主题：【欣赏】唱片封面上的名画 -- 雪个

11、

《拿破仑通过圣伯纳德山》

Jacques-Louis David ：Napoleon Crossing the Saint Bernard

　达维特(Jacques Loouis David 1748-1825)出身于巴黎一个中产阶级家庭，他最初的绘画老师是他的亲戚，著名的罗可可画家布歇。从皇家美术院毕业后获罗马大奖，得以赴意大利游学，深受意大利文艺复兴美术影响。回到法国后，他接受了狄德罗的思想，反对封建王朝的腐朽统治。

1794年法国资产阶级大革命推翻了路易十六王朝，达维特加入了资产阶级左翼的雅各宾党，并被推举为国民议会主席。

拿破仑政变后，达维特曾经一度被捕入狱，后画家服务于拿破仑，并作有《拿破仑加冕》等作品。

12、

柴科夫斯基写过一首交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》乐曲前半段描写了但丁在诗人浮吉尔的引导下，漫游地狱的情景：阴风惨惨，鬼泣神嚎。后半段音乐用双簧管吹奏的一段温柔、抒情的旋律，描写了男女主人公不幸的爱情，这个主题旋律可以称得上是柴可夫斯基最抒情、优美的曲调之一，并使乐曲得以广泛流传。

《弗朗切斯卡和保罗的影子向但丁和维吉尔显现》

Ary Scheffer(1795 - 1858)

Dante and Virgil Meeting the Shades of Francesca da Rimini and Paolo

1835

Oil on canvas

　　在法国十九世纪初的画坛上，安格尔的古典主义虽然与达维特的古典主义存在着许多差别，甚而在气质上也毫无一致性，但两者都出自同一个传统。这种关系在达维特以后也没有变。与达维特同时的巴黎两大画室——盖兰（Guerin）画室和勒尼奥（Regnault）画室，在当时也是承袭古典主义传统的有影响的画室。可是，两个画室里培养出来的画家，如格罗、吉罗代、席里柯、德拉克洛瓦和这里要欣赏的一幅名画的作者阿里·谢菲尔等人，却彼此互有分歧。这种分歧到了德拉克洛瓦时代已经针锋相对，甚至水火难容了。据法国美术史家分析认为：法国的古典主义不应以政治形势，即大革命为断代的分界，而应以１８世纪中叶为分界。这是因为，浪漫主义的思想意识，实质上根源于法国卢梭式的思想。

　　皮埃尔·纳西斯·盖兰（Pierre-Narcisse Guerin；１７７４～１８３３）曾于１７７９年画了一幅《马克·塞克斯特的归来》，表现了画家对１７８９年大革命中流亡者的同情。尽管他用的是严格的古典主义手法，但在思想内容上已有革新的意图。血气方刚的浪漫派画家席里柯在一定程度上也受到他的教诲。盖兰既能培养席里柯；谢菲尔兄弟这两位浪漫派画家在他的画室里受到教育，也是不足为怪的。在谢菲尔兄弟（阿里·谢菲尔，１７９５～１８５８；亨利·谢菲尔，１７９８～１８６２）中，以哥哥阿里·谢菲尔在法国画坛的影响较为显著。两人都出生于荷兰。由于父亲早逝，他们随母亲移居巴黎。自从进入盖兰画室以后，艺术上更多接近的是浪漫派诗人与画家，特别是德拉克洛瓦的影响。尽管后者进入盖兰的画室要比谢菲尔兄弟还要迟一些。

　　作为盖兰的弟子，席里柯喜爱大胆的色彩表现。他和德拉克洛瓦都对佛兰德斯画家，尤其是鲁本斯的色彩发生兴趣。谢菲尔也热衷于这种新的色彩表现力。他除了吸收英国的趣味之外，一头扎进了但丁与歌德的作品题材中去。１８３１年，阿里·谢菲尔的一幅描绘浮士德·玛格丽特的油画在沙龙展出时，获得了很大的成功。于是他着手以但丁的《神曲》为题材。《弗朗切斯卡和保罗的影子向但丁和维吉尔显现》是他这一题材中最杰出的一幅作品。

