主题：某些人乐观的理由 -- 龙战于野

59集的超长电视连续剧《走向共和》于2003年4、5月间在中央电视台黄金时间被强力推出后，引起各界热烈争论。支持者称该剧“还历史以本来面目 ”，批评者则称如此的“还原”是颠覆共和史。虽然由于争议过大，这部电视剧先遭“整容”后遇“禁播”，但由此产生的反响却不会短期消散，其中的“文章”值得认真解读。

这部号称“民族大戏”的“历史正剧”（此说用来区别于时下流行的“戏说历史剧”）之所以引发激烈争论，主要是因为主创者以有意挑战“官方教科书”的“新历史观”，对从晚清到民国这一地覆天翻、纷繁复杂的历史进程中的一系列重大事件（甲午海战、戊戌变法、庚子国变、立宪新政、辛亥革命、二次革命、讨袁护法等）和重要人物（慈禧、李鸿章、袁世凯、孙中山、康有为等）进行了新的诠释和评价。

　　在“新”的历史目光中，慈禧不再是阻挠历史发展的封建统治集团的总代表，而是一个深有远见、精明老道的政治家。她并不反对改革，只是更支持以洋务派为主的“更适合中国国情的稳健的改革 ”。她虽然贪慕虚华，怙势弄权，却以出色的政治智慧和丰富的统治经验维持了气数已尽的大清王朝最后的统一稳定。李鸿章也不再是丧权辱国的卖国贼，而是一个 “代国家受过”的“真正的爱国者”。甲午海战虽遭惨败，却是他 “以一人之力敌一国之力”。奉命签署《马关条约》和《辛丑条约》，他更是忍辱负重，不避毁谤，显示了“我不入地狱谁入地狱”的责任担当。作为“大清国的裱糊匠”，他堪称“知其不可为而为之”的悲剧英雄。袁世凯也非“窃国大盗”，而是“治世之能臣，乱世之枭雄”，是集流氓气与英雄气为一体的、真正有能力控制民国大局的实力派人物。《走》剧主创者在重塑这些“反面人物”时，极力打破过去的脸谱化，把他们“还原”为人，努力挖掘他们身上的人性因素，如慈禧的“女人味”，袁世凯的“男人味”，李鸿章的“人情味”。而这样的“还原”笔法运用到孙中山、康有为等原本的“正面人物”时，则更多地着力于把他们从过去的光环中拉下来，表现其缺点、弱点、不成熟的一面。在这种目光下，康有为少见了其“敢为天下先”的维新派领袖风采，更像是志大才疏、不自量力的一介狂生，剧情中对其性格中刚愎自用、霸道专制一面的刻意突出也令人顿生反感之心。而孙中山也不再是万人景仰的“国父”，而成了一个幼稚卤莽、轻率浮躁的“孙大炮”。剧中虽着意表现了孙中山对革命的赤诚和执着，以及作为革命领袖从不成熟到成熟的过程，但是，由于剧情没有对革命的现实性和必然性做出令人信服的表现，使得革命活动看起来总像是以卵击石的“找死”，甚至是于事无补的“胡闹”。于是，孙中山的赤诚和执着非但没有成为他作为革命领袖的超凡品格，反而成为一种性格上的执拗乃至疯态。

　　在艺术表现上，《走》剧也是明显地厚此薄彼，并且完全有规律可循：几乎所有“体制内”的当权人物，从慈禧、李鸿章、袁世凯、张之洞、荣禄，到不那么有名的瞿鸿机，无一不是精雕细刻，浓墨重彩，演员的演技也无一不精湛独到。而“体制外”的反抗人物，如孙中山、康有为、梁启超、谭嗣同，则均有不同程度的简化、矮化，甚至丑化。顺着剧情看下来，得出孙中山不如袁世凯；光绪帝不如西太后；孙（中山）黄（黄兴）不如康（有为）梁（启超）；康梁不如李（鸿章）张（之洞）的观感是自自然然的，由此推导出革命不如立宪，维新不如洋务的结论也是顺理成章。无怪乎有批评者称，《走向共和》最大的“穿梆”在于名不副实，因为，若以《走向共和》为名，以孙中山为代表的革命志士才应该是真正的主角。按现在的剧情安排，应改名为《清末上层政坛风云》。其最大艺术特点是“反其道而行之”，将反面人物人性化，将正面人物漫画化（注：参见张磊（近代史专家，电影《孙中山》编剧之一）：《近代史专家评〈走向共和〉：青史凭谁定是非？》，《南方日报》2002年5月19日。）。

