主题：人文主义谈话录 -- 万年看客

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大卫.布鲁克斯（以下简称布）：今天我们来谈一下角色，尤其是艾伦如何塑造角色。第一个问题，你在塑造角色的时候会在撰写对白之前先创作这个角色的简短生平吗？你的角色有真人原型吗？

艾伦.索金（以下简称索）：我并不会这么做，不过确实有其他人这样做。必须要指出的是，塑造角色并没有一定之规。每个人都有自己的一套方法。就我来说，与其向观众介绍一个角色是谁，倒不如让观众看到这个角色想要什么。简而言之就是意图与障碍：某人想要某样东西，其他人或者事物挡住了他的路。他可能想追求女孩，追求财富，想要搬到费城居住。具体目标并不重要，重要的是这个角色想要实现目标——如果他还需要实现目标就更好了——但是他遇到了很大的障碍。他为了克服障碍所采取的策略界定了他的为人。就好像挂上饰品的小树才能称之为圣诞树一样。

布：你的角色的欲望是否来自人口群体的一般特征呢？

索：你说欲望实际上是指意图吧，的确是这样。你说“人口群体的一般特征”，我觉得你想说的是特征提取。这种做法有点像土豆头先生，一个主体搭配一堆组成四肢与五官的各种零件。如果一个角色真能凭借组装创造出来的话，组装过程也肯定是创作的最后一步。角色的欲望与排除障碍所采取的策略才是定义这个角色的根本。

布：我觉得《玩具总动员》对于土豆头先生的塑造还是挺成功的。

索：没错。你看一下《玩具总动员》里的角色，从伍迪以下所有玩具都有东西。他们最大的欲望就是陪伴它们的主人安迪。他们要满足自己身为玩具的本质，也就是让孩子们高兴。它们遇到了各种障碍，克服障碍的过程也彰显了它们各自的个性。

布：你认为如此强烈的意图在日常生活当中的人们身上很常见吗？还是说这只是你用来创作戏剧故事的笔法呢？

索：问得好。让我这么说吧，如果你觉得我没说清楚就告诉我。人的特质与角色的特质几乎毫无共同之处。我知道看上去并非如此，因为真人与角色看上去很相似。但是日常生活中的人们不会说对白。他们的日常生活并不是一系列依次展开的场景。戏剧的规则与生活的本质相差极大。

布：莎士比亚也是这样吗？

索：尤其是这样，现实生活中的人们说话可不会押韵。（笑声）

布：曼哈顿下城区的人们说话也挺押韵的。（笑声）

索：我的作品追求浪漫主义与理想主义。我的角色多少都有些堂吉诃德的气质。他们将会反复失败，反复跌倒。不计利钝地做正确的事情本身就很浪漫。

布：你觉得你有道德动机吗？你的创作是为了改善世界还是仅仅为了描述世界呢？

索：你这算是问着了。因为我的写作方式以及写作题材——比如《白宫风云》以及《新闻编辑室》——人们很容易觉得我是在说教。“这才是事情的正确解决方式，只要所有人都遵循我的想法，遵循我的角色的做法来说，这个世界就会变得更好。”这根本不是我在创作时的想法。我并不想推荐特定的路线，更不用说政治路线了。当然老实说我还是有政治诉求的。十一岁那年我暗恋上了一位六年级女生珍妮.莱文。放学以后她在当地的乔治.麦戈文竞选分部担任志愿者，所以我觉得我也应该去。有一个周日，他们用大巴车把我们全都拉到了白原，因为尼克松的竞选车队将要从我们那里开过去。我们手里拿着支持麦戈文的牌子等在那里，这时有一个年龄肯定已经有一百四十三岁的老太太从我背后猛然冲过来，从我手里夺过牌子使劲砸我的头，然后又扔在地上使劲踩。我唯一的政治诉求就是一条渺茫的希望：我希望那个老太太至今还健在，好让我把她活活气死。（笑声，掌声）