　　阿里·谢菲尔运用深黯的重褐色，以表达《神曲》“地狱”中的“诗情画意”。象征弗朗切斯卡的幽灵正挽着情侣保罗显现在画面中央。她搂紧保罗，随着狂风的吹拂飘向左侧，长长的衣披搭落下来，加强了形象的飘浮感。两个幽灵将刮向地狱去受酷刑。裸体的翱翔之势，透视出一种剧烈的悲悯，空间似被灯光所照明，周围则是一片森森的阴暗；但丁与维吉尔的形象隐隐绰绰，他们处在深不可测的黑暗之中。这种大胆运用古典画法的情调渲染了画中形象的浪漫主义激情。阿里·谢菲尔的油画风格受到当时人们的称赞。

　　弗朗切斯卡与保罗的“苦恋”，在《神曲》长诗中只以两段来叙述。由于故事具有永恒的真理性，历史上一直被人所推崇。作为绘画题材，采用的画家也已不少。阿里·谢菲尔这一幅油画有它独具的造型魅力。此画尺寸与创作时间不详，现藏巴黎卢浮宫。

14、

《奥菲欧与优丽狄西》格鲁克曲。拉尼埃罗·德·卡扎比基根据希腊传奇神话改编。1762年初演于维也纳。剧情：歌唱象奥菲欧的爱妻优丽狄西不幸死了，他用动情的歌声向爱神祈祷，希望爱妻起死回生。爱神被他的真诚所感动，允其到地狱凭借动人的歌声将优丽狄西救出，但告诫他在回来的路上渡过冥界阴河之前，绝对不要回头看优丽狄西，否则她又会死去。奥菲欧来到阴间，善良的幽灵为其歌声所吸引，同意将优丽狄西还给他。返向人间时，他牢记爱神的忠告，一眼也不看优丽狄西，这使他的爱妻十分不解。她苦苦哀求他回过头来，奥菲欧忘记了爱神的忠告，刚回过头优丽狄西又倒地而死。奥菲欧痛悔莫及，以充满真情的歌声再次感动爱神，赶来救活了他的妻子。两人紧紧拥抱，一起到爱神庙感谢诸神的帮助。

　　格鲁克的歌剧音乐不追求炫技性的表面华丽效果，而十分强调音乐本身的表情作用，使音乐为戏剧内容服务。此剧已经初步显露出他的歌剧改革的某些特点。它运用宣叙调、咏叹调与合唱反复交替的手法，形成贯穿发展的戏剧场面，并着重刻划人物的内在感情；剧中白话宣叙调不再使用羽管钢琴伴奏，而是用弦乐队作主调风格的伴奏，伴奏时取消了以往键盘乐器以阿拉伯数字在低声部标明音程度数的简略记写法，而是将所有声部都写出来，加强了乐队的戏剧性表现力。剧中第二幕被称之为“旋律”的芭蕾音乐和第三幕奥菲欧所唱的咏叹调《我失去了优丽狄西》最为著名。

奥菲欧与尤丽迪西

法国杰出的风景画家卡米耶·柯罗（１７９６.７～１８７５.２）一生经历了三次革命运动：１８３０年、１８４８年的革命和１８７１年的巴黎公社革命。在这一系列激荡的政治风云中，他亲身体验过拿破仑一世到拿破仑三世的兴亡；目睹美术上古典主义、浪漫主义、现实主义的兴衰，直至印象主义的兴起。因而在柯罗的身上染上了各个时代的混合色彩与艺术风格的因素。他４０岁以后，成为巴比松画派的志同道合者，画风倾向于这个画派。

　　１８２０年，他从古典风景画家维克多·贝尔丹学画；１８２５年去意大利，在那里生活了三年，充分享受了地中海的阳光与自然的美。回国后他和朋友到各地旅行，后来又两次去意大利，三次游瑞士，到了荷兰、英国，最后进入巴黎郊区的枫丹白露森林，与巴比松画家们共享自然写生的乐趣，成为一个在艺术上独具奇趣的风景画家。