按照这种说法，《走》剧的“新历史观”与教科书的“旧历史观”的区别，其实是“先进的历史观”与“落后的历史观”的区别，中间相隔的是学术界近20年新研究成果的差距。观众如果对于《走》剧的“新历史观”产生疑义，正是由于需要启蒙。

　　然而，学术界的研究状况是否真的如此？所谓“新历史观”到底是怎样一种历史观？它的形成基于怎样一种学术背景和社会背景？背后又体现了哪样一种思潮的深切影响？为了进一步讨论，我们需要对这些问题做一个简单的梳理。

在“新历史观”形成的过程中，近年来日益走强的“新保守主义”思潮起了主导作用。大陆的“新保守主义”是作为80年代“激进主义”的“反向思潮”出现的，它主要由两种的思潮构成，一个是1989年初既已兴起的“新权威主义”，一个是90年代以后放弃激进主义、趋于温和、务实的自由主义。新保守主义主张在尊重现存秩序的连续性的基础上，充分运用现存体制内的制度资源与传统文化资源，作为推进变革的杠杆，通过渐进的方式，逐步实现中国社会经济的蜕变与现代化转型。在“新保守主义”的主导下，建立在“个别翻案”基础上的局部突破逐渐演化为一套以“激进”与“保守”为价值尺度的“新历史观”。其衡量方法是，对于一切体制外的变革、革命，都以“激进主义”的名义予以否定，而对所有“体制内”的变革，都视为“稳健”而予以肯定。循此思路，对于近代史上的重大事件，只肯定洋务运动和袁世凯的“新政”，而认为戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动、乃至新民主主义革命，都是超前的、浪漫的“激进主义”，正是它们打断了中国的正常发展，阻碍了中国的现代化进程，否则中国可能早已进入世界强国之列。在对于历史人物的评价上，也是对慈禧、李鸿章、张之洞、袁世凯等当权者予以体谅、肯定乃至推崇，对于康有为、梁启超、谭嗣同等戊戌变法领导者、支持其变法的光绪帝、翁同龢，以及孙中山等辛亥革命领袖，则倾向于责备、贬抑乃至丑化。如在围绕甲午战败和接下来的戊戌变法的评价上，有学者认为，

　　甲午海战战败之责不应归咎于李鸿章，相反，如果没有慈禧太后支持、李鸿章等人主持的洋务运动，中国会失败得更惨。至于康梁提出的洋务运动治标不治本，中国需要体制上的彻底改革的主张，则是超出中国社会的实际承受能力。中国此时正确的图强之路仍应是在慈禧太后有效的全局统摄下，依照张之洞“中学为体，西学为用”的改革方案，推进循序渐进的变革，而不是由年轻幼稚的光绪帝听信康有为“毕其功于一役”的“一揽子计划”，实行全方位的变法维新。在中国的经济基础尚没有足够的成长，人们的经济关系尚没有大的变化的时候，过分超前的政治改革，即使一时侥幸成功，在总体上也必然陷于失败。最后的结论是：“这种浪漫的政治理想主义可能会逞一时之快，刺激人们的胃口与幻想，但它毕竟也是一条政治上不通的路，不仅超越了社会改革的实际承受能力，而且势必将本可正常发展的中国导入一条前途渺茫的歧途。”（注：参见马勇：《甲午战败与中国精英阶层的激进与困厄》，《战略与管理》1994年第6期；《超越改良与革命》，上海三联书店2001年版。）还有学者把戊戌变法的失败，主要归咎于康有为作为皇权体制下的改良者，只具有宗教热忱和道德优越感，却缺乏审时度势、妥善平衡各方面利益的“成熟的政治智慧”，并指出：“对于一个生活于新的变革时代的中国人来说，更重要的是，不应再简单地继续把这些改革先驱者们视为诗化的审美的对象，而应该进一步去发掘他们的历史对于当代人从事的变革事业所具有的启示意义。”（注：参见萧功秦：《戊戌变法与早期政治激进主义的文化根源》，《战略与管理》1995年第4 期。）这一派学说最极端的说法是将维新烈士谭嗣同指为“近代中国激进主义的始祖”，认为其负面影响很大，不但影响到辛亥革命等历次破坏性的革命，甚至对现代的极 “左”路线所造成的危害也应承担历史责任（注：参见李泽厚、刘再复：《告别革命》，香港天地图书有限公司1995年版；李泽厚、王德胜：《关于文化现状、道德重建的对话》，《东方》1994年第5、6期。）。

