主题：【原创】胸中磊磊落落者发为怪怪奇奇在毫端――龚开诗画的奇诡与亡国悲恨 -- 烛影摇红

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胸中磊磊落落者发为怪怪奇奇在毫端

――龚开诗画的奇诡与亡国悲恨

虽然，从绘画史的角度看，龚开的艺术影响比起同时代其他人似乎要小得多；同时，他也很难称得上是一流的诗人。然而，在宋末元初的题画诗和绘画的关系研究中，龚开是值得书上一笔的人物，不能忽略不计。究其原因，大致还是取决于其绘画与题诗重视画作与诗作背后的寓意，以及诗典、画典的并用。这和郑思肖等人的尝试努力一样代表着诗画关系的新的转机。从另一个方面看，尽管他没有像同时期的其他画家那样把更多的注意力放在探讨山水、四君子、竹石等文人画常见题材的技法提高上，而是选择了瘦马和钟馗这样的另类题材，但是这种试验性的工作也预示着文人画及题画诗要表达出深刻的内涵，选择公认的图式和意象并不是惟一的途径，其实还可以朝着嘻怒笑骂皆是文章的方向发展。当然，其作品的奇崛风格后继者寥寥，不能不说是一件很遗憾的事情。

龚开（约1221―1305），字圣予（或作圣与），号翠岩，人称髯龚、老髯，江苏淮阴人。著有《宋陆君实传》、《宋江三十六人赞》等。其家世不详，可能出身于寒士之家。但是，在龚开身上有一种特殊的气质，这在当时文人社会中似乎并不多见。如柳贯《题江矶图卷后》 中云：“余初见先生钱塘湖东，年七十余，疏髯秀眉，颀身逸气，如古图画中仙人剑客。”又有记载说，龚开生性沉静澹泊，身高八尺，雪髯及腹，行走如飞，能食五鼎肉 ，大概这样的外貌都昭示出他与众不同的气质，而我们也可想见，在他的身上可能集中了文人的飘逸和剑侠的豪爽。

现在所知的龚开的身世记载甚少而又零乱，从现有材料可知，他的一生大致分为三个阶段。第一阶段在南宋灭亡之前，此时龚开“少负才气”，而南宋的边患又激起他的报国之心，也使他锐意建功立业，当时他任职于李庭芝麾下，并在军旅生涯中赋诗言志，作画寄情。景定年间（1260―1264），龚开升任两淮置制司监当官，负责两淮的“茶盐酒税、场务征输及冶铸之事”。1276年，张世杰、陆秀夫在福州拥立端宗，下诏李庭芝、姜才入闽。李庭芝率领着七千人马从扬州突围与镇守泰州的姜才汇合，准备浮海南下，却再次被围，城破，李庭芝与姜才同时殉难。龚开可能跟随在突围出来的残部里，继续南下至福州寻找宋端宗。他曾于景炎三年（1278）秋作《金陵六桂图》，而这本身是极具现实意义的作品，据说金陵（今江苏南京）在隋唐时有六株桂树，宋末仅剩两株。作者正是借此寓意国运衰微，又借“桂树可比松柏”和“独向南天耐霜露”的自然特性，自励坚守晚节，所谓“南天”指残留在浙南的南宋政权。

从1279年南宋灭亡到1291年，龚开卖画为生，隐居不仕，其主要政治活动是悼念亡友、辑录挽诗和反思宋亡的原因。不过，总的来说，他认为自己对于现实是无能为力的，因此常常通过艺术创作，借用讽喻的形式在诗画中表达自己对宋王室的忠心。这一时期，钟馗击鬼、唐马是他的主要绘画题材，此外还曾作《宋江三十六人赞》并绘有梁山好汉的肖像，都表示出自己的忠诚。