　　柯罗的风景画，大致可分作两个时期，前期约从１８２６至１８３０年左右。这时所作的风景画具有明显的古典主义形式特征。因为他对古罗马的废墟或者威尼斯的自然风光具有浓厚的兴趣，似乎还带着一种怀古的情绪，故人们习惯称他这一时期的风景画为“意大利风景”。这一类风景在构图上比较平稳。对大自然取用严谨的写实手法，如他的《意大利城堡》（１８２６～１８２８年作）、《圣安哲罗堡》（１８２６～１８２７年作）和这一幅《从法尔奈塞花园远眺的罗马集议场》，还有一幅作于１８２７年的油画习作《纳尔尼大桥》，就是比较典型的风景范例。

　　柯罗从１８２５年起的三年意大利旅行期间，不顾学友的嘲讽，经常径自到野外对景写生。这幅画就是他从法尔奈塞宫花园平台望去的一幅古罗马废墟景色的写生作品。在这里，艺术家凭吊建筑古迹和描写现代城市的风光是结合在一起的，这就显出了画家在创作上的稚气。他还不善于去芜存菁，排除有碍情绪表达的细节，但在写生能力上展现了他的天赋。１８２５年，柯罗第一次去意大利留学，那里的明媚风光与具有瞻仰价值的古代城址使他流连忘返，几乎处处都引起他对古代历史的向往。除了热心观摩各座美术馆的名作之外，主要是在实地写生。

　　在这幅《 奥菲欧与尤丽迪西 》 中，柯罗没有突出描绘地狱的阴森可怖，反而着力展示了梦幻般的田园风光。前景上奥菲欧牵着尤丽迪西的手，让人觉得他们并不是在逃离地狱，而是一对青年情侣在田野中漫游。

15、

Poussin, Nicolas

Landscape with Orpheus and Eurydice

1650-1

Oil on canvas

120 x 200 cm

Musee du Louvre, Paris

普桑的这幅图画更具田园的风格，仿佛是游吟歌手在向身旁的少女们吟唱着这动人的故事。

16、

作者 : 波提切利

国家 : 〔意大利〕

年代 :

大小 : 203×314厘米

收藏地点 : 佛罗伦萨乌菲齐博物馆

　　桑德罗·波提切利是意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。在他的全部创作中，有相当多一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。在16世纪时人们把这种对古代文化的兴趣视作意大利的“文艺复兴”。采用“文艺复兴”(法文Renaissance)这个词，正如恩格斯指出的，它“并不能把这个时代充分地表达出来”(《自然辩证法》导言，《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社1972年版，第444页)。意大利人采用古希腊与罗马的文化成就，是因为它们肯定了人的价值。在自然科学与哲学中，他们注重的是唯物主义成分，在文学艺术中，则是它的现实主义成分。这一切大大动摇了长期禁锢人民的神学思想。所以，这个时期的艺术家借用希腊神话题材，实质上是一种反封建的艺术思想反映。

　　略早于《维纳斯的诞生》一画的波提切利的另一幅名画《春》(1476～1478年)，也属于这一类题材的作品。在这里，人物比前一幅要多些，也是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：中间也是一位维纳斯，但形象并未比前一幅上的维纳斯有更多的欢乐情绪。相反，倒是左边三位“优美”女神(阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼)描绘得富有生气：森林边，这三位女神沐浴在阳光里，正相互携手翩翩起舞。右边的一个象征“华美”，中间一个象征“贞淑”，左边一个象征“欢悦”。她们将给人间带来生命的欢乐。波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。

　　在画的右边，分别是花神、春神与风神(自左至右)三个形象，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。古罗马哲理诗人卢克莱修在其长诗《论事物的属性》里，对这三个形象作过一番描写，这些诗句在文艺复兴时期的佛罗伦萨广为流行，这可能就是波提切利绘画动机的来源。只是这里的风神没有贵族气息，形象比较生动，一定程度上倒很象是中间美神维纳斯的仆役，而画面上唯一占有显著地位的男子形象，则是最左边那个好象在采摘树上果子的墨丘利(希腊神话中的 “赫耳墨斯”)，实际上这位众神的使者是在用他的神杖驱散冬天的阴云。他是众神的信徒，在这里是报春的象征。此外，在维纳斯的头上，还飞翔着被蒙住双眼的小爱神丘比特，他正朝着左边的人准备把金箭射去。谁要是中了他的金箭，便产生如痴似狂的爱情。这一切，都是波提切利对美好生活的向往的写照，他把诗人的赞美以丰富的形象手段象征性地铺陈在这一幅画上。

