主题：我眼中的武侠小说(4) -- 小旋风

当然，也更厚道。

论金庸作品的恶俗因素

作者：nanhe

论金庸武侠小说的“恶俗”因素

徐皓峰

“金学”出现

以写科幻小说著称的倪匡先生，以“金学家”自诩，所谓“金学”是金庸的武侠小说之学。一九九四年八月，《北京青年报》发表了《金庸可能当大师？》一文，不久后，这个问号被去掉，在评选二十世纪文学大师时，世所共知，金庸被评为第四。对于他的成就，王一川先生概括为“情节与细节虽然荒诞，但写出了中国古代文化的魅力。”标示出金庸小说成功在文化含量上。

中国电影界在上世纪八十年代有过“艺术片与商业片”之争，缘于引进了几部外国商业片，制作水准高出国内一个档次，带来不小的刺激。有一派学者认为以商业片、艺术片来划分影片，太过宽泛，而且两者找不出一个精确的分界标准，他们提出一个更为宽泛的标准，只要“拍得好”就行了――说得如此有魄力，认为是学术观念的突破。

当“解放思想”的年代过去，我们看到了越来越多的“拍得好”的商业片后，又不得不承认，艺术片和商业片还是有区别的。今日的“金庸现象”像极了当年电影界的情况，抬高通俗文学的地位，的确是观念突破，足以显示学者的魄力。

金庸是“金玉其外，败絮其中”，还是“败絮其外，金玉其中”？关系到他的大师地位。但是，“金庸的武侠小说的本质是通俗故事，却点缀着丰富的传统文化”、“金庸小说在内涵上表现了传统文化的精髓，虽然表面故事多有俗套。”――这两种说法似乎都能说得通，因此产生论争。

美国小说家拉里-麦克默特里说：“我们的图书业称为‘出版业’实在是够简化的了，其实它是一种媒体混合物，其先决条件不是文学价值，而是促销能力。”畅销书往往是媒体混合物，在文字中包含着许多非文字的因素，金庸的价值不在于他是否为文学大师，而在于他的影响力，“金学”首先应该从大众心理学角度研究，而不要攀比“红学”。

在批评青年一代的艺术创作时，常用词汇有“不求思想，只求效果”，在形式效果上精益求精，却又意外的乏味――这也是好莱坞电影的标准，所有商业文化都如此。金庸的武侠小说是商业书籍，大量的文字是在作效果，所以在讨论“金学”的时候，首先要辨析，我们讨论的是不是效果？如果是效果，效果是取悦，谈不上“学”。

在上世纪八十年代的盗版书上赫然印有“海外华人以金庸小说来教下一代学中文”的字样，明显的促销广告语，但这个神话，梁守中先生在《武侠小说――华侨子女的中文课本》一文中证明是事实。金庸的作品在台湾、香港的正版，每册印有琴谱、字帖、名胜风景等与小说内容有关的图片，的确有利于丰富知识。

梁守中先生言：“说老实话，笔者在读初中时，也曾从金庸、梁羽生的小说中领略到不少传统文化的知识。”――“下一代”应该指的是小孩，梁先生说自己从金庸小说里学知识也是在初中，而且在中文环境薄弱的海外，用武侠小说教育下一代，只能算是特例，特例不能作为衡量成就的标准。

倪匡也有一句老实话：“平心而论，金庸、梁羽生也是要抄书的，并且将此列为武侠小说的一些点缀，以提高品位。”倪匡的这句话，容易被利用，美国《恶俗》一书言：“割破你手指的浴室笼头是糟糕了，但是把它镀上金，就是恶俗的了。”将糟糕的东西进行伪饰夸张，就是恶俗。其书还言：“一件明显糟糕的东西，其恶名不会维持太久，因为很快就会有人出来对其大加赞赏，人们会把它当作倍受尊崇的东西，处处为之欢呼喝彩。”――金庸武侠小说是通俗文化，受到知识界百般推崇，令人感到有上面这句话的迹象。

