主题：【原创】科学的欣赏流行乐 -- 比的原理

太专业了，共鸣说不出，抛个混声砖来引玉。

民族唱法是建国后建立起来的新唱法，根基在戏曲，而中国戏曲又以京昆唱腔最为成熟，即使晚清才出现，云遮月唱法的描述还是认为属混腔唱法首次见诸文字。民族唱法得以摸索出现与民族歌剧诞生分不开，中国歌剧的表演形式客观上诱导了中国音乐人发展民族唱法。民族唱法第一位探路人是王昆，借鉴中国戏曲发声方法以真声为主，首位民族歌剧唱腔定型人当推郭兰英。郭为山西中路梆子的戏班台柱子，拥有出色的假、真声混声技巧，通过白毛女、刘胡兰等民族歌剧将唱法基本定型，成为中国歌剧的标准声音。没有歌剧的探索，民族唱法靠一台演出只唱几首民歌的舞台实践发展不出来，王昆身为白毛女第一首演却去学美声曾被周恩来点名批评，可王昆却有其真实需求唱到第三四场时她嗓子发紧常常担心唱不下来，唱二三小时的大戏绝对要靠好发声方法支撑，全真声、高音多且无麦，拼嗓子无法持久。郭兰英受过戏曲真假发声训练则能轻松拿下这些歌剧，倒真没去学什么美声。

中国戏曲有助益于民族唱法却无法提高它，主要还在戏曲有唱腔却无训练体系，特别是混声转换技巧没可靠手段。其实梅兰芳天赋好，假声上得去；更为依赖真假声变换来克服先天不足的是程砚秋先生，梅先生的真声部分他都要靠假声来顶上去，所以他摸索出的真假声之间的连接转换方法反构成他的独特之处。戏曲届另一位与美声有关的是越剧演员傅全香，越剧演唱多为口腔共鸣（所谓吐字有韵味），真声演唱为主，基本没假声；但傅有一条好嗓子，但是越剧从说唱艺术发展过来，不过几十年的新戏曲没有唱腔上的传承，完全靠自我摸索的傅的演唱被观众笑称高起来擦着天低起来扫着了地，忽高忽低没过渡。她当年一学程砚秋，解放后二拜美声老师指点，结果成为当年土洋之争中被周恩来使用的例证，她被教僵了：用她的话说美声老师要她找准位置，（发声位置）必须在（胸腔）横隔膜，结果找准了位置观众不鼓掌，按着自己舒服的方式唱了观众叫了好美声老师不答应，发声位置跑那儿去了，她直到晚年还在摸真假声的连接方法，在戏曲与美声之间寻找平衡点。但是浙江首批文革后小演员在戏校时老师开始尝试教美声，这批演员中演唱傅派的弟子很多，而且普遍胜过乃师。我国戏曲演唱方法在中文发音发字上积累经验最多，但强调丹田发音的共鸣只有几大老戏曲才有，还不太明白所以然，但戏曲与歌剧相同之处在于长时间高强度的演出，需要科学的发声方法，需要有效可靠的训练体系，只可惜目前中国无论戏曲还是民族歌剧都比较式微，如果彭没有出演过几部歌剧呈现出比郭更丰江满和更强的共鸣效果，从而使金铁霖方法据有一席之地，靠歌曲演员的几首歌服不了众的。失去发音吐字的清晰与轻重把握，不能展现其字与义相结合成的高低错落的旋律之美，终不能算成功的中国之声。

楼主功力实在深厚，想讨个便宜，您能分析下以下两位吗？一位是样板戏海港演方海珍的演员李丽芳老师，号称戏曲届发声方法最好的一位，2002年上海大剧院版是其癌症手术后两年演唱的海港核心唱段海港进这楼房，头回感觉戏曲可以演唱得同样浑厚有力，高低音衔接得非常舒服，我个人以为是所有样板戏中演唱高音推送得最自然假声最真的女演员，京剧高音很容易出现象脉冲一样的高音爬升法（自己定义）听着难受，您认为样板戏中旦角在高音区的假声与真声处理与传统戏曲是否不太一样？

另一位是殷秀梅老师，在政协晚会上用美声唱法演唱梅派京剧贵妃醉酒中“海岛冰轮初转腾”一段，大大改观了我原来看法，美声唱不出中国字的美感与音色，相当有新意，基本能符合中国人对音色的审美感。

民族唱法要发展，戏曲与美声要双借鉴，反过戏曲与美声要发展得好符合时代，也要相向而行努力摸索。