主题：梅葆玖去世了 -- 林风清逸

2.江青领导的京剧革命

早在上世纪50年代初，主席提出批判《武训传》时，江青就带着人下去调查武训，为批判《武训传》提供了有力的证据。

到了60年代初，她又开始从京剧这个传统的戏剧入手，对旧思想、旧文化进行革命改造。

1964年夏天，江青几次叫我去看京剧现代戏的观摩演出。江青对我说：这也是党的一项重要的工作，你也得关心。她还让我写评论。可这方面我并不懂行。所以没能完成她给的任务。1966年初我去上海时，她又两次让我和她一起去看她指导创作的样板戏的排练。以后她又叫张春桥领我去看样板戏。江青跟我说，她在北京抓京剧现代戏的时候，曾经和彭真、邓拓他们打过招呼的。但彭真他们只是表面应付她，实际上并不欢迎，也没有真正布置落实，所以一些京剧团的领导并不积极配合。因为市里和文化部都没有给他们这个任务。

但是江青搞京剧革命争取到了周总理的大力支持。我听浩亮（他和我是秦城时的难友）说，“样板戏”这个名称就是由总理亲自定的，而不是江青定的。后来组建“样板剧团”，也是由总理亲自决定的。有一次，毛主席去看样板戏的时候，演员们向毛主席提出要求参加解放军。主席回答得很巧妙，说你们要求参加解放军这是好的。但是群众也不一定希望他们看到的节目都是由部队来表演的呀。主席这么一说，下面就难办了，到底是给参军好？还是不给参军好？结果还是总理想出了办法，所有的“样板剧团”都由总政发给军装，但不发领章和帽徽，也不算是现役军人。

江青对样板戏确实倾注了极大的心血。原来的《红灯记》是杜近芳演铁梅，她的梅派唱腔是绝对好的，别人都达不到她的水平。梅兰芳甚至说她唱得比他好。浩亮跟我讲，那些老京戏迷都只听你的唱腔，不管你的长相怎么样的，也不管你的动作好不好，主要就是唱。而且杜近芳和江青关系一直都是很好的。但江青从剧情要求出发，认为铁梅应该由擅长表演小旦的演员来担任。而杜近芳是演正旦青衣的，江青跟杜近芳说，我将来一定弄一个适合你的剧本，让你好好地表演。你演正派青衣是最好的。李铁梅是个小姑娘，不适合你。杜近芳说，我演过杜丽娘，她也是年轻漂亮的。江青说，你脸盘比较大，打扮出来不像小姑娘。浩亮跟我说，江青很懂戏，你唱的时候拖个半音，她马山就听出来，说，不对，你拖了。所以演员们都服她。她确实是个内行。程砚秋老先生和江青交往很久，他生前都说江青真懂京戏。还有谭元寿，马长礼这些人他们始终都不否定江青，而且不跟着别人后面骂她。

《智取威虎山》里杨子荣出场的亮相也是江青设计的。江青说，英雄的首次出场就像一篇文章的开篇之笔，是这出戏成败的重要一环。杨子荣的出场亮相，童祥苓试了很多次，连他自己也不满意，最后还是江青亲自跑到台上教他怎么摆弄动作。手和腿该怎么放。经过江青指导后的杨子荣的出场亮相就完全不一样了。当时就获得了观看排演的观众和专家们的鼓掌喝彩。

江青有时看排演的时候，会把身体从侧面低下头去看。她说这是观众看戏的角度，你戏演得好不好，一定要从观众的视角来看才知道。

有些唱词，江青其实是跟主席商量来改的。主席还亲自改了几个地方。主席改得真好。演员一唱就觉得不但上口，而且意境也大不一样。像“迎来春色换人间”、“甘洒热血写春秋”这些词句就是主席改的。可大家都不知道，还以为是江青改的。说江青的水平比编导都高。江青说，我当时也不能告诉人家，那是主席改的。

赵燕侠原来与彭真他们关系很熟，她唱得确实好。我看到江青对她也很好，但是她好像是受到什么人鼓动，就是不大听江青的话。文革开始后，底下的群众斗她，说她是彭真黑线的人，要她交待和彭真他们的关系。江青说，不要斗了。还是要让她出来演阿庆嫂。可是她还是不肯按江青的意见改戏，甚至出工不出力。所以江青只好叫洪雪飞来代替她。江青跟我说，洪雪飞比起赵燕侠来，那不是差一点，而是差了一个档次。但赵燕侠争取不了，也没办法。

在看《白毛女》时，我提了个意见。我说剧中的喜儿出逃，好像是有点个人奋斗。她一个人怎么生存呢，这比在孤岛漂流的鲁滨逊还难啊！哪怕有个人同她一起逃出去也好一点。剧团的人觉得我讲的有道理，还真的去改了。他们设计了一个丫头同她一起出逃。江青知道了，就批评我说，你别去瞎提意见了。白毛女一个人逃出去，这是群众已经熟知了的，你弄两个人跑出去，那还叫不叫白毛女啊。你有什么意见得先跟我商量。你下去这么一讲，人家不改也不好。不过她认为我的意见还是有合理的一面，后来就在剧中增加了一下群众场面。