王朔先生在1999年11月便批判了金庸的恶俗，王先生凭着直觉发言，招来许多倒彩。抄书并不能说就是恶俗，中国小说家有抄书的传统，《镜花缘》一书抄得登峰造极，作者沉浸于卖弄学问的快感中，使得小说后半部成了《周易浅说》等各种浅说的汇集，毁了一部杰作。抄得好的叫“用典”，比如《西游记》，清代著名道学家刘一明说其每个字都有一个典故！古人治学严谨，为证明自己的话，刘一明甚至有专门著述。这种用典的效果在摄影里叫“多重显影”，能令人“玩索而有所得”，不过《西游记》能成为四大名著，还是靠的文学。

金庸也善用典，比如《射雕英雄传》的五大高手“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”，便借用了古典的五行学说。东方属木，生生不已，是古代出长生神仙的地方，如有蓬莱仙岛，佛教讲东方有药师佛，所以东邪名黄药师，住桃花岛，武功样式繁多；西方属金，象征物为金蟾，多高山，主杀，所以西毒名欧阳峰，其子名欧阳克，武功为蛤蟆功。“东邪西毒”是中医用语，将地理与人体联系，说东方人易感风邪，西方人得病易深入，需要大剂量药物。

由于金克木，所以西毒毁了东邪的桃花岛；南方属火，有升腾之相，在俗为帝王，出家为高僧，所以南帝作了和尚，本名中有个“兴”字，道家“一阳来复”含回升之意，所以南帝武功为一阳指，由于火克金，正好克制西毒的蛤蟆功；北方为水，水处卑下，人间最卑贱为乞丐，与大众最贴近，在《周易-河图》有“二七在上”，所以北丐名洪七公，有九指，水至柔至刚，澎湃起来有大力，所以北丐的武功为降龙十八掌，天下至刚的武功；中央为土，为中和状态，介乎于有形与无形之间，所以中神通王重阳在书中一出场便死了，一闪即逝。而代替王重阳的是老顽童，老子说孩童时期就是人的中和状态。

《射雕英雄传》的主线是一对少男少女的爱情，但关键内容是这四大高人的故事，否则光靠一个傻小子（主人公郭靖智商较低），吸引不了读者。中国文化讲究对仗，靠着这五大高人的排名关系，就创立了一个格局，已令人有阅读欲，金庸利用文化心理增加小说悬念，的确是善于用典。

再如《笑傲江湖》中的“独孤九剑”，是引自民国宋唯一的《武当剑谱》，《笑》中风清扬讲授剑法的第一段话，与《武当剑谱》开篇段落几乎用语一致，都是以易经八卦来讲剑。金庸独孤九剑的打斗风格是，在对手没有发动前便制住他，《武当剑谱》抄袭的是唐代道书《文始真经》，《文始真经》上有一段剑客问答的寓言，就是讲的这种打斗风格。对于可随意编造的武打，金庸竟如此考究，难怪许多老先生也喜读金庸，因为确有令人“玩索而有所得”之处，在读通俗文学时竟意外地发现有学问可作。金庸作品借一两个典故，就造起传统文化氛围。（以上两点，在笔者阅读范围内尚未见有提及的文章，以此举例也许能有利说明金庸小说的性质）

抄书抄得好的小说有《红楼梦》，集中了各种杂学，被称为“大百科全书”。倪匡先生称金庸的小说是“小百科全书”，为何言小？倪匡承认金庸的武侠小说中的知识是一种基本知识，比如小说中的医学是基本医学原理，小说中的书法艺术是基本的书法知识，由于文笔好显得魅力十足，正如王一川所言的“魅力”，魅力无法实究，所以言之小。而且由于要将知识引入武侠小说，需要作一点奇幻化处理，因而在表现传统文化上，金庸的深度比古人稍逊一筹。

