主题：【原创】〈三峡好人〉为什么好： 一，引言 -- 九霄环珮

贾：开长镜头是因为我坐那个摆渡船在阳光里看到那些面孔特别感动，我觉得光是这些面孔的展现就可以让我们了解很多情况，然后是在实际调度的时候，就是像你所说，就是我突然，本来是想拍一些简单的镜头，但是到现场实际排的时候我就突然想起那个卷轴画的那个经验，就是一种慢慢打开拉开来展现的一种方法，在叙事层面上，传统叙事就是差不多几分重要人物出场，矛盾出场，然后叙事动力要建立起来，我就是想用这个缓慢的长时间的关注本身吧，把观众带入到这样一种不一样的叙事语态里面，因为如果一开始建立不起来这个契约的话，观众坐不下去，它不是那个传统的一环套一环的那种方式。

饶：我的感觉的周涌有点不一样，就第一个镜头，有三分多钟吧，我是掐着表看的，我就觉得这样的长镜头，对于像我们这样的比较职业的专业的观众来说，觉得非常具有可看性和表现力，能达到那种默契的观影效果，但是对于普通观众，它能否建立起那种那种契约关系？能达到那种默契的观影效果？

贾：我能理解周涌的意思，他是说这部影片潜意识里有一种挑战性，就是说想挑战一下，然后为什么要炫技呢，就是说我要用技巧来告诉他，我要挑战你，我有能力挑战你。

周：还有一个问题啊，就是作为导演在拍某一个场景的时候都会有特殊的感受，那当这种感受能想到很好的表达方式，并且这种表达方式又是有一定难度的，那么每个导演是一定会去尝试的，这是毫无疑问的，但是刚才说到那个你希望一种能进入一种观影的契约的关系，我觉得这样可能会有一点点问题存在，因为你的第一个镜头，一般情况下都应该是一个完全的导演的视角，因为他不是韩三明，也不是赵涛，不是王宏伟，但是你这部影片进入的镜头和你的导演视角是没有关系的，所以我觉得你说的建立的契约，反而是有可能建立了一个错误的契约。

贾：其实我的第一个镜头时有很强的序幕的感觉。

周：哦，是这样的。

饶：它不是一种戏剧化的而是一种非戏剧化的纪实的那种感觉。因为那种状态我是特别熟悉，因为我们家是在乌江里面，那个船比影片中拍的那个更破，这样一系列的镜头甚至都可以让我们联想到当年罗中立非常有名的一幅油画《父亲》，所有的人物状态都表现出来了，但是这个表现方式真的是给那些所谓的艺术片的观众看的，看商业片的观众肯定会在观影接受上出问题，尤其是肖像上的。

贾：肖像上的运用是有挑战的，因为我们现在不是“肖像时代”么，所以像提供完全不同的肖像表达。

饶：所以就包括我以前的文章里也提过，为什么说我是非常赞同你对所谓的大片的悲壮的抵抗，就是说我们现在的这种观影消费习惯，已经被大片带到了一个比较畸形的一个定位上，就是说观众对于那种大片的口味，影响了他们对于影片的选择，所以当看这个第一个镜头我当时就感觉，这对一个普通观众来说，在接受上可能是会有难度，有挑战。