　　艺术家对美好事物的愿望，总是与他所处的生活境遇发生矛盾。波提切利在画上展示了那么多充满着春的欢欣的天神形象，尽管他们显得庄重与自信，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。画上的基调则是纤弱和略显悲愁。不难理解，这种伤感情调正是当时贵族文化的通病，如在劳伦佐·美第奇的一首诗中所写的：

　　　　青春虽然欢乐

　　　　却并不长久；

　　　　让我们尽情歌舞吧，

　　　　莫问明天是否吉祥!

　　　　　　　　　　——《亚丽安德妮咏》

　　波提切利是皮革商人的儿子，排行第七。早期受他的老师们的艺术影响，画面上还充满着人生的乐趣，而且带有明显的民主气质。自从得宠进入美第奇宫廷后，由于社会政治形势的多变，加上自己的身份与众不同，在急剧的城市贫民与工人革命的斗争声中，美第奇被逐，宗教改革家萨伏纳罗拉被焚，德国皇帝入侵和城市共和政体瓦解……，这一切，使他感到恐惧与彷徨。而画家的内心忧郁，似乎都交织在他以后的绘画创作之中了。

　　此画约203×314厘米，用“丹配拉”色作于木板上，现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。

17、

《伯沙撒王的宴会》 是沃尔顿根据《圣经》的故事，编写的清唱剧。圣经上的记载是这样的

伯沙撒王为他的一千大臣、设摆盛筵、与这一千人对面饮酒。

伯沙撒欢饮之间、吩咐人将他父〔父或作袓下同〕尼布甲尼撒、从耶路撒冷殿中所掠的金银器皿拿来、王与大臣皇后妃嫔、好用这器皿饮酒。

於是他们把耶路撒冷神殿库房中所掠的金器皿拿来、王和大臣皇后妃嫔、就用这器皿饮酒。

他们饮酒、赞美金银铜铁木石所造的神。

当时忽有人的指头显出、在王宫与灯台相对的粉墙上写字。王看见写字的指头、

就变了脸色、心意惊惶、腰骨好像脱节、双膝彼此相碰、

大声吩咐将用法术的、和迦勒底人、并观兆的领进来、对巴比伦的哲士说、谁能读这文字、把讲解告诉我、他必身穿紫袍、项带金链、在我国中位列第三。

於是王的一切哲士都进来、却不能读那文字、也不能把讲解告诉王。

伯沙撒王就甚惊惶、脸色改变、他的大臣也都惊奇。

太后〔或作皇后下同〕因王和他大臣所说的话、就进入宴宫说：愿王万岁。你心意不要惊惶、脸面不要变色。

在你国中有一人、他里头有圣神的灵、你父在世的日子、这人心中光明、又有聪明智慧、好像神的智慧。你父尼布甲尼撒王、就是王的父、立他为术士、用法术的、和迦勒底人、并观兆的领袖。