布：你还在脸书上关注珍妮.莱文的近况吗？

索：信不信由你，我没有脸书账户。我在为《社交网络》撰写剧本的时候玩过一段时间脸书。我并没有排斥脸书的好理由。不过我同样也没有非得使用脸书不可的好理由。你说的对，我确实不介意了解一下珍妮最近怎么样了。（笑声）

布：谁借他手机用一下。（笑声）你向来以撰写对白而出名，那么你的对白是怎样成型的呢？

索：当别人问我撰写一部电影剧本需要多长时间的时候，答案往往是好几年。但是在旁观者看来，在这段时间里你的大部分行为都不算写作，看上去我只是躺在沙发上看体育节目而已。实际上我是在向意图障碍的祭坛献上祭品。意图与障碍是汽车的驱动轴。确定了这一点之后就可以进一步去做更有趣的事情了，对我来说就是写对白。我喜欢对白，因为我父母在我很小的时候就带我去剧院看戏。很多时候他们带我看的戏过于艰深，以我当时的年龄根本无法理解。九岁的时候我就看过了《谁会害怕弗吉尼亚.伍尔夫》（笑声）。我完全看不懂情节，但是我很欣赏对白的声音，在我听来就像音乐一样。从那以后我一直试图模仿这种声音。情节是我的弱项。我觉得情节就是对于我真正想做的事情——也就是写对白——的必要干扰，因为没有情节也就没有对白。我要让自己满脑子想的都是“谁要什么，什么碍事”这八个字，然后才能动手。如果一个房间里有两个人，这两个人的意见必须不一致。事由不必大，可以仅仅是当时的正确时间，但是他们必须意见不一。从这里出发我就能继续写下去。以《社交网络》为例，我一开始就在脑海中想好了整部剧本的前三分之一。其实我经常先写开头再想结尾。我也希望我一开始就知道结尾，可是我实在等不了这么久，只能先写下去再说，希望结尾会自己冒出来。总之我想好了剧本的前三分之一，而且我很清楚第一幕的内容：第一幕必须发生在某所大学的校内酒馆里，人物是两个学生，其中一个是马克.扎克伯格。这两个人约会过几次，现在他们要分手了。在我写这一幕之前已经筹备了一年多，期间我各种构思，造访了哈佛大学的Final Club，深入采访了文克莱沃斯兄弟。当我动笔的时候突然意识到这两个角色比我以前创作过的所有角色都更年轻，所以我必须让他们听上去好像二十一世纪的年轻人。我写了六句台词就写不下去了，因为太难看了。还是得让他们像其他人那样说话。我的角色并不会因为谈话方式而彼此区分开。

布：“所以你才会去波士顿大学。”这句台词太毒了。

索：过去四年我一直为了这句台词到处赔礼道歉。我妹妹就是波士顿大学的学生，这是一座很好的大学。但是在这个场景里这句台词最合适。（笑声）

布：你写出一句精彩台词的时候知道这句台词特别精彩吗？

索：我知道哪句台词我特别喜欢。好的台词听上去有乐感。词语听上去的感觉对我来说就像实际意义一样重要。我知道一句台词能不能推进下去，知道我自己在不在状态。

布：你写剧本也有几十年了，你觉得这份工作改变了你与其他人的谈话方式吗？如果做一份别的工作，你还会如此细致地观察别人吗？

索：应该说我确实更有观察力了。或者说假如我干了别的，那么在每一个确切的时刻我都不会如此专心地想要利用这个时刻来增进自己的工作。正是因为我躺在沙发上看了一年半的体育节目，我才会有这种想法。我一直很害怕我或许已经将我知道的每一个单词都写了出来，并且穷尽了所有的排序。就像所有人一样，我家里也有一本字典。有一个念头始终让我难以忘怀：就在这本字典里潜藏着我所能创作的最优秀的剧本，而我只要将正确的单词挑出来并且进行排序就行了。剧本早就已经存在了，只不过需要我去解码而已。因此心不在焉对我来说是常事。我总是在考虑当前的写作难点。为电视剧创作剧本的时候情况尤其糟糕，因为一个截稿期之后紧跟着另一个截稿期。所以答案是肯定的，我的与别人谈话的时候确实希望这段谈话对我有所帮助。有时候我遇到写作瓶颈，就会有意前往公共场所，例如餐馆或者公共车站，总之就是能听到别人说话的地方。我希望能够遇到一段特别有趣的对话，让我心想：“这段对话是怎么开始的呢？”然后我就会试图将之前的对话写下来。有一次我出去吃饭的时候听见邻桌的人气急败坏地说道：“老天爷，你觉得能有多少人叫戈登啊？”（笑声）当时我就心想“我非得把这个场景的开头写出来不可。”还有一次我在密西西比州的杰克逊城路过一条公园长椅，长椅上坐着两个人，其中一个说道，“他们这会可是要把耶稣吓死了。”我心想，“最佳台词已经让他写出来了，我只要给他补充一下场景就行。”