1292年到1305或1306年，龚开已处于耄耋之年，潦倒地过完了隐士的一生。在他晚年的绘画里，钟馗、瘦马几乎让位于表现隐士生活的人物和山水及反映洗象、驯象的佛教题材，这当然与他和僧道衡、月涧、天台僧等僧侣的交往有关，但也反映出他思想上的渐趋平和。他在《洪崖先生出游图》的跋文中仰慕洪崖“耽伏混世俗”的“大隐”，就是追求混迹于诗朋画友和世俗生活中。其晚年的诗词也涌现出更多的隐情，如：“谷口长松涧底藤，石桥山路晚登登；囊琴斗酒来何暮，空负寒斋昨夜灯。”大约在八十四岁时（1304），龚开携女北渡回到故里淮阴，苦度余生。在他溘然去世之后，其女守着满堆的书画却无处可卖。直到大德十一年（1307），龚开在江南的老友马臻、黄瀑翁才得知此讯，由此也引发了江南的悼亡活动，可见他对江南文坛有着一定的影响。

从绘画创作方面看，龚开虽然也标榜“学古”，但创奇才是目的，《图绘宝鉴》卷五中说他：“画山水师二米。画人马师曹霸，描法甚粗。尤善作墨鬼钟馗等画，怪怪奇奇自出一家。”周耘说他“胸中磊磊落落者，发为怪怪奇奇在毫端”，其书画作品“韵度冲远，往往出寻常笔墨畦町之外” 。他的绘画作品墨法十分丰富，以泼墨画梅花巧成天趣，用焦墨写乱山峥嵘嶙峋，难怪汤??见到龚开的《云山藁》五册，叹为“奇物”。龚开的绘画题材也比较广泛，其中最擅长的题材还是鞍马和钟馗击鬼。他在绘画中擅长使用隐喻手法以及奇异的艺术风格正是在宋末元初的时期达到其艺术的高峰。《中山出游图》卷和《骏骨图》 以其流传有绪和画风、书迹贴切被公认为是龚开仅存的两件真迹。

手卷《骏骨图》（图版5）纸本水墨，纵29.9厘米，横56.9厘米，现藏于日本大阪市立美术馆。图上绘马一匹，虽然瘦弱但却显得伟岸如山，作俯首缓行状，鬃毛随风飞扬，整个形象显得十分凄楚，但又似乎蕴含着极为沉重的精神力量。画卷后，龚开题记云：

经（作者案，此处应指《相马经》）言马肋贵细而多，凡马仅十许肋，过此即骏足，惟千里马多至十有五肋，假令肉中画骨，渠能使十五肋现于外？现于外非瘦不可，因成此象，表千里之异，?读臃撬?讳也。

此外，龚开还题诗云：

一从云雾降天关，空尽先朝十二闲；今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。

正如他的挚友龚?X后来在此画上题诗中所说的“骨如山立意如云”那样，龚开在这里明显是运用了隐喻手法。我们认为，骏马的形象实际上也是龚氏的自我写照，绘画与诗歌中都倾吐了老无所用的惆怅。龚氏在诗中说：这骏马本是从天而降的神马，它的存在曾经使得先朝御厩中（闲是指马厩，《周礼?夏官?校人》中云“天子有十二闲，马六种”）的御马相形见绌。但是时至如今，还有谁会去怜惜那千里马，它只有孤独地站在夕阳西下时的沙岸边，尽管依然身形俊伟如山。此处的“骏骨”当是作者借以用来传达心绪的象征物，它曾身经百战，现在却只落到被“弃之大泽”的地步，只能默默地回忆往日的鼎盛年华。而“先朝”与“如今”的对比使用，更令人感到作者意欲抒发的黍离之悲。

回顾从唐代韩?忠灾猎?代赵孟钴等人创作的“骏马图”，我们不难发现他们笔下的马大都取肥硕之形，以体现出天子御马的威仪，而龚开特别选择瘦马来表现，说明他们在审美趣味上的明显不同 。在龚开眼中，瘦马其实是象征着征战之态，而那些肥硕的大马却代表了驯服之形，它们只能在御厩中，享受着悠闲的生活而无所事事。而龚开的题诗也多少还保留着些许盛唐边塞诗派岑参和王昌龄等人雄浑质朴的气势，但是由于他处于江河日下的宋末，纵然满怀抱负终未能实现，所以在亢奋激昂的诗里不免落下苍凉的老泪，令人不免联想起辛弃疾那句著名的词句“廉颇老矣，尚能饭否？”