在他里头有美好的灵性、又有知识聪明、能圆梦、释谜语、解疑惑、这人名叫但以理、尼布甲尼撒王又称他为伯提沙撒。现在可以召他来、他必解明这意思。

但以理就被领到王前。王问但以理说、你是被掳之犹大人中的但以理麽。就是我父王从犹大掳来的麽。

我听说你里头有神的灵、心中光明、又有聪明和美好的智慧。

现在哲士和用法术的、都领到我面前、为叫他们读这文字、把讲解告诉我、无奈他们都不能把讲解说出来。

我听说你善於讲解、能解疑惑。现在你若能读这文字、把讲解告诉我、就必身穿紫袍、项戴金链、在我国中位列第三。

但以理在王面前回答说、你的赠品可以归你自己。你的赏赐可以归给别人。我却要为王读这文字、把讲解告诉王。

王阿、至高的神曾将国位、大权、荣耀、威严、赐与你父尼布甲尼撒。

因神所赐他的大权、各方各国各族的人、都在他面前战兢恐惧、他可以随意生杀、随意升降。

但他心高气傲、灵也刚愎、甚至行事狂傲、就被革去王位、夺去荣耀。

他被赶出离开世人、他的心变如兽心、与野驴同居、吃草如牛、身被天露滴湿、等他知道至高的神在人的国中掌权、凭自巳的意旨立人治国。

伯沙撒阿、你是他的儿子、〔或作孙子〕你虽知道这一切、你心仍不自卑、

竟向天上的主自高、使人将他殿中的器皿拿到你面前、你和大臣皇后妃嫔用这器皿饮酒。你又赞美那不能看、不能听、无知无识金银铜铁木石所造的神、却没有将荣耀归与那手中有你气息、管理你一切行动的神。

因此从神那里显出指头来、写这文字。

所写的文字是弥尼、弥尼、提客勒、乌法珥新。

讲解是这样。弥尼、就是神已经数算你国的年日到此完毕。

提客勒、就是你被称在天平里显出你的亏欠。

毘勒斯、〔与乌法珥新同义〕就是你的国分裂、归与玛代人和波斯人。

伯沙撒下令、人就把紫袍给但以理穿上、把金链给他戴在颈项上、又传令使他在国中位列第三。

当夜迦勒底王伯沙撒被杀。

玛代人大利乌、年六十二岁、取了迦勒底国。

这里有一个英文的剧本，没有核对不知道和清唱剧的歌词是否一致。

伯沙撒王的宴会

King Belshazzar's Banquet

Rembrandt

油画 68 x 209cm，作于1635年

作品现存于伦敦国家画廊

　　伦勃朗在这幅画中选取了一瞬间的景象。国王和他的臣仆都非常恐惧，这并不仅仅表现在他们的脸上，更表现在场面的混乱和失衡上，盘子掀翻了，酒从杯中溅了出来，国王华丽的衣服和墙上的那只手及其所写的字形成了画面中最强列的对比。墙上的字是上帝对伯沙撒王和他的统治的审判。他们的权势和财富并不能保护他们，他们的脸上充满了恐惧。观众的视线从他们的脸移到手，再到服侍，继而到上帝的这条信息。这时，后面出现了一个神秘的人物。在画面的左边，一个吹笛者还在继续演奏着，像是吹奏一首挽歌。就如同巴赫的圣乐，判断取决于个人的感觉、观众和伯沙撒王都逃避不了命运。墙上的这些希伯来文字母都完全正确。这要归功于伦勃朗的一位犹太朋友和邻居对他的帮助。这就是除但以理外别人都不认识的那些字。

18、

按这段圣经故事的原意是在证实先知但以理的信心和智慧。典出《旧约·但以理》十三章（现在经文则只有十二章），大意如下：

　　外貌娟丽的妇人苏珊娜在家中院内沐浴，某日两位淫欲薰心的年长法官暗藏窥视，待女仆去后，二人突出现，向苏珊娜作非礼之求，并说：“如不答应，我们便向人举证，说你与一青年通奸，因而辞去女仆。”苏珊娜叹道：“算我中了你们的圈套，答应也死，不答应又逃不出你们的诬告，但我宁愿清白而死，也不愿在上帝面前作孽。”然后她大声疾呼，二长者也随声而喊，说她与人通奸，其中一人并跑去开了院门。屋里的人闻声而出，奔出院中查看究竟，长者告知事之原委，众仆役哑然大惊，盖闻所未闻也。次日，苏珊娜受审，被判死刑。不料先知但以理提出异议，要求重审，并分别向二长者询查案情诸细节，发现两人供词多处互相矛盾。至此，二长者方俯首认罪，终被判死刑，苏珊娜冤情得伸，无罪获释。

《苏珊娜拒绝两个老淫棍》

苏珊娜拒绝两个老淫棍

GENTILESCHI, Artemisia

(b. 1597, Roma, d. 1651, Napoli)