对芭蕾舞，江青其实并不很懂，但她努力去学。英国芭蕾舞《红菱艳》那部电影她都看了十几遍，还总叫我陪她一起看。开始我还觉得蛮好看，看了几遍我就觉得烦了。但她还是专心致志地在看，她要从中找到芭蕾舞的特点，它的艺术形式，它的表达方式。她说，芭蕾舞的艺术语言很大一部分就在脚尖上，它是用脚尖来说话的，肢体语言就是舞蹈艺术的灵魂。她还说，电影表演要看眼神，电影的特写镜头很多都是写眼神的，它是用眼神来说话的。她还教我，看人也是要看他的眼神，眼睛是心灵的窗户。她说，毛主席老引《红楼梦》里的那句话，世事洞明皆学问，人情练达即文章。讲的就是处事看人，她说，你只知道看书，写文章。再下去就成书呆子了。她那时把我看得像她弟弟一样。她对我说，我没有弟弟，我就把你当弟弟。

江青所领导的京剧革命，无论是在思想上还是在艺术上都是非常成功的。这对后来的文化大革命影响很大。

看到很多朋友谈到传统戏曲在现代衰落的问题，我觉得有些事情需要捋一捋。

因为职业的缘故，经常会接触到很多稍微实际一点的东西，恰好就见到过一些关于戏曲的材料。

我不是做这行的，所以谈的也只是通过间接材料获得的印象。

自革命以来，中国政府就十分重视教育工作。但是在旧时代，国家贫弱，资源和力量均有明显不足。在建国后至今六十多年的时间里，有差不多六十年时间，是以贫弱的经济力量，试图实现全国覆盖的良好教育。在前三十年，对贫困地区艰苦地区进行了政策扶持和倾斜；在后三十年，一切向钱看、个人顾个人的思想比较泛滥，资源越来越向发达地区集中，但是，整体布局依然是试图进行全覆盖。这导致了前些年对中国教育的大量批评，包括应试教育都责难，其实都是建立在这个资本不足与目标宏大的矛盾之上的。

而这个教育，主要还是普通教育。宽泛一点，会加上一些工科类的职业教育。

那么戏曲人才教育呢？

文艺类人才培养，在这一时期一直在进行，但是其实一直都存在一些问题。

比如很多文艺院校招收的学生都是高中生、大学生。初中生的也有，但是在现在大学日益普及的时代，这样的文艺类中专学校越来越少。业余培训班则是相当多的，但是他们没有学历。

在社会整体学历越来越高的情况下，如果仍然保持原状，那么文艺人才的学历自然相对来说越来越低了。

那么戏曲人才教育是什么样的呢？

据说，一般高校戏曲专业所招收的学生，已经错过了传统戏曲人才培养的黄金年龄。因为，传统戏曲，及音舞专业，特别强调学生发育前的基本功训练和变声期嗓音变化时的保护和训练。所以，戏曲人才培养的黄金年龄段在10—16岁之间。按照现行教育模式，正好错过黄金期。学生虽然有了本科学历，但是唱、念、做、打的基本功却远不能胜任中国传统戏曲优秀接班人的重任。能够胜任的人，却没有学历，因此很难通过合理渠道进入剧团。特别是有一些人，一直在剧团学习，本事是有的，但是学历基本等于完全没有。初中毕业算有学历还是没学历？现在的正规单位招收员工，高中毕业就已经很低了。

所以这样一来，没有人才，成为戏曲界内部最大的问题。

不是没有人才，是没有办法将人才培养成人才。

在戏曲界外部的问题也很突出：

现场看戏，是过去戏班子存在的基础。但是在现在，除了那些针对少男少女易冲动搂钱的演出，现场看演出，还是比较高大上的高雅事情。所以受众非常少。

就像话剧现在已经明显衰落了一样，戏曲出现了一个和话剧类似的生存危机。

而且戏曲的危机更严重一些。

传统戏曲的音调其实是和西方音乐略有不同的。传统戏曲坚持采用的语音也和普通话有一定差异。

让我们大家去看话剧，以白话为主，台词也许会听不清楚，但是让我们去听戏，搭配上音乐，听不清楚得可能还会多一些。

高雅的东西，其实还是适合在包厢里看，有说有笑，有吃有喝，有玩有乐。

高雅的东西其实最休闲。

但是大部分人其实最没有闲。

特别是，消费不起这个闲。

所以主要来说，戏曲人才的问题，在自身，主要还是教育体制影响了自身的人才培养。这与戏曲界普遍学历不高有很大关系。戏曲界的人不是没学问，恰恰相反，他们的学问很大，但是他们的学历很成问题，这是个大事。