而最让人称奇的是作者竟然饶有兴致的将马的肋骨一根根地画出来，显出不同一般的品味，从唐代韩?辍⒉馨砸岳纯峙潞苌儆腥嘶嶙乓庥诖恕６源耍?后人提出异议，说：“圣与乃以《相马经》言马之千里者其肋十有五，拘拘然如数而画之，不已泥乎？” 其实，这正体现出龚开的不同凡响的奇诡之处。图像是为题诗的寓意服务的。假如不画十五根马肋，怎能体现出这原本是天上的神马，而不画马肋，更难以见其瘦，不见其瘦，又何从体现作者要表达的无人惜之意？一环紧扣一环，体现出作者的深意所在。我们常说，题画诗是绘画作品的延伸，是对绘画作品寓意的点醒，实际上，反过来看，又何尝不是如此？假若没有绘画作品的流传，只有题画诗存世，作品的感人力量将在无形中被削弱许多。

龚开以马为题材的绘画作品见于著录的尚有不少，其中有相当作品寓意深刻。我们不妨从以下一些诗歌的例子中去体会。如吴师道在《吴礼部诗话》中云：

龚开圣予工诗，善画马，篆隶亦奇古，每画题诗于后，尝见三幅皆佳。《高马小儿图》诗云：“华骢料肥九分□，童子身长五尺饶。青丝??短金勒紧，春风去去人马骁。莫作寻常厮养看，沙陀义儿皆好汉。此儿此马俱可怜，马方三齿儿未冠。天真烂熳好容仪，楚楚衣装无不宜。岂比五陵年少辈，胭脂坡下逗轻肥。四海风尘虽已息，人材自少当爱惜。如此小儿如此马，它日应须万人敌。老夫出无驴可骑，乃有此马骑此儿。呼儿回头为小驻，停鞭听我新吟诗。儿不回头马行疾，老夫对之空啧啧。”《黑马图》诗云：“八尺龙媒出墨池，昆仑月窟等闲驰。幽州侠客夜骑去，行过阴山鬼不知。”《瘦马图》诗云：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。”

《高马小儿图》中的题诗表面看上去是在描绘画中的具体表现，作者称赞画中的高头大马与尚未弱冠的孩子都容仪美好，而且怀有强烈的人生抱负。然而仔细想来图中包含着很深的寓意：作者为什么在这里要极力赞美刚刚长出三齿的骏马和尚未成年的少儿，显然是不甘于南宋的灭亡，希望“三齿马和未冠儿”成为新生的复国力量 。则实际上也就是借着现有的题材表现内心情感与图像的象征性含义，故而作者才会说“老夫对之空啧啧”，也说明诗人对他们是充满希冀的。

而后面一首《黑马图》诗则不仅表现出作者奇崛的想象力，并且还显示出不同一般的雄浑气魄。而从现有记载来看，龚开还很强调绘画要从前人的诗文中获得灵性，如他引录敖陶孙评曹操的诗“幽燕老将，气韵沉雄”之句，又说“以此语施之画马，尤为至当”，在这方面他是身体力行的。正如《黑马图》诗一样，在他的绘画作品里，诗、书、画都有一种精神气质贯穿其中，凸显了作者奇崛的想象力：画中的骏马能将昆仑山、月窟仙境都视为是等闲之地，其气势则可想而知。最重要的是这匹骏马还遇上了伯乐――侠客的出现使得它终于有了用武之地，侠客骑着它飞奔过阴山，连山鬼都不知晓。我们能够想象作者在此很可能是想表达出个人侠客般的理想与追求。而此一理想也完全是从现实出发的，正是对现状的失望使得作者不得不借助于奇特的想象通过诗画作品去宣泄内心的失落与痛苦彷徨。

在文人画的发展历程中，龚开和郑思肖等人是一个新的转机。这不仅仅是他们在笔墨技法和个人风格上有所开拓，更重要的是他们在绘画与题诗中借用象征隐喻的手法表达他们思想情感，由此既深化了文人画的意蕴，同时也为题诗带来了新的发展方向。如果说北宋后期苏轼在《木石图》所表现的“盘郁”是宣泄了社会给个人带来的烦恼的话，那么龚开等人的作品则更多的是积淀了对社会的忧患意识，这是时代的产物，是当时遗民文人所特有的精神气质。他们因亡国而痛苦失落，但又无法得以顺畅地宣泄，只得将一定的图像隐喻特定的社会意义来作为自身的心理补偿，就像郑思肖创作“墨兰”、而龚开选择瘦马进行创作一样，都是基于这样的心理背景。

