主题：Joshua Freeman:巨兽兴亡录 -- 万年看客

自从问世之初，工厂就是各种素描画、版画与油画的题材。但是直到二十世纪工厂才成为艺术家们的主要题材。说起工厂的艺术表现，在十八十九世纪几乎找不到真正堪称伟大的作品，但是伟大的二十世纪工厂画作、照片与影片却有很多。对于二十世纪二三十年代的许多艺术家们来说，工厂都是现代化生活的化身——是世俗化、城市化与机械化的压倒性集中呈现，从外观上来看与乡野风光格格不入，内部的景象也彻底不同于私密的居家陈设。反过来说，工厂也为越发抽象的现代主义艺术表达提供了最合适的模特。十九世纪的小说家与其他作家在很大程度上塑造了公众对于工厂以及工厂体系的认知，到了二十世纪视觉艺术家们则接替了这一角色。

许多视觉艺术门类都影响了公众对于巨型工厂的认知，其中堪称一马当先的门类就是摄影。摄影技术本身就像工厂体系一样也是工业革命的产物，这项技术使得人们能够廉价便捷地复制与传播图像。相比之下油画从骨子里就是一种精英艺术形式，绝大多数情况下都是为了收藏家或者博物馆游览者的私密观赏而创作出来的。摄影与摄像技术都极其适合无限量地生产完全一致的产品，因此也就成为了表现大规模生产的最重要媒介。二十世纪初，好几位美国摄影师——包括保罗.斯特兰德、阿尔弗雷德.斯蒂格里茨以及阿尔文.兰登.科伯恩——开始拍摄机械、机器部件以及工业场景。到了二十年代，其他国家的艺术家们——无论是法国的纯粹派，意大利的未来派，德国的包豪斯主义者与新即物主义者还是苏联的建构主义者——也开始转向工业寻求视觉灵感，象征符号与机器审美观。但是实地拍摄工厂尤其是工厂内部并不容易，因为当时的摄影器材又大又笨重，镜片选择有限，胶片曝光速度很慢，打光器材也很原始。这一时期有一位玛格丽特.伯克.怀特尤其值得一提，她为了拍摄工业影像克服重重困难，并且为了工业影像的传播付出了极大的努力，其他任何一位同行在这两方面都无法与她相提并论。

伯克-怀特的父亲是一位工程师兼发明家，任职于新泽西州的某家印刷机制造厂。他经常带着年幼的女儿参观工厂，让她看到印刷机的制造与组装过程。多年以后，伯克-怀特这样描写父亲第一次带她步入铸造车间的情形：“我的喜悦简直无法言喻。对于小时候的我来说，铸造车间就是一切美好事物的开端与终结。”她的父亲在她年仅十八岁的时候就去世了。终其一生，她对父亲的思念都与她对工业场景的迷恋紧密结合在了一起：“我崇拜我的父亲。每当我拍摄的时候总会试图从他的视角来看待这些机器。因此我也崇拜工厂。”

伯克-怀特在二十世纪二十年代中期搬到了克利夫兰，原本打算成为一名建筑摄影师，为高端住宅与园林提供影像资料。但是她却发现自己对于这座城市的“平地街区”更感兴趣。这片地区是位于市中心的重工业所在地，烟尘扑鼻，喧闹不堪。“那时我刚刚走出校门，肩头挎着照相机，平地街区对我而言简直是摄影的天堂。”很快伯克-怀特就开始向当地一家银行出售她拍摄的工业建筑外景，以供对方在内部刊物当中使用。但是拍摄工厂内景又是另一回事。克利夫兰的工业家们就像大多数工厂主一样不喜欢让外人进场胡乱拍摄。后来她终于取得了突破，说服了奥迪斯炼钢厂的老板准许自己进入厂房。尽管伯克-怀特年纪尚轻，但是在奥迪斯老板面前却彰显出了与年龄不符的自信。她宣称：“工业具有独特的力量与活力，使其成为了壮丽非凡的摄影题材以及我们当前这个时代的映像。”她相信“工业……已经进化出了某种无意识的美感——这份美感往往隐而不显，需要人们去主动发现。”伯克-怀特花了五个月时间尝试摄像机机位、打光、取景与暗室技术，终于成功拍摄到了钢水倾泻而下那一刻的景象。奥迪斯公司买下了她的作品，随后工业领域的委托就接二连三地找上了她。尤金.奥尼尔排演《电动机》的时候用来充当布景的发电机照片也是她拍摄的，取景于尼亚加拉瀑布发电公司。多年后她重新印制了这批影像，并且宣称“电动机在我看来比珍珠还要美丽。”伯克-怀特十分热衷于时尚的外形与昂贵的时装，因此这句话从她嘴里说出来尤其意味深长。