Susanna and the Elders

1610

Oil on canvas, 170 x 121 cm

Schloss Weissenstein, Pommersfelden

　　阿特米希娅.津迪勒奇(Artemisia Gentileschi, 1593-1652/3)意大利十七世纪女画家。

　　1593年七月八日，阿特米希娅出生于罗马，父亲奥拉兹奥是罗马有名的画家。自十二岁起阿特米西娅随父学画，在父亲的画室里做帮手。她天资聪颖，又在罗马的教堂和画廊里研习过文艺复兴、风格主义和巴洛克绘画名家的原作，对米开朗基罗、卡尔拉奇、卡拉瓦乔等大师的作品心领神会，很早便掌握了传统写实绘画的技巧。1611年，父亲让自己的同事阿戈斯迪诺?塔希教阿特米希娅学透视。阿戈斯迪诺是当时著名风景画家，十八岁的阿特米希娅成为他的入室弟子。

　　次年的一天，阿戈斯迪诺在自己的画室里强暴了阿特米希娅，并在随后的时间里经常强暴她。据阿特米希娅在法庭上作证说，她之所以忍受了老师的暴行，是因为阿戈斯迪诺欺骗她，说是会娶她为妻，但后来却又捏造谎言，说阿特米希娅行为不检点，与人乱交，因而悔约。在十七世纪的意大利，不仅女性的社会地位低下，女性的法庭证词也不被信任。罗马法庭假定阿特米希娅为了诬告老师而作伪证，便让庭警当场给她施刑，用细麻绳缠紧她的十个手指，法官每问一次"你说的是实话吗？"法警便勒紧一次麻绳，直到她手指血肉模糊。阿特米希娅的回答始终是"我没有撒谎"，结果她的手几乎残废。最后，她在法庭上问法官："是我将他告上法庭，为甚么受刑、被审问的反而是我？"

　　法庭对阿特米希娅的羞辱不止于此。在另一次庭审中，法官要她证实，在阿戈斯迪诺的强暴之前她是处女，而之后她便不再是处女。由于法庭不相信女性的证词，法官便找来两个助产士，在法庭上临时拉起一面布帘，由助产士当庭证实阿特米希娅已不再是处女了。虽然阿特米希娅勉强赢了官司，但法庭上的奇耻大辱使她无法在罗马生活下去。庭审结束后一个多月，她与弗罗伦萨画家皮艾特罗结婚，离开了使她伤心欲绝的罗马。老师的强暴、法庭的刑讯和羞辱，给阿特米希娅的心灵、生活和创作，都打下了不可磨灭的印记，她将自己的悲愤转化为艺术，画出了她最著名、最具暴力倾向的作品，圣经题材的《朱迪丝谋杀荷洛芬斯》。那一年，她才二十岁。

一部以阿特米希娅经历拍成的电影《欲海轮回》

剧情介绍：

　　年轻美貌的少女回到自己的闺房，撩开上衣，露出自己美丽的胸膛，然后拿起镜子，反复欣赏、揣摩，最后拿起身边的纸笔，描绘着自己身体的形状。阿尔特米西亚对于绘画的敏感和执著，挑战了时代的禁忌，也引出了影片中这一段苦涩的恋情。

　　1610年，罗马，大扫荡运动时期。

　　主教真蒂莱斯基在修道院里，发现女儿阿尔特米西亚的绘画天赋后，把她从修道院中接回了自己的画院里，帮助他一起给各大教堂绘制壁画。但罗马教皇有一个规定，禁止女人画男人裸体。这项规定无疑是毁了阿尔特米西亚一半的绘画天赋。

　　阿尔特米西亚为了能画到男人裸体，用一个吻换来了一个鱼村男孩的赤裸的身体。一天，阿尔特米西亚在海边，看到了另一个著名画师塔西在海边绘画，这让从来不在户外画画的阿尔特米西亚新奇不已，她似乎找到了绘画上的一些其他想法。

　　尽管阿尔特米西亚绘画方面的天赋过人，但正规的画院还是拒绝一个女人的进入。真蒂莱斯基和塔西合作给教堂绘画壁画，真蒂莱斯基对塔西高于他的画技，隐约有一些妒忌，他把这种嫉妒转变成了一种成见。

　　塔西一次无意中见到阿尔特米西亚，被她的美丽深深地吸引，但对阿尔特米西亚继承她父亲风格的绘画却没有太在意，这让阿尔特米西亚很恼火。她想要跟随塔西学习绘画，在父亲的帮助下，阿尔特米西亚顺利地拜在塔西的门下。