布：你觉得写作增强了你的同理心吗？为了理解别人的情绪与伤害，你必须进入别人的心智。

索：我不知道你所说的同理心是不是这个意思，不过在浪漫主义与英雄主义的创作背景下，我曾经创作过两个反英雄。其一是《社交网络》里的扎克伯格，其二是《史蒂夫.乔布斯》当中的乔布斯——我这里完全没有王婆卖瓜的意思，不过这部电影会在今年10月9日上映（笑声）。在塑造反英雄的时候必须要拥有同理心，因为你不能评判你的人物。我创作的人物，无论是反英雄还是纯粹的反派——例如《好人寥寥》当中的杰克.尼克尔森饰演杰塞普上校——你在塑造这些角色的时候都要想象他们正在上帝面前陈述自己理应进入天堂的理由。

布：我本人最喜欢的电影是约翰.福特执导的《搜索者》，约翰.韦恩在剧中演了一个混蛋。这是一部很复杂的角色，但是也很感人，因为他被特定的环境限制住了。他是一个困在半文明社会当中的原始人。

索：在戏剧当中让观众同情一个混蛋是很容易的，例如《全家福》，我们全都喜欢Archie Bunker。因为Norman Lear，全体演员以及Carroll O’Connor十分出色地让我们对这个人的生平感同身受。他的父亲对他过于严苛，他本人辛苦工作却只能勉强糊口，而且他还住在皇后区。另外他也是一位好父亲。想要精确刻画这样一个角色是很不容易的，但并非做不到。又比如说《十二怒汉》，在全篇的结尾你肯定忍不住想在Lee.J.Cobb的肩膀上拍一拍，安慰他一下。

布：有一次酒会上我遇到了一个小说作家。他问我：“你在写专栏的时候喝酒吗？”（笑声）他大概觉得我的专栏文章看不懂。我说：“不，你在写小说的时候喝酒吗？”他也说不。他又问我，“那你写完了之后喝不喝酒呢？”我说“经常喝。”（笑声）他说“我也是。”我问他为什么要在写作结束之后喝酒，他说“我的写作过程太情绪化了，我需要喝酒来平复一下心情。”我说，“对于我来说写作过程太严谨了，需要小酌一下来放松神经。”你的情况怎么样？

索：我从来不喝酒，所以这个问题没法回答。不过我在写作的时候确实是个很情绪化的人，甚至经常手舞足蹈，尤其是在写得顺手的时候。我总会忍不住表演剧中人物的动作，暂停打字站起来到处走。最远的时候我会走到距离我们家两条街以外的地方，等到思路完全打开之后再冲回来接着写。我要是写的好，这种感觉是很爽的。我要是写的不好，这就是全世界第二糟糕的感觉。我是一名父亲，如果我的女儿遭遇不测，那肯定是全世界最糟糕的感觉。但是你还是要继续写作，为的就是那些正中靶心的短暂时刻。有一次我在写作期间碰断了鼻梁。当时我正在创作《新闻编辑室》的最初几集，有一天晚上我突然从床上爬起来，因为我想到了一个很精彩的段子，几乎就像喜剧本身一样古老，但是放在这里正合适。然后我就从卧室来到书房，先写下几条简短心得，然后心得就变成了长篇对话，然后我心想“去他的吧”，干脆翻开剧本在上面直接写下来。当我正在写作的时候，我无意识地从书房走到了厕所里，然后一头就撞在了镜子上，因为没人拦着我。如果这一幕出现在马丁.斯科塞斯的电影里，他肯定会说“我们再拍一条，这次不要流这么多血。”（笑声）我的鼻子撞断了，满脸都是血，然后我赶紧给朋友打电话。她赶过来一看见我就说“上帝啊，我们得赶紧送你去急诊室。”我说“别急，先看看我写的怎么样？”