1929年，《时代》杂志的发行商亨利.鲁斯打算新发行一份名为《财富》的杂志，并且雇佣了伯克-怀特为这份杂志提供素材。《财富》是一份包含大量插图的精装高档刊物，写手与设计师都是美国的顶尖人选，针对美国商业界进行了详尽的记录、宣传与分析。杂志的摄影师队伍——包括伯克-怀特在内——可以走进美国最大最先进的工业建筑群进行拍摄。1930年，怀特拍摄了罗格河厂区，四年后她拍摄了阿莫斯克亚格纺织厂的照片，几年前列维.海因也曾在这里拍摄过童工。再后来鲁斯又创办了一份名为《生活》的“影像杂志”并且将伯克-怀特调拨了过去，这一决策极大地扩展了她的受众范围。在1936年11月23日的《生活》杂志创刊号上刊登了伯克-怀特拍摄的水坝泄洪场景。她拍摄的是位于蒙大拿南部的派克堡大坝，也是当时全世界最大的土坝。这张照片的构图方正严谨，几近抽象，巍峨的坝体将人类映衬得宛如蝼蚁，真算得上是一件杰作。没过几个月《生活》杂志的每周销量就达到了上百万份，伯克-怀特也成为了群星璀璨的杂志社主创团队当中的显赫一员。

在工业摄影的发展早期，伯克-怀特对于工人并未展现出多大兴趣。她的作品当中工人往往完全缺位，偶尔出现在画面当中也只是若干小点，与主宰画面的巨型机械结构相比可以忽略不计。像这样在工业图像当中完全抹杀工人的做法在二三十年代的工业摄影与绘画当中十分常见（欧洲与美国都是如此），这一现象与海因的早期作品形成了鲜明对比。海因有时也会着力彰显机器的巨大与人体的渺小，彰显机器的骇人尺寸与抽象造型，但是他的大部分作品依然着眼于工人的劳动体验，着眼于栖身在工业场域当中的工人们的面容、躯体与神情。不过伯克-怀特在职业生涯的当前阶段对于工人或者产品都不感兴趣，仅仅关心工业的抽象造型。她在1930年这样写道：“工业之美在于真实与单纯。”

早在伯克-怀特之前，查尔斯.希勒也曾来到罗格河厂区采风。希勒也抱有类似于伯克-怀特的信条，他在1938年曾表示：“我为我的时代代言，为机械与工业代言。一切运转高效的事物都是美丽的。”他甚至还进一步宣称：“我们的工厂就是我们用来替代宗教表达的体制。”希勒是一位来自费城的精确派画家，他的早期作品包括1920年完成的《教堂街头》与1922年完成的《摩天楼》，画面展现了华丽而又抽象的都市风景。后来希勒将摄影当成了赚取外快补贴绘画事业的手段。他的商业作品包括一套为费城广告公司N.W.艾尔与桑公司拍摄的外景。当时这家公司正在与亨利.福特合作促销即将问世的A型汽车，公司艺术总监沃恩.弗兰讷瑞决定，最佳促销策略就是展现制造汽车的巨大机械与厂房。于是他就将希勒派到罗格河厂区呆了六个礼拜，拍摄了一整套非同寻常的影像。大多数照片内容都描绘了炼钢与冲压零部件的工序，机器宛如铁塔，钢水共烈焰一色。不过表现汽车组装工序的摄影作品却一张都没有。许多照片看上去活像抽象画，烟囱、传送带、管道与起重机吊臂往往会以醒目的角度恣意割裂画面构图。许多照片里都完全看不到工人，还有些照片里工人被安排在了画面最边缘。就像伯克-怀特的照片一样，这些工人出现在画面当中的用意无非是为了反衬身边机械与建筑的尺寸（当年建国百年博览会的宣传画同样刻意强调了科里斯蒸汽机的庞大与周围游客的渺小）。建筑史学家理查德.盖.威尔森这样写道：“弗兰讷瑞福特广告攻势是第一次通过展现制造过程的美感与气概来刺激销售的行动。罗格河系列广告掀起了一阵风潮，许多广告商就此意识到工业影像不仅可以刊登在行业刊物当中，还可以在流行公众刊物当中亮相。”弗兰讷瑞敏锐地意识到，宛如普罗米修斯一样壮丽的巨型工厂体现了令消费者忍不住与自身挂钩的现代观念。