　　这种以“新保守主义”为主导的“新历史观”在《走》剧中得到了全面的贯彻和生动的展现。其实，在《走》剧诞生之前，“晚清热”中的一些“新成果”早已被文艺界迅速地转化，唐浩明的《曾国藩》、《旷代逸才——杨度》、《张之洞》以及《走》剧编剧之一张建伟的《晚清系列报告》等文学作品，都在一定程度上秉承了“新历史观”，并在读者间产生广泛影响，《走》剧可称是这个系列的“集大成者”。

笔者更关心的是，在学术界明显存在着针锋相对的争论的情况下，电视剧的制作者因何“自然”地偏向接受单方面的观点？这样一部既与官方教科书观念相左又与 80年代整体民意相背的电视剧因何今日既能在央视获得播放特权又能在受众中获得广泛共鸣？90年代以来中国人的心理基础发生了怎样的转换？对该剧的分歧争议又从哪里产生？也就是说《走》剧的创作、生产、流行以及引起的争论，呈现了当下中国社会怎样一种集体无意识？其背后又是怎样一种新意识形态的缔造过程？

　在持“新历史观”的学者中，萧功秦是有代表性的一位。在2001年出版的论文集《与政治浪漫主义告别》（湖北教育出版社）一书中，他直接以“新保守主义的近代史观”作为专辑题目，收集有关论文。在该书序言里，他细致地讲述了自己从一个“浪漫的激进主义者”转变为一个“成熟的新保守主义者”的心路里程。

“如果没有我在文化大革命中的切身经历，……我也许没有足够的权利，去写出我想说的那一切”。他个人发生情感的转向是通过近代史研究，由于近代中国与80年代的中国恰恰是两个具有“历史同构性”的时代，“当我从研究中发现，近代这种导致激进主义的共同的心态特征，自从戊戌变法、清末新政与辛亥革命以来就对人们的政治选择产生严重的消极影响时，当我又从当代知识分子普遍心态中，发现与前人相似何其乃尔时，作为一个关注民族命运的中国知识分子，又怎么可能对由此引起的历史后果无动于衷？”

　　仔细体味萧功秦的说法，可以发现这里面有一个隐含的逻辑，就是把所有产生激进变革的社会心理基础，无论是戊戌变法、辛亥革命、“文革”还是80年代改革，都从其具体语境中抽离出来，而一律指定为“青春激情”——因为是与青春期相连的，所以它天然是不成熟的；更因为打上了“文革”的烙印，所以它是负有“原罪”的，从而使其与人类历史上的同类激情拉开了距离，也与神圣、伟大、进步等一切肯定性评价无缘。由此可以推导出两组相对的逻辑：激进主义=浪漫主义=青年=不成熟=灾难；保守主义=现实主义=中年=成熟=成功。这正是“新保守主义者”经常用来打动人心的逻辑。它的潜台词是，转变虽然是痛苦的，但是必须的，是“成长”必须付出的代价，尤其对于曾有特殊“不良历史”的中国知识分子而言，告别激情浪漫，走向稳健成熟，不但是对自己负责，更是对国家民族负责。