布：我记得普鲁斯特临终之前还在修改《追忆似水年华》当中的一幕死亡场景——

索：别跟我扯什么普鲁斯特，你个《纽约时代》的大知识分子（笑声）。

布：那好，我记得Lady Gaga去世之前——（笑声）。我们还是来谈谈政治吧。你觉得自由派与保守派同样欣赏《白宫风云》吗？

索：我有统计数据表明他们的欣赏程度肯定不一致（笑声），但我很高兴我们又开始谈政治了。我这人并没有什么特定的政治路线，我的政治主张也并不太复杂。但是我有一群好老师。在创作《白宫风云》与《新闻编辑室》的时候，我雇佣了一批曾经在华盛顿以及白宫工作过的人为我担当顾问。他们向故事注入了特别的活力。比方说有人告诉我说，万圣节那天白宫新闻办公室的员工可以带着孩子带到白宫来玩耍。还有人告诉我，总统车队只要总统一坐进车里就会立刻启程。有时候现任总统参加改选选举的时候，竞选团队里的某位低阶员工可能会到路边店里购买明信片或者T恤衫之类的纪念品，结果从店门出来就发现车队已经开拔了，将他们独自留在了俄克拉荷马。这两个细节都在《白宫风云》中出现过。此外他们还教会了我两个聪明人意见相左的时候听上去像是什么样子。

布：不过你的很多作品——尤其是政治题材的作品——似乎都体现了理想主义的倾向，“世界就应该是这个样子的。”

索：我的本意并不想说“你们这帮傻逼为什么不能像我一样聪明”，我只是在进行理想主义与浪漫主义的创作而已，我希望自己能像弗兰克.卡普拉一样优秀。

布：经常有人将你与卡普拉相比吗？卡普拉也是很讲究理想主义的。

索：我可不敢自比卡普拉。

布：他是从小就激励你的电影人之一吗？

索：并不是。我喜欢他的电影，尤其是《史密斯先生在华盛顿》与《生活多美好》。但是这两部电影并不能令我感到兴奋，《堂吉诃德》才能令我感到兴奋。

布：刚才我提到普鲁斯特你说我显摆学问，你现在提到塞万提斯倒是挺自然的（笑声）。

索：一点不错（笑声），因为《堂吉诃德》被改编成了百老汇音乐剧（笑声），所以就连我也能看懂。

布：创作生涯当中最爽的时刻是什么？是写作完成的时候吗？是作品登上银幕或者舞台的时候吗？还是你听到演员念诵台词的时候呢？

索：这一行的美好时刻很多，糟糕时刻更是多得多。你必须提醒自己，每三次击球仅仅失败两次的棒球运动员就能入选名人堂了。说到美好的时刻，好比说你创作了一幕场景并且感到满意，于是你就可以心安理得地收工了，因为你上床睡觉的时候很清楚明天早上需要干什么。你用不着明天早上起来的时候因为没有想法而抓耳挠腮。这样自己给自己放假的感受是很爽的。听别人朗读我写的剧本感觉也很爽。我还记得我创作的第一部电影剧本《好人寥寥》。杰克.尼克尔森饰演杰塞普上校。他的第一句台词出现在剧本的第23页。对台词的时候全场一共有八十多人，尼克尔森一开口所有人都倒吸了一口凉气。这可不是什么尼克尔森模仿秀，这是如假包换的尼克尔森本人。还有其他几名演员能让我产生这种感受。但最重要的时刻是你意识到写作并不是唯一因素的时候。你写的东西是用来读的，我写的东西是用来演的。作曲家肯定不会将曲谱直接交给观众让他们自己看，那样的话肯定不会产生同样的情感效果。表演是全体人员共同合作的结果，包括演员、导演、美工、技师以及观众。观众尤其是演出的共同参与者。如果你写得好，如果一切都严丝合缝，那感觉真是非常好。不幸的是这种感觉总会稍纵即逝，你必须重新投入工作，昨天的美好感觉是支撑不了今天的活动的。