正当福特利用希勒的罗格河影像做广告的时候，这批照片当中也有一部分被人当成了纯粹的艺术品。1932年，希勒本人在纽约现代艺术博物馆展出了自己的摄影作品。此外他还创作了一系列以罗格河厂区为题材的油画、素描、水彩画与版画。他最著名的作品《美国风景》与《古典风景》都不是针对特定厂房的研究，而是面向整片厂区的写真。希勒所表现的厂区既写实又抽象，性质、线条与光线高度集中。尽管在现实当中厂区充满了成千上万名工人，但是在希勒的作品当中却几乎看不到人形，以至于这些作品看上去多少有些诡异。批评家里奥.马克思这样评论《美国风景》，认为希勒“特意清除了人们通常与工业场景联系在一起的忙乱与喧嚣……所谓的‘美国风景’其实就是田园化的工业风景。”希勒将罗格河厂区描绘成人踪罕见的样子其实很贴近现实情况。其他观察家们也注意到了这条反直觉的事实：在许多高度机械化的厂区，工厂车间以外几乎见不到人。不过话又说回来，希勒其实也做出了自己的艺术选择。二战之后，他来到早已朝不保夕的阿莫斯克亚格纺织厂绘制了一组作品。海因的阿莫斯克亚格着眼于童工，伯克-怀特的阿莫斯克亚格捕捉了建筑的对称造型与机器的重复形状，希勒的阿莫斯克亚格依然是见不到人的风景。

艺术史学家泰瑞.史密斯批评伯克-怀特与希勒的作品“放逐了生产劳动，排除了人，暗示着机器具有自主性，然后又在简单、重复、有规律的节奏以及表面的清晰当中寻求美感。他们采用了管理层在闲暇时分打量工厂的视角，一味沉湎于组织化发明能力所创造的全新美感当中。”史密斯的批评可谓有的放矢。别忘了伯克-怀特的第一批客户就是想要控制着巨型工厂的商界领袖，他们想要的是旗下工厂的美丽影像。当她投奔《财富》杂志之后，虽然受众面扩大了，但是主要受众依然是商界人士。《古典风景》的买家是亨利.福特的儿子艾德赛尔，《美国风景》的买家则是小洛克菲勒的妻子艾比.奥德里奇.洛克菲勒。

但是这番批评同时也忽略了这些作品的巨大艺术价值。伯克-怀特的题材并不是资本对于工业的控制，她所歌颂的是工业结构与生产工序的恢弘气概。就根本而言，她的照片歌颂了人类的力量与创造力，彰显这两种特质的媒介则是工业造型与难以加工的原材料转化成产品的过程。在她的早期作品当中，工人们的造物的确抹杀了工人自身的存在，至少也模糊了他们的身形。但是随着时间的推移，她也逐渐养成了对于工人的兴趣，并且开始关注工业在他们身上造成的影响。她为《财富》杂志拍摄的图像不仅包括局限于工厂，还包括技艺娴熟的匠人，各类劳工以及工业工人。在罗格河她也曾拍摄过工人的非正式集体合影。她为《生活》创刊号提供的封面新闻不仅拍摄的大坝，还记录了养育筑坝工人的村镇。她的镜头下最打动人心的一张照片就是工人们在酒吧里放松休息。1938年她还为《生活》杂志拍摄过普利茅斯某工厂里工人工作的场景。

希勒在拍摄罗格河系列照片的时候甚至要比伯克-怀特更加关心形状与几何，创造了庄重严谨令人震撼的构图（其中有些照片确实包括了工人）。此外他的核心关切确实是力量。1940年《财富》委托希勒绘制了六幅以力量为主题的油画，刊登在了12月刊上面。不过如果说希勒的工业题材照片洋溢着冷峻而又昂扬的情绪，那么他的工业题材油画则几乎完全不具备人性，反而有一股感伤的气息，让人想到爱德华.霍珀的光影技法与情绪意旨。这些图像远非仅仅在一根筋地赞美物质财富，而是暗藏着远远更深刻并且艺术抱负更大的用意。

在二十世纪二三十年代，希勒以外的其他画家们们也在大规模工业领域发现了丰富的素材，许多此类画家都被一股脑打上了精确主义的标签，例如艾尔西.德里格斯（此人在1928年也绘制了一幅罗格河厂区的油画），查尔斯.德穆斯，以及路易斯.洛佐维克。洛佐维克是一位自觉的左派，与欧洲以及苏联的先锋派同行们交往甚密。他认为自己对于工业机械的描绘“与其说是事实，倒不如说是预言”。在预言当中的那个时代，“合理化与经济”将会成为“工人阶级建设社会主义的盟友”。洛佐维克也采取了所谓的“机器审美”，尽管他们自己从未将工业结构当做素材。但是要说起最擅长呈现重工业世界尤其是罗格河厂区的艺术家，那还要算是一位并非精确主义者的墨西哥壁画家。