陈：我是接刚才的周涌的话题，我想从另外一个角度来理解视点的问题。韩三明的介入确实为电影的叙事提供了一条潜在的线索，因为真正的电影视点和小说不一样，小说可以是完全的人物视点，另外一个毕竟后面还有一个摄影机的视点的表达，当然我是想从另外一个角度看这个问题，联系到你以前的一系列的作品，我忽然想起来本雅明那个评价波德威尔，关于都市的漫游者，它里面讨论的漫游这主要是讨论都市里的知识分子，我刚才路上还在想，就是中国的文人阿，以前是“读万卷书，行万里路”，现在的中国知识分子，要么在书里面呆着，要么看电视，他不漫游，其实都市里的漫游很好，因为我后来看那个《小山回家》开始阿，就一直在关注这一类的，像我在看那个韩三明的时候，感受最强烈的有两点，除了刚才说的，有他建构的一个电影的叙事视点之外，还有一个就是那种感觉，他是在漫游，另外的一种说法是寻找，他总是在凝视三峡，凝视这些人群，那么在中国特别奇怪的就是现在有一种特点就是，这种漫游的思考式的凝视，其实本来是应该是文人做的，但是中国电影从《咖啡加糖》等这些影片开始，他把这种文人的思考都聚焦在底层人的身上，然后在你的作品里特别明显，就是这些人本身的漫游者啊，其实很多的都是和他的职业有关，比如《小山回家》里的民工，《小武》里面的漫游和凝视是为了寻找下手的时机，《站台》里面更是一种漫长的漫游的过程，包括《任逍遥》漫游他最终的结果是要寻找那个抢银行的那个契机。其实在《世界》里面的一大群人，其实也是生活在虚拟的国际都市空间里来自汾阳的兵马俑，在《三峡好人》中韩三明的身上，我更多地看到他的漫游视点身份。在这样一个漫游者身上，可能身上承载了很多导演或者中国知识分子想表达的东西，我最近也在想，为什么比如说波德威尔的那个地方，他经常会借用一些文人，坐在那个咖啡馆里面凝视那个大厅，或者在街头漫游，但是在我们中国的电影里面，漫游的都是小偷、妓女、底层打工的、或者说寻人的，这么一种状态的人群。

饶：波德威尔还专门讲过“凝视”。因为这个凝视本身具有很多丰富的东西，比如说视点，比如说拍摄对象，比如说如何去表现，是不是需要对对象进行一个戏剧化的处理，我在看《三峡好人》的时候不仅关注的是故事的寻找的这个层面，其实我觉得你在镜头之外还包括很多丰富的含义，包括那些不经意的人物，刚才就说到那个《酒干倘卖无》抓拍的，说的就是那个抓拍的，这一段我当时感触也非常深，就是说你这个在叙事之外，还有一种对现实的关注，这个“凝视”本身是非常有意义的。八十年代的知识分子在表现的时候总是有那么一点居高临下的态度和视点，纵观你的影片，基本上是一种平视的视点和态度，以人为本首先是人与人建立一种契约关系，契约关系最基本的应该是一种平等的关系。电影与观众的契约关系就应该是一种平等的关系。

周：有人说是贾樟柯发现了“现在”。我们的创作者很难有一种感同身受的体验。《三峡好人》里，即使是外来者都有一种感同身受，你是用平视的视角展现现实生活。从这个角度说第一个镜头是有问题的。第一个镜头略带有些普世的感觉，跟你的这部影片，包括其他影片的视点、想要表达的东西和人物的状态是不协调的。从这个角度说它是炫技的。但是做成一个完全的特别强烈的序幕感，用完整的字幕做一个隔断，应该还是可以的。

饶：从另外一个角度来读解，《三峡好人》过程大于结果，你并不把你的思考和结论强加给观众，把这个过程本身，包括第一个镜头我是接受的，过程很重要，你的叙事手法更多的是展示过程。是不是对你来说，过程里面那些具有生活质感的细节本身，那些残酷的现实比你的结论更重要？

贾：过程本身的那些触摸到的细节，对这个变化的背景更重要。所谓变化就是指向结果。电影对我来说能作的就是能把这个过程中的很多细节和我们触摸到的甚至和叙事没关系的存在描述出来。这种描述在别的文本里面是看不见的，在一个经济报告，甚至在文字里面也没有电影这样直接。从《小山回家》开始回过头来看我的叙事，甚至包括起承转合、前因后果，这些因果关系也不是那么重要的，但是都要有合理性，这之外的东西可能更重要，故事性相对来说就显得次要了。

周：我觉得两个关键的词贯穿你的影片就是“触摸”和“凝视”，这话“观察”、“思考”完全是两个层面的事情，知识分子的视角就是“观察和思考”，八十年代就是这样一种视角，比如刚才你提到的“罗中立”的油画《父亲》，放到这个年代就不会那么大的影响。八十年代知识分子是在观察整个民族的命运。你的影片的价值就是在“观察”、“俯视”、“思考”之外，以自己独特的方式“触摸”它，近距离的“凝视”，就像你刚才说到的“面孔”的力量，“面孔”会有新的呈现的方式，我特别赞同你的是这些“面孔”能够讲述所有的东西，但这些“面孔”是不是要用那种“观察”的方式呈现，我感觉这一点你还没有找到一种有效的方式。生活过程，流程过程中的凝视，你是找到了，但是一旦你要触摸“面孔”的力量，面孔背后的东西的时候，感觉一下子就有回到罗中立的时代了。