布：我向很多做这行的人都问过这个问题：你感到满足了吗？当初无论是怎样的抱负驱使你做这一行，这份抱负得到满足了吗？你觉得自己现在可以休息了吗？

索：任何作家都不会做出肯定的回答。我的偶像与导师是威廉.戈德曼，他凭借《虎豹小霸王》与《总统班底》的剧本拿到了两个奥斯卡奖，他创作了《公主新娘》与《傀儡凶手》，他是一名杰出的小说作家，杰出的剧本作家，还是一位杰出的纪实文学作家。我向所有人——不仅只是电影从业者——推荐他的《银幕历险记》（The Adventure in the Screen Trade）以及《炒作与光荣》（Hype and Glory），后者讲的是他在同一年里担任了加纳电影节与美国小姐选美评委的经历，同时还插叙了他的婚姻在这一年里的解体。总而言之，威廉.戈德曼在我很年轻的时候就找到我并且辅导我，直到今天他在我心中依然是教父的形象。当我看到他依然整天忙碌不休的时候，当我意识到他依然觉得自己还没有实现既定目标的时候——别忘了他创作过《虎豹小霸王》与《公主新娘》——我就知道我这辈子肯定没指望完事收工了（笑声）。所以才有人会去吸毒啊。

布：我再问最后一个问题，然后咱们就接受观众提问。首先你提到了意图问题，我发现你的很多作品都发生在工作场合，这是有意安排吗？其次，你说角色要有想要的东西，也就是要有抱负。不过所有的抱负都一样吗？还是说你觉得你笔下某些著名角色的抱负特别高尚呢？

索：先回答你的第一个问题。的确，我喜欢创作发生在工作场合的情节。我的作品主题一直都是这样：如果你能在工作场合找到家人，那么就算孤身一人在大城市打拼也无所谓。我喜欢工作场合，我喜欢擅长本职工作的人们，我喜欢看他们工作。再回答你的第二个问题，我们必须将虚构文学与纪实文学区分开来。《社交网络》的主题并不是扎克伯格的做事动机是什么。另一方面，《查理.威尔森的战争》当中的查理.威尔森动机非常高尚，他的行事方法有些扯淡不过确实有效。但是当我写小说的时候对于高尚动机确实很感兴趣。我的关注重点不在于好与坏的区别，而是在于好与伟大的区别。

布：我相信这个问题你已经回答过一千遍了。扎克伯格在电影所描述的这个年龄段里已经有了一位长期的女朋友，而在电影里他是单身宅男，他的行为动机完全出于单相思。这样写合理吗？

索：我看到了马克.扎克伯格在全片第一幕描写的那天晚上的博客记录，这些文字也是你在画外音里听到的内容，基本上一字不差。我所进行的笔削修改并不会影响你对原文的理解，因为我仅仅修改了当事女生的名字。这段博文第一句话就是“这个女生真碧池”——我想要创作的就是这篇博文出现之前一个小时的情节。无论当时他有没有女朋友，我都可以百分之百的肯定那一天有一个姑娘让他过得很糟糕，在我看来这就是最合适的行为动机。

布：现在我们就从这边先开始吧。

观众一：威廉.戈德曼说过“所有人都一无所知。”