不过龚开和郑思肖还有所不同，因为除去骏马外，龚开还喜爱的题材则有两个，其一就是我们已经谈到的骏马，而另一个就是他喜欢画奇奇怪怪的鬼图，《中山出游图》 卷是一个代表。此图纸本水墨，纵32.8厘米，横169.5厘米，藏于美国弗利尔美术馆。它是以民间传说中的钟馗与小妹出游的故事为蓝本创作的绘画作品，钟馗是唐宋以来流行的绘画题材，多用以祛除妖孽鬼魅。龚开首创以水墨代替设色，并采用漫画手法进行创作，使画面充满了荒诞诙谐的趣味。

图中画钟馗与小妹各坐一肩舆，在鬼卒的簇拥下乘兴出游。全图可分三段，卷首的钟馗回首与妹妹相互呼应，将卷首与卷中衔接起来。钟馗妹妹的身后有一侍女回眸观望尾随而来的鬼队，把读者的视线引向卷尾。作品的构图似不经意，杂乱的队列全凭相互间的内在联系统一起来。两乘肩舆呈八字排开，打破了因横线过多而产生的呆板。人物在平中见奇的构图里更是奇中见奇。钟馗被画得豹鼻环眼、髯须丛生、猛气横发，炯炯的目光里却显示出文人的智慧和潇洒的气度。钟馗妹妹和两侍女以浓墨代胭脂，自目下到颈根由深变浅，嘴唇留白，面部的内轮廓以白线空出，人称“墨妆”。鬼分男女，大多牛头马面。卷末的鬼卒们扛着卷席、酒坛，挑着书担和待烹的小鬼，他们瞠目凝视、举止痉挛。急行的鬼队与缓行的肩舆不仅在节奏上产生变化，而且反衬出钟馗气吞万夫的威力。怪异荒诞的造型与作者奇谲的表现手法合璧。而龚开本人也意犹未尽，并自题诗云：

髯君家本住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食。赤帻乌衫固可嘉，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹。

和画面所表现出的一样，龚氏的题诗表面上也显露出奇奇怪怪的味道，与画面的奇诡正形成有机的结合。诗的大意似乎是在描述这样一个故事：髯君本来住在中山，带着随从们出游，却又说不清到底是为了什么。说是打猎呢，没有带鹰犬；说是信步出行呢，却有带着家眷。小妹清秀动人，正衬出美丽的装扮，而她最适宜用黑色的胭脂作底色化妆。在出行的路上，遇到了一间驿舍，大家都需要休息一下了，但偏偏是一处古屋，屋中没有人迹，也没人能供应酒食。题诗写到这里，似乎还只是在描绘画中的情景并略加阐发而已，但是接下来，作者却显然偏离画面内容，充分发挥自己的想象力，而这种想象却显得很奇特，诗人接着写道：武士纵然可嘉可佩，但是美人的血泪却更难得。不如归去喝中山酒吧，让我一醉三年，索性摆脱一切俗尘凡事。但还是有事情令人烦恼，八姨正大把大把的花钱买别人的宅子。只能等到髯君醒来再为人间扫除一切不祥之物，而马嵬路上那驮着货物的牲口早已经远去了。