廖可斌先生认为“不可否认，有相当读者，就是通过阅读金庸小说，才掌握了那些本该掌握的关于中国历史文化的知识。”――如果读者已经掌握了那些知识，金庸的小说会不会贬值？廖先生的话，令人感慨这一代文化教育的悲哀，而不能用来证明金庸的成就。

既然从“知识含量”这一点不能评价是否恶俗，也不能证明是否优秀，就要先将小说中的“学问展示”段落放下，去判断剩下的东西是否“糟糕”。

金庸的故事

王朔先生说：“他（金庸）真敢从别人作品里拿人物，那个段誉，叫贾宝玉好不好------”指出金庸小说有抄袭成分。王先生搞过多年电视剧，商业电视剧的写作基本就是抄袭。毕加索有一个著名的作品，他为一只牛的造型画出了近五十副变体画，略作改变就成了另一副画了。编剧们保持高速创作，奥秘就在于会作变体，这是世界上所有电影、戏剧学院编剧系学生必受的训练，以前读过的名著，略作变化，就成了一集剧本，否则即便是大师也没那么泛滥的创造力，填不满饿鬼一样的电视时间。

金庸早年曾有为香港长城电影公司写剧本的经历，香港电影有抄袭西方名片的积习，对于这一变体技巧金庸先生应该掌握。比如，《基督山伯爵》中，一个青年人受情敌陷害，被关入监狱，幸好遇到了一个博学的老人，学得一身本事逃了出来。金庸的《笑傲江湖》中，令狐冲爱情受挫，并受罚到深山练剑（等于进了监狱），所幸遇到前辈高手，学了一身本事后出山；《基》给了年轻人一笔财富，《笑》给了年轻人一身武功，都迅速成为社会强者；《基》中老人病亡，《笑》中的前辈仙游去了，均不再出现；变化是《基》整体以报仇为主线，而《笑》以破案为主线。

再如芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，四个人讲述同一件事，四人为了自己的利益，讲得差距很大，最终没有给出一个标准答案，以表现人性的自私丑恶，后来被黑则明拍成著名电影《罗生门》。在《罗生门》成为公众话题时，金庸写出了《雪山飞狐》，也是分人讲述的形式，被香港人拿来与《罗生门》相提并论，成了一时的热门话题。但金庸的分人讲述，不是每个人都说出一个完整故事，彼此不同，而是每人说一段，最终拼成了一个完整、确定的故事，分人讲述只是叙事花样。

后来金庸在《笑傲江湖》的开头也用此手法，众人讲述令狐冲，彼此差距很大，但这只是主人公的出场方式，所谓“未见其人先闻其声”。金庸不能真正采用芥川龙之介的手法，总要给读者一个明确交待，可见通俗文学与严肃文学的确存在差距。

金庸《射雕英雄传》的主人公郭靖、黄蓉，类似莎士比亚的《罗米欧与朱莉耶》，两个世仇家族的下一代谈上了恋爱，《罗》剧结尾朱莉耶假死，《射》书结尾黄蓉也假死。金庸还抄袭自己的故事，《鹿鼎记》中的神龙教约等于《笑傲江湖》中的东方神教，《笑傲江湖》中的桃谷六仙约等于《射雕英雄传》的老顽童，黄蓉、杨过、韦小宝的骗术大致一样。至于受克利斯蒂娜夫人侦探小说的影响，金庸对这点是不违言的。作变体，是商业书创作的基本技巧，不再枚举。

三毛评价说：“金庸的武侠小说，刨除打斗部分，就是很好的爱情小说。”这一评语得到了共认。金庸小说的故事主线都是一对少男少女的爱情，基本是十五六岁。与上世纪三十年代的蝴蝶鸳鸯派的爱情相似，缠绵纯真，成了一代代中学生的恋爱范本，尤其金庸擅长写暗恋、失恋，作为暗恋、失恋频率极高的中学生，自然同感多多。