索：没错。

观众一：你的《白宫风云》取得了极大的成功。在应对制片方的问题上，《白宫风云》与《新闻编辑室》有区别吗？

索：区别很显著。《白宫风云》就是“所有人都一无所知”的典型例子，因为在当时谁都不会拍摄反映华盛顿政治生活的电视剧。有人试过几次，全都失败了——因为当时广播电视领域创作的主要指导思想就是尽可能不要惹恼观众。你看看早先的热门电视剧，所有的角色都住在春田镇；丈夫有一份工作，但我们从来都不知道是什么，可能是商人，也可能是广告策划；我们不知道全家人信什么教，也看不到他们领薪水，因为他们要给尽可能看上去与你一样。电视与观众的关系很不同于电影或者话剧。电视与观众的关系要亲密得多，因为电视会登堂入室。看电视的时候你还会翻阅杂志，接电话，哄孩子上床睡觉，做晚饭，等等。我们一开始根本没想到《白宫风云》会成为热门电视剧，事实上我们根本没想到《白宫风云》能够播出。《白宫风云》的播出纯粹是运气好。我们一开始做了先导集，但是结果并不太理想。观众反响不能算差，但是并没有达到一炮走红的热度。为了说服NBC将这部电视剧加入排片表上并且预订十三集，华纳兄弟提供了一套以前从来没有人试过的全新测试样本，根据这套测试，《白宫风云》在四个群体当中取得了极其热烈的反响：首先是年薪超过75000美元的家庭，其次是家庭成员当中有本科毕业生的家庭，然后是订阅了《纽约时代》的家庭（笑声），最后也是最重要的一组——不要忘了《白宫风云》首播于1999年——是当时家中已经连通了互联网的家庭。之所以第四组人如此重要——1999年互联网还不像现在这样普及——是因为当时正是互联网商业热潮时期，华纳兄弟NBC可以向这些人进行针对性的广告宣传。如果你现在回头看看，不要看剧集的DVD，而是看看当年电视剧播出时的录像，就会发现剧中插播的广告有一半都在宣传互联网公司。互联网公司、宝马与《纽约时报》是这部电视剧得以上映的基础。

布：这套人口组成全国总共只有十六个人吧？（笑声）

索：这个人口组成确实也就十六个人左右，但是NBC与时代华纳依然能够将《白宫风云》当成收视率第一的电视剧推销给广告客户，因为这些广告客户没有其他地方可去，只有这部戏能让他们接触到自己的顾客。

布：你在创作剧本的时候考虑过这些商业因素吗？还是没怎么考虑呢？

索：何止没怎么考虑，是根本没考虑过。我还记得《日落大道60号》，这是一部不太成功的电视剧。有一个周一晚上我在看剧，看到剧中插播了一条六十秒的超强力润滑剂广告，我心想“谁会看这部电视剧啊？这部戏的观众群体都是什么人啊？”再说HBO的《新闻编辑室》，这部剧的商业模式就截然不同了。HBO根本不关心《权力的游戏》、《新闻编辑室》或者《衰姐们》的收视群体有多大，他们关心的是《纽约时代》会给出怎样的剧评以及公众口碑如何，这才是促使人们订阅HBO的原因。你们肯定想不到某些最热门的HBO剧目的实际收视人数多么少（笑声）。我敢肯定HBO的管理层并没有想到要为剧作家营造最理想的创作环境，但是他们的商业模式的确取得了无心插柳的结果，为剧作家以及各种艺术家营造了最理想的创作环境，因为一部戏只要口碑过硬，就算没多少人看也一样能在HBO长期播出。我愿意在这样的环境里碰碰运气，是成是败我都没话说。

布：请问下一个问题。

观众二：你成功的在电视上发出了自己的声音，而电视并不是创作者表达个性的最佳媒体。你在写剧本的时候是否会有意识地发挥这种声音呢？还是会有意识地回避这种声音呢？

索：这样一来我们又说到对话了。如果我有意识地做某件事，那么我大概是做错了。需要有这样一个时刻，当你终于想通了以后，当你满脑子都是想法以后，当你知道这一幕的关键是什么以后，当你知道这一幕必然会发生什么，必然会出什么问题以后，你必须在某个时刻放手让这一幕自己飞起来。能走到这一步算你走运。我必须承认，如果我写的很糟糕，我肯定会意识到的。我能意识到我正在写作的东西确实很糟糕，而不像讽刺剧那样只是看上去很糟糕而已。这样的话我就会停手，我会对自己很有意见。但我的写法就是这样，我觉得挺好。