　　阿尔特米西亚刚开始跟塔西在户外学习绘画时，感到很不习惯，随着塔西的耐心指点，阿尔特米西亚渐渐地进入户外绘画状态。与此同时，塔西也成为了阿尔特米西亚的裸体男模。

　　阿尔特米西亚跟随塔西绘画不久，两人的感情也与日俱增。一天，两人在触摸的绘画过程中，抑制不了内心的情感，关系超越了师生之间的情谊。

　　真蒂莱斯基察觉了女儿和塔西之间的感情，并亲眼目睹了他们在一起的情形，这让他痛苦不已。他去恳求塔西娶阿尔特米西亚为妻，在没有得到塔西同意的情况下，他以强奸罪把塔西告上了法庭。父亲这样的举动，把阿尔特米西亚也牵扯到了法庭上。

　　在法庭上，塔西为了不说出有伤阿尔特米西亚名誉的话，而拒不开口，这让审讯无法顺利进行。法官为了让塔西承认强奸罪，当着塔西的面，对阿尔特米西亚使用刑法，这迫使塔西承认了他强奸17岁的阿尔特米西亚，塔西被判入狱2年。阿尔特米西亚离开了父亲，来到塔西的画室，开始认真地思索塔西教给她的画技。

　　塔西入狱一个月后，阿尔特米西亚嫁给了隔壁邻居的儿子，从那以后，她再没有见过塔西。阿尔特米西亚最终因婚姻不幸离开了罗马，后来，成为了世界上第一个女艺术家，阿尔特米西亚的画陈列在巴黎的洛维莱博物馆以及纽约首都艺术博物馆。

　　在这部传记式的影片里，女主角的清纯亮丽，使这部没有太多精彩的影片增色不少，影片中那些完美的绘画，给观众带来视觉上享受，而片中那短暂的爱情，也牵动了观众的情感。影片并没有在阿尔特米西亚的灵魂中找到让她成为世界第一位女艺术家的根源，而把着眼点放在她短命的爱情上面，虽然无可厚非，但毕竟没有抓住阿尔特米西亚的特点，而只把她当作一个无足轻重的思春少女。虽然影片中也或多或少显示了阿尔特米西亚对绘画的执著热爱，也隐隐约约点出了塔西对她绘画风格和态度的至关重要的影响，但都只是隔靴搔痒，颇为遗憾。

　　女导演穆莱特作品不多，也多少获过一些奖项，前作《鲨鱼之子》是所谓法国“新新浪潮”中最令人震惊的女导演作品之一，这部影片也为她带来金球奖最佳外语片提名等荣誉。影片的风格活泼，色彩鲜明，画面很干净，文艺复兴时期前后的绘画、装饰风格为影片带来很舒服的视觉享受，对于男女裸体的描绘，也表现得色而不淫，颇富美感，这恐怕是女性导演的独有特色吧。

19、

这幅《秋千》约作于1766～1768年间，尺寸为83×66厘米，现归伦敦华莱士陈列馆收藏。

作者 : 弗拉戈纳尔

国家 : 〔法国〕

年代 :

大小 : 83×66厘米

收藏地点 : 伦敦华莱士陈列馆

　　法国洛可可艺术的盛行期，就其发展过程来看，大致有三个阶段:一、奥尔良公爵摄政时期以及1726～1743年枢密主教弗勒里(路易十五的宫廷教师) 摄政期；二、蓬巴杜夫人时期；三、1767～1774年的杜·巴莉夫人时期。我们已知道布歇是蓬巴杜夫人宠信的画家，他的艺术自然也反映着蓬巴杜夫人时期的特征；弗拉戈纳尔(1732.4～1806.8)的作品，则可以说是杜·巴莉夫人时期的艺术代表，尽管他在巴结这位夫人时未能凑上趣。杜·巴莉夫人曾委托这个被她称为“小弗拉戈”的画家画一组木板油画，总题目是《少女心中的爱情升华》，一共五幅，分别是《追逐》、《约会》、《问候》、《戴冠的情人》、《遗弃》。据说在其中一幅《约会》上，因男女主人公很象杜·巴莉夫人和路易十五而冒犯了国王。不过，有的美术史家不认为这是唯一的原因。原因倒是在一幅题为《遗弃》的画上。本来它应叫做《欲望》，当全套组画呈上去时，不知谁改了题。其时，杜·巴莉夫人正处极受路易十五宠爱的时刻( 杜·巴莉夫人是继蓬巴杜夫人之后的路易十五的又一情妇，她比蓬巴杜夫人长得更美，也更年轻)，因此犯忌。这一幅著名的《秋千》，也是装饰性木板油画。就创作时间与艺术风格看，它与杜·巴莉夫人委托的五幅木板油画是完整的一组，都属于1765～1772年间完成的作品。