如果单从诗的字面意义上，实在只能理解诗与画都是在表现一种诙谐趣味的故事，但是诗歌的后半部分，诗人连续提到了中山酿、八姨、马嵬、金驮等意象，显示出了其中的深意。特别是八姨与马嵬，实际上都与唐玄宗的故事相关，《旧唐书?杨贵妃传》中记：“妃有姐三人，皆有才貌，并封国夫人之号，长曰大姨封韩国，三姨封虢国，八姨封秦国，并承恩泽。” 马嵬则是明指马嵬兵变之事。可见，龚开选用钟馗的故事作为绘画题材，并不是纯粹为了表现个人的诙谐幽默。因为据记载，相传唐玄宗患?Z，夜里梦见一个大鬼正在捉食小鬼，并自称钟馗，武举不捷，发誓为皇帝消除天下的妖孽。唐玄宗梦醒后?Z疾顿愈，因此就诏令吴道子画梦中所见，由此每年的岁暮都画钟馗以祛除邪恶。根据故事的来源，我们推测龚开其实是想借用钟馗的题材来咏史，表达心中难掩的痛苦，而在此处钟馗的出现似乎也包含有“扫荡凶邪”之意。或许正如卷后陈方的题诗所云的“翁也有笔同于将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意”。题画诗的最后一句中“金驮”一典的运用更明确地表现出诗人内心的痛苦。此处的金驮显然是化用“铜驮荆棘”之典，《晋书?索靖传》：“靖有先识远量，知天下将乱，指洛阳宫门铜驼，叹曰：‘会见汝在荆棘中耳。’”后来就用“铜驼荆棘”借指山河残败、世族败落或者人事衰颓。况周颐《蕙风词话》卷三云：“神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。”龚开在这里显然是将诗典与画典结合起来，并且只有将两者联系起来看才能对作者的真正意图有所领会。我们认为《中山出游图》中作者要表达的主题明显与前面谈到的《骏骨图》实际上是不谋而合。

而这种诗画结合的表现手法与郑思肖画《墨兰》并题诗的办法很相近，因此我们不妨这样理解，这种在一幅作品中充分结合诗典与画典的办法在当时的文人画作家中也已经开始流行。借助相关诗典可以使绘画作品的内涵得以深化，感情得以充分的抒发。而因为图像的出现，也使得题诗不再只是单纯的文字内容，一种原本是抽象的情感也能够通过画面的具体表现得到进一步的阐发了。

而更难得的是，虽然相对四君子题材的作品，龚开选择画鬼在中国文人画系统中并没有太深厚的传统文化基底，但他还是凭借自己的天赋赋予作品以新的象征含义，题诗中展现出新的意味。

遗憾的是，这一点在龚开以后的文人画家中就很少见了，因为他们更重视的山水与四君子类型的题材，尤其是山水画在元代文人画家的笔下逐步形成程式化的形式，而题诗也就很容易脱离具体意象而阐发出新的意境来了。这也许要归结于龚开在绘画题材选择上并不符合后来文人画家的追求，使他的艺术影响力也受到一定的限制。与他同代、同乡的汤??就曾非议道：“用笔颇粗，此为不足。”黄?迷诖蟮露?年（1298）见过龚开，而50年后，《题翠岩画孟浩然诗意》中已经感叹说：“先生盛年，客于信国赵公，颇欲以奇伟非常之功自见。遭遇圣时，海宇为一，老无所用，浮沈俗间，其胸中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及。后生小子，乃欲一切律以寻常书画之品式，宜其传于世者少也。”但是，他对后人的影响还是以潜在的方式不断传递，这主要是通过精神上的默契传承去实现的。例如，学者余辉指出 ，从画法上看，元代任仁发在《二马图》里寄寓廉洁的瘦马，除方向相反外，与龚开《瘦马图》的造型十分相近，甚至马肋也是十五根。这种相对稳定的瘦马程式还出现在一些佚名画家的作品里。而扬州是龚开生活多年的地方，他的书风很可能触发了“扬州八怪”中金农萌发“漆书”的契机，而另一位善画“鬼趣”的罗聘会不会也在龚开的墨鬼里得到某些灵机？而几乎在龚开画寓意画的同时，苏州的另一位遗民画家郑思肖画无根兰喻失国；颜辉的《钟馗雨夜出游图》卷，亦将蒙古骑兵的头盔绘于鬼卒头上，其意都不言而喻。元代后期倪瓒的所善画的无人亭子都是借隐喻象征的意蕴倾吐对社会的认识。由此可见象征与隐喻构成了元代文学艺术的重要创作风尚，使作品具有深厚的内涵。关于这一点，我们在后面分析具体问题时再进一步讨论。

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