观众三：刚才你提到了你构建情节的方式是为你的角色提供障碍，让角色挣扎一番之后最终实现目标。你的生活中是不是发生过什么事影响了你的写法呢？还是说你从你最喜欢的作家那里借鉴了这种写法呢？

索：我得把话说清楚，他们没有必要非得实现目标不可。他们可以失败，但他们必须全力尝试。他们的动机必须清楚，障碍必须难以克服，至于大团圆结局则不是必须的。我从两处地方学会了这种想法，首先当然是模仿我最喜欢的作家，其次就是是亚里士多德的《诗学》。这部作品甚至都不能算是一本书，充其量算是宣传手册，只有六十四页的篇幅，可是其中明确提出了戏剧创作的指导原则。这些同样也适用于电影与电视剧，尽管亚里士多德肯定想象不到这两者的出现。《诗学》告诉了我们，主角、英雄、悲剧英雄与反派各自需要什么，一部戏的必备元素是什么。除非出现我所谓的坏对白，当你在写作期间遇到麻烦的时候，几乎肯定是因为你破坏了亚里士多德的规则之一。你必须成为一名诊断专家，要搞清楚哪里出了错误，违背了什么规则。你是一名作家吗？我的建议就是阅读你喜欢的作家的书，想清楚你为什么喜欢。当你看到或者读到某些你不喜欢的东西的时候也要想清楚自己为什么不喜欢，要像医生那样思考。

观众四：你谈到了你喜欢的作家与你效仿的作家，那么你觉得你的超我在多大程度上投射在了你创作的角色身上呢？

索：首先，我父亲的形象在我的角色身上投射的程度要比我本人更深。其次，我觉得很多人都将我的角色与我本人的性格搞混了。人们总觉得我的角色只是我本人的信息传递工具，我只是在利用他们说我想说的话而已，不是这样的。但是我在写作的时候的确会上蹿下跳手舞足蹈，所以说在《白宫风云》当中，CJ Cregg与Sam Seaborn都同样反映了我的性格。

观众五：我想问大卫一个问题。你一直在研究做人的品格，那么你在艾伦的角色身上学到了哪些关于品格的道理呢？

布：问得好。

索：问得真好（笑声）。

布：没学到什么我不知道的道理（笑声）。我以前从没考虑过抱负与动机对你的角色而言具有怎样强大的力量。我一直在想这股力量来自哪里。今天在座的大家当中有很多成功人士，我们在成长过程中都有缺憾，现在正在努力弥补。你刚才说过，戏剧创作——新闻也是一样——永远没有功德圆满的那一天。我觉得你的角色之所以活力十足正是因为他们永远都要填补这个空洞。我这说法听上去怎么样？

索：确实是这样。我还要说今年10月9日上映的《史蒂夫.乔布斯》尤其是这样（笑声）。

布：不过人们也能感到满足，等到……

索：等到他们二刷《史蒂夫.乔布斯》的时候（笑声）。

布：你问了一个很好的问题，不过我一下子想不出更好的答案了。我必须想两个小时才能想出真正的好答案来。

观众六：从个人层面上你更认同谁？在《好人寥寥》当中，你更认同杰克.尼克尔森还是汤姆.克鲁斯呢？在《法恩斯沃思的发明》（The Farnsworth Invention）当中，你更认同法恩斯沃思还是萨尔诺夫呢？如果能选择的话，你希望成为你笔下的乔布斯吗？

索：在一定程度上我认同他们所有人。用我刚才的话说，我在创作这些人物的时候就好像他们正在上帝面前声辩自己理应进入天堂一样。我与他们每一个人的关系都很密切。你提到了法恩斯沃思与萨尔诺夫，恐怕好些人都不熟悉我的这部作品。我曾经为百老汇写过这个剧本，讲述了一个真实的故事。冲突的一方是一位名叫费罗.法恩斯沃思的年轻人，也是电视的发明者，另一方是戴维.萨尔诺夫，美国无线电公司董事长兼NBC创始人，也是公认的大众广播传媒发明人之一。这出戏讲得就是这两个人之间的较量。《社交网络》与《史蒂夫.乔布斯》的制片人Scott Rudin告诉我，他之所以相信我是为《社交网络》编写剧本的最佳人选，就是因为他看过了《法恩斯沃思的发明》。在剧中萨尔诺夫是反派，他偷走了法恩斯沃思的电视发明据为己有。Scott Rudin认为，我在剧中明确表达了对于萨尔诺夫的同情心，极力说服观众们相信萨尔诺夫没有那么坏。因此他才认为我最有资格创作《社交网络》的剧本。