而一个“愤怒青年”的爱情，与金庸有很大不同。王朔先生对金学嗤之以鼻，在他批判金庸的文章中可以看出，原因在于他看金庸的时间晚了，他说自己在1999年之前从未看过金庸小说。一个四十多岁的人再看金庸就觉得甜腻，而对一个中学生就刚好，当他们成长为中年人后，对于金庸武侠小说有种特殊的情感，已超越了小说本身，因为金庸小说是他们成长的参照物，听到金庸被评为“第四”，当然大快人心。

1972年，金庸开始了修改自己全部武侠作品的工程，修改后就出版，结果招来了许多读者在报刊上撰文，向金庸表示抗议。金庸武侠小说原本是报刊连载形式，一写两三年，往往有前后不连贯处，再由于脱稿仓促，文笔难免粗糙。修改当然会好，不料招来读者的反感，冷夏先生记录的读者评语是“新版注重精雕细刻，斧凿痕迹太深，不像旧版那样感情自然流露”，其实不是金庸妨碍了自己的情感流露，而是他破坏了读者的情感。

由于是报纸连载形式，连续追读多年，读者容易有较深的情感投入，即便新版文字比旧版好上几倍，读者也还是钟情旧版，因为那是他们最初的感觉，不容破坏。当然，随着看过报纸连载的读者日渐老去，这个问题就澄清了，新版明显好于旧版。

动物学研究者发现，动物在出生的时刻是认同的关键时刻，基本上是见到什么就把自己当成什么，许多人工喂养的小动物，由于饲养员伸手入玻璃罩喂它们奶，它们就会把自己当成一只手，长大后对饲养员毫无感情，却对饲养员的手有性要求。从接受心理学解释，“最初的认同”是一股足以摧毁一切标准的力量，犹如初恋一样刻骨铭心，不容侵犯。所以摆脱了那种认同心理，方能评论金庸。

金庸修旧版并不只修字词，还铲除掉多余枝节，将故事梳理得合理、流畅，然而老读者却不买账，从此可以看出，故事对于金庸的小说并不是最重要的，没有人会强求金庸将故事说得滴水不漏，那是金庸自己对自己的要求。

与探讨人性的严肃文学相比，通俗小说是凭善讲故事取胜的，但其实读者对故事的要求很低，只要情节能令“男欢女爱、恐怖暴力”的内容展示出来，读者就获得了满足。比如金庸的前辈还珠楼主，他的代表作《蜀山剑侠传》就典型的前后不连贯，而且没有结局，却倍受读者喜爱。所以通俗文学的上限下限差距很大，有情节严谨的《福尔摩斯》，也有散文体的色情文学，如《失乐园》。

金庸写故事基本是电视剧剧本的写法。与电影相比，电视剧更像戏剧，由于制作经费限制，电视剧主要靠台词来造戏，不可能完成精良的视觉效果。电视剧总是尽量压缩场景的，能够用一个场景决不用两个场景，以免换场景消耗时间和经费，所以在一个场景中要求多几个冲突层次。如此，就越来越接近戏剧。

五十年代的香港电影是一种戏剧体的电影，金庸在电影公司期间学写电影剧本时，所看的多为西方戏剧剧本和理论。在《射雕英雄传》的后记中，金庸明言自己受了戏剧影响，典型例子是“牛家村酒店”一场戏，在同一地点，陆续出现了三十多人，来来往往，各有所求，完全是舞台调度，好一场大戏。这一手法被金庸延续应用，他的书中经常出现二三十页“原地不动”的情况。对此金庸说：“这种手法小说中没有人用过，却没有想到戏剧中不知有多少人用过了。”