饶：我突然想起当年钟惦斐的一篇文章，他当时就非常感慨电影没有出现油画《父亲》那样的面孔和形象，因为那是一个精英的时代，八十年代整个社会都围绕着精英的思维。但是进入到新世纪以后，我们所处的社会的生活层面的分裂，已经让在同一个时空下生活的个人的感受、体验完全不一样了。

周：你有没有感觉到那些“面孔”的呈现跟《黄土地》很相像，但技法完全不一样？

陈：我觉得有一个背反的东西，《黄土地》里面开始是一个个体，但是最后试图呈现的并不是个体。《三峡好人》表面看是一个群像，但是骨子里是个人。

饶：这是一个最重要的变化，八十年代不管个性化如何，它最终还是集体的、民族的，集体的、民族的记忆和想像大于个人化的、情感的记忆和想像。到了贾樟柯的影片里，他把这些集体的、民族的东西剥离了，还原成一个具体的个人，个人化的命运，包括具体的过程和细节。比如韩三明、比如沈红，尽管他们的命运及其所面临的情感困境、生存困境有相当大的代表性，但却并没有被“集体化”。这些活生生的个体的命运及其困境比“集体化”具有更动人的、震撼的力量。按照波德威尔所讲，这个“凝视”如果是一种平视的话，一种平等关系的话，它带给我们的就是对世界的真实的认知，本原的认知，而不是戏剧化的、被改写了的东西。

陈：很多人对真实的理解有很大的差异。比如我看到另外一些年轻导演的作品，现在很多学生对个性的理解在技法上主要的呈现长镜头，他不会把蒙太奇的技巧理解为一种个人风格。直接的去呈现是记录风格，还是说象你的第一个镜头那样，有一点炫技。这个镜头很明显是刻意的，有很多主观预设的东西。那么最后呈现的真实到底是什么？周涌说“发现了现实”，我说是重新构造了一个现实。这个现实跟实际的奉节是无关的，但是可能建够了一个比真实的奉节更加真实的现实。

贾：我觉得呈现真实本身是很难判断、很难评价的，但对电影来说最重要的是呈现真实感。真实感就不一定是直接获取的，有可能是主观想象的。

陈：现在很多年轻导演对这个东西有一个误解，把镜头架在那里，不动，五分钟，他以为这就是呈现了真实，但对故事没有生活质感的表现。学生短片里经常有这种走极端的方式。但有一个模糊的地方也是最重要的就是你的这种长镜头到底是要干吗？

贾：长镜头本身有一个问题就是为什么会使用长镜头，从出发点上导演会有一些误解，对我来说，我在读书的时候，我最热衷于研究的是前苏联默片时代那些蒙太奇。但是我拍《小武》的时候很痛苦，我不知道为什么我干的方法和自己喜欢的东西是对立的，后来我明白每个人进入长镜头的原因不一样，当我面对我自己的现实的时候，我必须采用一个尊重它的态度，我没办法太主观。当然电影本身是主观的，但我一直把我客观的态度呈现出来，我没有办法编造镜语之间的含义、语意，然后慢慢的，距离感、连续拍摄这些东西就逐渐形成了。可能这种形成方法跟候孝贤的出发点也不一样，但是它不是技巧本身。我觉得技巧本身是一个世界观的表述，不动是没有价值的，干吗要不动！动和不动或任何一种语言的选择最终是一种综合的判断。

饶：这里面有一个表现真实和表达的平衡点的问题。

贾：我再插一句。我一直有一个非常委屈的东西，就是很多人以为我的电影摆个机器就能拍。实际上对我来说，需要很大的想象力，我经常为缺乏想象力感到头疼。

饶：电影这个东西归根到底还是追问表达的问题，对现实生活的感受、“观察形式”，用什么样的方式表达出来，如果没有表达只是摆在那里随便拍，那完全是两回事。因为没有表达，任何镜头最后就变成一个纯粹技术层面的东西，那就毫无意义了。一个极端的例子就是影片《背鸭子的小孩》，没有东西要表达。《三峡好人》里面有很多表达的成分隐藏在镜头里面。这是我们要关注和追问的东西。