观众七：这个问题也是问索金的。我很喜欢你的作品，不过作为一名硅谷从业者，我想问你下面这个问题。你与科技的关系似乎要用爱恨交加来形容。你很倾心于法恩斯沃思、扎克伯格与乔布斯等角色，同时又创作了很多反科技或者不认同科技的角色。你本人也发表过反对科技的言论。你觉得你与科技是亦敌亦友的关系吗？

索：有一说一，我不是卢德主义者。我就像其他任何人一样享受科技的便利。就像你指出的那样，在剧作家的圈子里，要是说起在电脑屏幕前面对二进制体系进行浪漫渲染，比我花费时间更多的编剧不会超过五个（笑声）。我并非对科技器材有意见，而是对社交媒体有些看法。我以个人身份表达过这条意见，也在《新闻编辑室》里以戏剧形式表达过这一点。好些数字行业的从业者都挺喜欢我的描写，他们并不觉得我的立场单纯就是“新媒体傻，旧媒体聪明”。

布：我们还有时间问两个问题。

观众八：你今天谈到的角色除了CJ Cregg之外全都是男性。说道意图与动机作为驱动力的问题，你认为男性与女性有区别吗？你觉得性别会影响角色们的追求吗？

索：除非某一幕的主题就是性别，例如男女谈恋爱的场景，否则我不会考虑性别。我不会想到一名女性应当这样做这样说，要不然也太空泛了。我只关心意图与障碍。在绝大多数情况下角色的性别特质是由演员来决定的，例外很少。

观众九：我想问问选演员的问题。你创造了这些角色，你将他们饰演出来，你为他们设计了对话，在整个创造过程中你始终具有完全掌控。但是接下来就是选角与表演的过程。你怎样应对放手的问题呢？你会放手吗？选角过程的内部动态是怎样的呢？

索：我不会放手的（笑声）。我做这一行是出于自愿。我不知道我能否成为一名出色的小说家。我觉得大概不行，因为我的描写能力不够出色。但是我非常坚决地发展了一套基于合作的讲故事方式，因为我觉得在合作环境中能产生不得了的成果。因此我已经做好了接受现实的准备，我知道最终的成品与我的剧本肯定会有所不同。多年以来我一直在脑海中塑造史蒂夫.乔布斯的形象，现在迈克尔.法斯宾德成为了乔布斯的化身。另外导演——就这部电影来说是丹尼.博伊尔——肯定也有自己的想法。博伊尔读透了我的剧本，但他的工作不是执行我的命令，而是按照我指出的大概方向布置摄像机镜头。我对类似这样的合作很感兴趣

布：过去的一个小时实在太美国了。这个国家充满了活力与抱负。通过你的角色，无论是扎克伯格、比利.比恩、乔布斯还是查理.威尔森，这些人都拥有非同寻常的抱负。人们往往难以想象，身处他们那样的境地的人们依然抱有如此超凡的抱负。

索：我觉得这种想法很浪漫，而这一切又能追溯到堂吉诃德。他觉得他生活的这个世界有些不太文明，过于粗野，理应得到改进。他是个有些神经错乱的老人，相信只要表现得像个骑士就能成为一名骑士。

布：我注意到，当你讨论你自己的手艺的时候，理想主义也是固有因素。总有一些超验的时刻让你忘我地投入手艺当中，在这些转瞬即逝的时刻追求真正的完美，能够做到这一步的话，多少也对得起你的抱负了。

索：这些时刻确实转瞬即逝，但依然完全值得我们为其付出。

布：我们再次欢迎艾伦.索金。

索：谢谢大家。（掌声）