　　《秋千》一画描绘的是浮华贵族少年藏在树丛里偷看小姐荡秋千的场景: 这时秋千上的小姐一只高跟鞋不慎脱落并甩了出来，这位浪荡公子准备伸手去接。尽管画得十分细致,比如，花园的景色与树丛画得很美，画意的格调却极其低俗。这幅画代表了当时贵族的艺术趣味。以调情为内容，在弗拉戈纳尔的全部作品中占有一定优势，而且无论从内容与形式上看，比起他的老师布歇来，则有过之而无不及。诚然，弗拉戈纳尔的进步的艺术思想与颓废的贵族趣味是并存着的。后者在为显贵们订购而作的那些幅画上，表现得非常露骨，轻佻的内容与高超的色彩技巧，是弗拉戈纳尔继承布歇“向妇女献殷勤”的一种绘画“传统”。类似这种描绘男女间风流艳事的画还有好几幅，如描绘舞会上一位少妇溜到侧室与情人仓促接吻的《偷吻》(藏列宁格勒艾尔米塔日博物馆)、抱着少女试行求爱的《门闩》、纨绔子弟用梯子爬到阳台上与心神不宁的少女幽会的《约会》等。有些方面几乎还显出色情描绘的成分。当时的沙龙内就有人抨击这种绘画。但他的名声也从此沸扬，他的画完全是迎合巴黎上流社会的。

　　不过，弗拉戈纳尔的艺术与他的品行有着明显的两重性。他不象布歇那样甘为宫廷的雇佣画师，也不贪图官方的赞助。在整个18世纪画家中，他是第一个公然蔑视院士们的画家。1769年后，他避开了皇家美术学院。后来在法国资产阶级革命时期，被推举为国立美术馆馆长与美术展览会的评审委员。然而，在他艺术的繁盛时期，为了金钱，他却乐意给富人们画一些爱情与放荡题材的小画。无怪他的朋友说他是一个可悲的“为混饭吃而粗制滥造作品”的画家。

　　这幅《秋千》约作于1766～1768年间，尺寸为83×66厘米，现归伦敦华莱士陈列馆收藏。

20、

弗拉戈纳尔的画作《偷吻》（1785～1790)

弗拉戈纳尔的画作《偷吻》（1785～1790）给人的感觉似乎是，这个吻是那对年轻的情侣早就安排好了的（由于画面上的题字，许多学者都认为《偷吻》是弗拉戈纳尔和他的小姨子玛格丽特·热纳尔试图为缔结婚姻而努力的结果。）。我们在画面上所能看到的，不是我们想当然所以为的那种情侣约会，他们没有相互偎依，互赠亲吻，表示他们即将定婚的愿望。仔细看去：身着缎子华服的女郎把她的脸蛋侧向那只露出半边身子的情郎（他早已秘密地等在半开半掩的画室门口，等待着他美丽的女郎现身）。这个吻意味着什么呢？我们的眼光向画面的对角线瞧去，顺着女郎伸开的手臂的线条，我们发现一条条纹披肩顺着优雅的手臂滑落下来，然后在披肩的尽头，我们终于明白了到底是什么使他们变得忙乱起来：在一间阴暗的后屋中，隐约可以看到一小群人正在惬意地玩着纸牌。我们可以设想那个女郎刚刚从屋里的游戏中退将出来，也许是为了呼吸一下新鲜的空气，那样她就有机会见到他的秘密情郎，哪怕只是一小会儿。于是，他们没有浪费一秒钟的功夫，他们迅速偷吻了一下。