　　在从“激进”转向“保守”的进程中，萧功秦可谓“先知先觉”。在他“转型”的80年代中后期，正是举国若狂看《河殇》的时代。从昔日的《河殇》到今天的《走向共和》，大众心理确实发生了整体性的逆转。但对于大多数人来说，促使其心态发生逆转的情感体验并不是萧功秦所说的“文革”，而是人人含混其辞的所谓“89风波”。从反思的角度看，如果“文革”和“89风波”有什么共同点的话，其最大的共同点就在于，它们都是禁区。因为是禁区，所以，所谓的反思只能是单方面的，并且不能是直接的，只能是借题发挥，借古咏今。于是，与80年代具有“历史同构性”的晚清就成了最佳的可供投射的历史时段，通过解读那段可以言说的故事，人们可以重温心中不可言说的往事，从中得到历史的解释、价值的判断，由此确立自身的方位感。这也是“晚清热”不但走俏学术界，也很快热向文艺界，并在社会上引起热烈反响的一个重要原因。

　　然而，一切历史都是当代史。《走》所秉承的“新历史观”再次告诉人们，决定历史形状的是当下的现状。什么是当下中国人生活的现状？“89事件”的悲剧性结局，十几年中国改革开放、祥和稳定的大好形势，以及以“苏东波”事件为标志的20世纪共产主义运动在全球范围内的“实验失败”、以美英强权为代表的自由资本主义全球秩序的“大势所趋”……这些无疑都是构成“新历史观”诞生的现实语境。从这样一种“现状”出发，“新保守主义”学者们就可以用一种“倒叙”的手法，对一个世纪以来的激进主义进行“清算式的反思”。于是，从戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动，直至到文化大革命，中国近一个世纪以来的变革史、革命史，就是一部“激进灾难史”、“书生误国史”，最后导致“文革”的灭顶之灾。也是从这样一种“现状”出发，《走》剧的制作者和支持者就可以将一种正受到严肃质疑的历史观称为“已成常识”的、“先进”的“新历史观”，并理直气壮地用它来“还历史本来面目”，以“启蒙”民众。同样，这样的“现状”也是《走》剧被生产和接受的社会语境——在当前的商业社会中，一部历时4年、耗资4000万元的“鸿篇巨制”得以被生产出来并在顺利播放的最初阶段成功地通过了市场检验，说明“新历史观” 确实不仅局限于学术领域，而是在大众传媒的层面上得到“当局”认可，并相当程度上体现了当下中国人的“集体无意识”。

　　说到“集体无意识”，还需要进一步追问的是，集体是一个怎样的概念？集体是否全体？据央视调查，《走》剧的收视率虽不惊人，却有一个明显的特点，就是观众素质非常高，呈现出所谓的“三高”态势——学历高：78%的观众学历在大学以上；收入高：平均月收入在2500元以上；年龄层次高：主要在30至49岁之间，并且以男性居多。在央视近年来的收视调查中，《走》剧的观众素质是最高的（注：见《〈走向共和〉观众“三高”——学历高收入高年龄高》，新浪网 2003年05月19日，引自“红网—潇湘晨报”，http://ent.sina.com.cn/v/2003-05-19/1026150077.html。）。按照目前流行的说法，《走》剧的核心观众正是被视为社会安定主体的“中产阶层”，是被誉为“成功人士”的社会中间力量。他们的价值观念概而言之，就是稳定压倒一切，秩序压倒一切，实力压倒一切。《走》剧中袁世凯不断强调的“多干实事，少说空话；多帮忙，少添乱”，可以说与之完全合拍。

　　然而，所谓“成功人士”在社会上占有多大比例？其实，这并不重要。重要的是，既然他们是“成功人士”、“社会中间”，他们认同的价值观念就是这个社会的主流价值观念。主流文艺的任务就是用文艺的形式把主流价值观念与广大民众的无意识沟通起来，使那些“不成功的人士”也由衷地认同“成功人士”的价值观念，以一种有形的方式将零散的无意识整合为集体无意识，从而完成主流意识形态的缔造。