金庸的小说中有许多精彩的人物调度，这是一流话剧导演的素质。虽然金庸没有成为曹禺，但他与曹禺先生有相通之处。上个世纪初的中国戏剧家有一部分人受奥尼尔影响，认为一个人的性格中隐含着一件陈年往事，所以剧作结构是逼住一个人，让他回忆，真相大白后就悲剧地毁灭。曹禺的《雷雨》、金庸《射雕英雄传》中一灯大师的段落，都与奥尼尔的《榆树下的欲望》近似，有些开场白的用语都相像，如“像坟墓一样可怕、憋死人的房间，全家人就一直活埋在这坟墓里。”只是金庸将乱伦变为通奸，将毁灭变为化解恩仇，令五十年代传统的中国大众可以接受，也就此逊色。

他“退而求其次”的事很多，典型如《神雕侠女》中让小龙女死去，即将完成一个悲剧杰作，但屈从读者的要求，金庸又让小龙女复活――这是当年报刊连载时的热门话题，不少行家认为的败笔。金庸作品常摆出杰作的架势，然而最终会露出破绽，这也是通俗文学迎合大众口味的必然。

金庸的最后作品《鹿鼎记》有所突破，将武侠成分降到最低，被某些学者称为可与《官场现行记》媲美的社会小说，但金庸加强了色情成分，出现许多“蹭女人便宜”的场面，流氓气很重，等于为删除武打作了补偿，拉拢住了某类读者。

金庸的代表作都是几十万、上百万字，由于容量巨大，其中有雅有俗，泥沙俱下。由于金庸掌握了变体的技巧，他逐渐减少了上一代武侠小说的俗套，取法乎上，常变化出一些与世界名著等量齐观的故事，所以不能说他的人物、故事“糟糕”，甚至还规模恢弘、构思奇妙，但他难以一贯维持，总是突然就降下水准，确有“糟糕”处。

金庸小说的影视改编

经过上段落对金庸作品有话剧倾向的分析，可以得出结论，金庸武侠小说最适合拍成电视剧。受经费、技术限制，他想象奇特的武打场面很难完成，但他的文戏一样激烈。可在受电视采访时，金庸屡言导演们不忠实原作，买了版权后就任意改编。笔者猜测，金庸主要是心疼他小说中的场面调度没能在屏幕上实现，金先生也许认为这才是自己的精华，因为文化知识是可以抄书的，是个人修养，而场面调度完全是创造，是天才。

至今没有人能拍出金庸的“话剧味”，金庸最著名的影视作品《东方不败》被徐克导演拍成了一部日本风格的电影，主角穿日本服饰睡榻榻米，淡化了原著《笑傲江湖》的政治丑剧格调，对原著中被讽刺的丑角――东方不败进行了美化，将权力斗争的丑恶转化为一个凄美的同性恋故事，感动了观众，同时削弱了原作的批判力度。

但这是一部在视听艺术上精美绝伦的作品，创造了一种新式风格，而且在武打风格上超出了金庸的范围，第一段落论证了《笑》书中的剑法观念来自于《文始经》，要在敌人没有发动前就制住他，甚至《文始经》具体写道要在对手的剑还没拔出剑鞘时出击。为渲染这一原则的神奇，金庸让主人公令狐冲或是失去武功或是染上重病，总是站着原地不能动，可别人一动就被他制住――这种反衬的艺术手法，在电影中是见不到的，

电影中的令狐冲使剑是翻着跟头使得，虽然造成视觉奇观，但品味起来，还是金庸原来的构思高档。

徐克是越南华侨，他父母的一代人看的是金庸前辈的武侠小说，其中最著名的是还珠楼主的《蜀山剑侠传》。还珠楼主名李寿民，借用道家修炼的观念写武侠小说，说的是“神鬼怪力”，应该算是《封神榜》的余绪，因而有许多奇幻的想象，对应一代人对现实的失望情绪，被评为上一代（比金庸早二十年）武侠小说宗师。

从徐克作品可以看出，徐克对幻珠楼主情有独钟，已经为《蜀山剑侠传》拍了两部电影，1983的《新蜀山剑侠传》2000年的《蜀山传》。还珠楼主的特点是诗意的视觉奇幻，所以徐克对《笑》中的东方不败的武功进行了改造。原著中的东方不败为争夺权力而自阉的人，对他的武功没有太多描写，只是速度惊人――这种描写手法，也是反衬，先写了众高手武功的复杂丰富，但众高手一到他面前就被一个“快”字打败。