周：看《三峡好人》感觉有些象公路片，在一个过程中观察到很多“点”的存在，比如象“小马哥”这样的故事，在经过的过程中，这些事情也在发生，把它呈现出来，这些东西跟你的主人公自身的寻找和他们的故事形成了一种很微妙的组合，这些是让你的影片沉下来的东西，“是影片的一种动力”，也比较好的结构了影片。担演员的使用上存在一些问题，比如“小马哥”那个演员，我在《东方时空》的“生活空间”栏目看到过这个演员，到北京来北漂，找不到戏，他的声音很有特点，一听就知道是他，这样一个人，他的口音、表达的方式，出现在影片中显得特别突出，他和那个失去胳膊的人不一样，他存在的方式、演戏的方式，特别最后消失的方式，都已一种强有力的“图解”，所以，您比较多的使用非职业演员，象这种半职业演员非常少，那么您使用这种半职业演员达到了预期的效果了么？

贾：在效果上还是达到了我的要求，因为拍摄的最初期，“小马哥”这个演员的表演方式太跳跃了，因为他不明白他要演一个喜欢小马哥的人，他以为他要演小马哥，去了之后就让我们的服装给他做一个周润发的风衣，我们都是夏天戏，穿一个袍子干吗？（笑）所以在影片中尽量还原他本性、本色的表演，把他更戏剧性的东西剔除掉，这里面有一个合理性就是因为他就是要模仿小马哥的那种做派，所以本身就是有一点做作的成分在里面，但他的整个表演我最遗憾的是“马老大家”吃面那一场，最后这场戏就放弃了，其他演员都还好，马老大这个演员记不住词，但还有大短的对白，最后勉强的完成，我觉得那一段我每次看都很痛苦，不敢看

饶：吃面的那个段落，看的时候就感觉有问题

贾：那一段是所有的戏里面拍的最差的一场。演员吃面已经吃的很多了。所以就只能那样了，我本来回过头来再重拍，因为拍的时候我就知道有问题，就是人的流动性，那兄弟几个早不见了，有时间再想回过头来重拍的时候，人已经不知道去哪儿了。所以还是不得不用那段戏。副导演留的那些身份证号都是假的。

陈：关于前一段时间你对一些大片的“姿态”，我想从另外一个角度来说，那些与大片相对的影片，我不愿意笼统的称之为艺术片，因为有的艺术片成为导演极度沉闷、卖不出票的一个幌子，无论是中低成本，还是想表达个性，我觉得这是“导演本身的问题”，有一个学生提的问题很尖锐，青年导演这个称呼很模糊，已经不是我们以前说的青年导演的概念了，还有一种是刚毕业，或者是毕业了很多年才拍了处女作的，才是青年导演，所以他的年龄和资历都没有关系，，我这次看的是十部影片里，除了《三峡好人》、《好奇害死猫》、《剃头匠》感觉还像是青年导演的作品，其他的影片根本看不出是出自一个年轻导演之手，那个学生说，我们现在的影片的叙事、影像，已经倒退到八十年代的水平。

贾：这些片子我没看完，有那么严重么？

陈：视觉、叙事、影像上完全不讲究，记录性的长镜头其实比那些炫耀技巧的东西更讲究，做起来更加困难。第五代出道的时候，和第六代冒头，可能他们叙事的能力并不完善，但是在影像上是非常强调的，或者是追求那种雕琢的、刻意的风格，或者是追求记录性的风格，但是现在很多年轻导演作第一部片子的时候，已经完全忽略这些视觉的呈现了。所以我个人的意思就是，年轻导演拍摄这些中低成本的影片，肯定是不会进入院线的，不可能在票房上取得成功。那么，这样的影片并没有在个性和艺术性上达到一个高度，这些片子在文化品格上跟大片抗衡，这种抗衡就会是很悲壮的，但是这些片子里面相比较大片，存在的问题可能更多，因为大片的诉求比较明确，我们对大片的批评不是针对票房而是票房之外的问题。所以这些影片没有呈现年轻导演的锐气或者力量，哪怕很粗糙，《小山回家》在影像上很粗糙，但是却有力量。很多导演都为自身艺术质量的问题找另外的借口，那天《马背上的法庭》放映后，一个学生问导演是不是拿了政府的钱，一个导演说结尾的字幕跟他没关系。导演把责任推给审查等客观的因素。