而徐克抛弃了金庸的这一构思，为东方不败设计出许多武功，创造了精彩的视觉奇观，由于必然造成东方不败的魅力，所以又抛弃了原著的丑陋形象，索性让林青霞反串了这个角色。徐克将金庸那些大众耳熟能详的故事灌注上还珠楼主的美学。

另一个拍金庸的大人物的是胡金铨，胡金铨是台湾公认的武侠片宗师，晚期将武侠片拍成人文电影，因商业失败而沉寂。徐克请胡锦铨拍摄了《笑傲江湖》一片，此片因徐克介入导演工作，出现了许多在胡锦铨作品中不可能出现的低俗笑料，但基本风格是胡锦铨早期影片《新龙门客栈》式的。由于上世纪二三十年代学术界流行明史研究，台湾四五十年代还是热门，张学良幽禁期间就以“研究明史”作为对外界的说词，胡锦铨精通明史，他影片开头常有一段半史半政论的念白，片中的恶势力常用魏忠贤东厂太监代表。

《笑》书是金庸少有的没有历史年代的作品，到胡锦铨手中，就成了明朝，片头一开始就是一伙太监在商议，主角之一是太监头子。看来，导演们总是借用金庸来满足自己的喜好。如此一改，固然政治色彩加重，但金庸原著中暗喻、曲写的味道就没了。

央视版《笑傲江湖》是一个企图避免庸俗的尝试，正好原著也是金庸逞才气的一部书，主人公令狐冲虽然写成只是粗通文字的武林人物，但他的心理活动完全是文人式的，而且此书音乐、书法、围棋、中医、佛道遍布，此书气质应是“才子气”。 可惜由于大陆导演普遍缺乏武打片传统，所以在细节上出现了“串味”的情况，拍成了“绿林气”，武林人物的衣着、形象多粗俗，缺乏超逸之气。

而且大多演员穿上武林服装后显得尴尬，似乎对自己是个武林高手很难建立起信心，这种毫不投入的表演令许多戏都变得乏味，拖了导演的后腿。相比较而言，香港演员总能作到煞有其事，由此可见，虽然大陆金迷为数众多，可武侠文化的氛围还是薄弱。

虽然在具体细节上溃不成军，但央视版《笑》剧在宏观上却优于以往金庸影视作品。原著开头设下一个秘籍丢失的悬念，不是主动侦破，而是随着主人公令狐冲的行走江湖，答案自然逐渐暴露，这一过程很难把握，是犹如看长卷画般，“徐徐打开”的分寸。黄建中导演作到了这一分寸感，毕竟大陆第四代导演以文学素养深厚著称，读金庸小说的起点较高。

《笑》书的是故事核心其实是师徒关系，古代社会讲究“天地君亲师”，老师是离自己最近的人，要对自己的一生负责，这个观念现在很淡薄，但在古代社会很严重。《笑》书主人公令狐冲主要的情绪波动，主要是对师傅的情感，他有许多的耍豪气的行为、多次有自毁倾向的行为，都是耍给师傅看的，因为师傅怀疑他。《笑》通过一个人表面的叛逆行为，来写师徒情谊，这种“虚写”令人有品味的余地。

这是小说的精妙处，最紧要的人物关系，其他人物都围绕这一关系而形成格局，黄建中的作品稍有一点征兆，而胡金铨作品中的令狐冲一开始就识破了师傅的人品，就全无了味道。

金庸小说改编的影视作品，一般都比小说更为通俗，将金庸的文化点缀，全然拿掉，典型的例子是上世纪八十年代中期香港无线版的《射雕英雄传》中的东邪，在原书中东邪是文化的象征，琴棋书画天文地理都是通才，是照着魏晋狂士的形象来写得，常如“竹林七贤”般狂笑纵情。而在电视剧中，东邪全然没有了“魏晋风流”，一味气派威严，太武林高手化了。

而且由于制作经费限制，往往夸大爱情成分，将戏份集中到一两对男女身上，将金庸拍成琼瑶。至于所谓金庸顶峰之作、可当社会小说看的《鹿鼎记》，常会拍成通俗喜闹剧，甚至成了贺岁片。从金庸小说的影视作品中，可以探明金庸俗的一面，必然是原小说有此因素，才会被这般发扬。

一部小说在世俗中的影响，看它拍成多少部影视作品便可以判断，因为影视是我们这个时代最大的媒体。确定无疑，金庸作品在世俗中的影响很大，这一现象已经不是文学本身所能涵盖。而且武打片在香港是基本片种，风格多样，并不只是金庸故事，令人猜想，不是金庸造成了这种民众心理，是时代民众对武侠有心理需要，方成就了金庸。

金庸与民众心理

中国文化历来“重文轻武”，武打片原本不该如此兴盛。《老子》记载，古代武官居左文官居右，不是表示左尊右卑，而是左凶右吉，左为凶煞之位，所以武官居左。中国文化中“武者不祥”的观念太重，况且明清两朝近六百年时光中，中国是禁武的。这六百年始终有教团起义，白莲教、明教、八卦教等，教徒练武，所以武术被禁，例如今日著名的梅花拳、形意拳当年便是被清朝乾隆所灭的拳种。

武侠片兴起于何故？比较美国西部片可以知道，西部片兴起于罗斯福当政期间，政府鼓励创作让美国人有民族自豪感的文艺，在此情况下1938年有了西部片。同样，中国武打片的兴起也有社会因素。清朝末年国事衰微，倍受外国欺凌，以至梁启超这样典型的书生，也表示要不学诗书学兵书，孙中山建立民国后，为杭州国术大会写下条幅“强国强种”，成为一个口号，要“野蛮”国民体魄，振作懦弱性格。

强种要用武术来强，国民政府连续举办全国武术大会，这种政府组织的武林活动，在中国历史上前所未有。徐克编剧的《黄飞鸿四》中黄飞鸿遇孙中山，两人有一段关于武术的交谈，便出自这一典故。在1928年南京建立了中央国术馆，理事长是冯玉祥，当时冯玉祥为国民革命军第二集团军总司令。国术馆是由海外华侨捐款建立的，当时海外华侨捐款的多是革命事业，由此可见练武在当时人们心中的意义。

社会动荡时，自然会“重武轻文”，也使得古典文学中“志怪传奇”这一支发扬光大。中国小说的起点是唐宋传奇，连《容斋随笔》、《阅微堂笔记》这类高官的笔记和《太平广记》这类皇上编订的书中也有武侠，发展了两千余年，泛滥起来当然非同小可，形成上世纪二十年代的长篇武侠小说热潮。纵观电影史，一种新的电影浪潮的兴起，往往是哲学、文学浪潮在背后支撑，有如此之厚的基垫，这半个多世纪以来金庸武侠小说的盛势顺理成章。

在好莱坞，几十年来故事模式基本不变，只是几年更换一次生活细节，也正因为不断补充生活细节，所以故事不衰。好莱坞电影里的生活细节只是一种戏剧技巧，比如希区科克电影里破案的线索是一只怀表，现在改用是电脑，所以青年导演无法凭借自己对新生活更了解，而取代老导演――同理可证，武侠小说与寓言、儿童文学近似，是一种受外界现实生活影响很小的小说，丰富故事，不靠补充现实生活的细节，而是靠补充文化典故，所以也就理解了金庸的抄书、用典。

金庸武侠小说必然要有文化，在传统生活淡薄的今天，武侠小说是中国人重温民族根性的一种方式，非“雅俗”所能概括。

（完）