主题：225-John Mullan：写实、虚构与小说 -- 万年看客

https://www.youtube.com/watch?v=hnRsWe6fUP8&list=PL4i9YSoIJiPfAq5TCk7xdVrJlxRAMbay-&index=18&t=167s

下面这一段文字算不算伟大的文学作品？

“我倒空了烟灰缸，又走了两步，拿起杯子，将它们放进洗碗槽里。我打湿了抹布，在桌子上喷了洗涤剂。正在动手清理的时候，英格维走了进来，两只手里各提着一只购物袋。他把购物袋放下来开始拆包。首先是我们今天的午饭，他把这些东西放在了厨房的加工台上：四包真空包装的三文鱼排，一袋土豆被泥土染成了黑色，一颗菜花，一包冷冻豌豆，此外还有很多其他食品。他将一部分食品塞进冰箱，另一部分放进了冰箱边上的橱柜。这其中又包括一瓶1.5升的雪碧，一瓶1.5升的CB啤酒，一袋橘子，一盒牛奶，一盒橘汁，一包面包片。”

提供这段文字的作品如同上瘾一般地关注细节与可信度，就连许多欣赏这本书的批评家对此也感到困惑不解。这段文字选取自《父亲的葬礼》，是挪威作家卡尔.奥韦.克瑙斯高的六卷自传体小说《我的奋斗》的第一部。这套小说于2009年在挪威出版，2012年由唐.巴赫莱特翻译成了英语。

我绝不相信这段文字的挪威语原文与英语译文能有多少出入——极尽能事的环境描写，掉书袋一般的细节陈述，彻头彻尾的停滞。这段文字当中唯有“被泥土染黑的土豆”那一句看上去似乎流露了一点无法铲除的抒情描写苗头。但是在我看来，这段文字彰显了几乎整整三百年以来小说如何抓住了我们的注意力并且迫使我们不得不相信。这段文字彰显了某种小说特有的力量。

我们知道提供这段文字的小说是自传体作品，因为书中的叙事者与作者同名同姓。另一项已经众所周知的事实在于小说一经出版就惹恼冒犯了好几位作者的家人或者前任配偶，因为他们都是这部小说当中的角色。

我们之前也曾见识过自传体小说揭示现实的笔法导致的兴奋战栗，因为类似的自传体虚构作品还有其他几部，这些作品都贴上了同一个标签：自传体虚构（auto-fiction）。这个词最早见于1976年牛津英语词典，但是仅仅在过去十来年才真正流行起来。英国作品当中的著名例子包括爱德华.圣奥本（Edward St Aubyn）的梅尔罗斯五部曲，从1922年到2012年之间出版；又比如蕾切尔.卡斯克（Rachel Cusk）的三部曲《轮廓》（Outline）、《过渡》（Transit）与《荣光》（Kudos），于2018年完成。这两部作品以极其详细的笔触描写了文学节庆上的见闻，或者装修工人在修缮你新近购买的伦敦公寓时所遇到的种种困难。此等笔触难免促使读者们想到，这些经历见闻肯定曾经发生在作者身上。

克瑙斯高的六部曲也是这一文学现象的重要组成部分。刚才我向大家展示的这段文字选自《父亲的葬礼》的第二章。主人公得知父亲去世的消息以后与哥哥一起赶赴了挪威的最南角。他们的父亲一直居住在这里，临终前已经沦为了一名无可救药的酒鬼，离世索居躲在作者的祖母留下的祖宅里。正是祖母发现作者的父亲死在了扶手椅上。本书描写了此人的死亡以及他的死亡唤醒了作者的哪些回忆，但同时也描写了令人毛骨悚然的善后清扫活动。

兄弟二人来到祖宅——此时形容枯槁，头脑混沌的祖母依然居住在这里——发现这里充满了各种脏污秽物。两人动手清理房间，而我们这些读者也跟随他们经历了整个清理过程。对于很多读者来说，场大扫除的细节都是这本书最令人印象深刻的内容。我们就像叙事者一样近距离接触了各种脏物。清扫过程从厕所开始，首先要清理厕所的储物箱：

“剃刀、安全剃须刀片、发卡、几块肥皂、早已放干了的护肤霜与护肤油、发网、剃须水、除臭剂、眼线膏、一块已经出现裂痕的小粉饼——不确定这几样东西是用来干什么的，但肯定与化妆与头发养护有关——还有头发——既有短的卷发，也有长的直发——指甲钳、一卷保鲜膜、一盒牙线、几把梳子。橱柜里的东西全部清空之后，可以看到底下铺着一层黄棕色的厚厚污垢。我决定将这一部分留到最后再清洗。马桶旁边用固定着手纸架的那几块瓷砖也覆盖着一层浅棕色的污垢，此外马桶周边的地面也有些粘脚。在我看来这些问题需要首先得到处理。于是我在瓷砖上挤了一条杰夫牌清洗剂，然后开始有条不紊地刷洗，从屋顶一直刷洗到地面。首先是右手侧的墙壁，然后是装着镜子的左侧墙壁，再然后是靠近浴缸一侧的墙壁，最后是厕所门附近的墙壁。”

我们怎么才能确定这段描写确实出于虚构？——毕竟克瑙斯高将这套作品称作小说——我们怎么能知道《我的奋斗》的每一卷确实是小说？整体来看这套作品必须被称作大河小说（roman-fleuve），即一连串相互关联的虚构作品。一位同样身为小说家的书评人抱怨他这种不留余地的详细描写——看一下我刚才提到的这几页内容，你应该能理解这一批评是什么意思——但是恰恰正是这种毫不留情的详细描写才正好表明这套作品确实是虚构作品。角色都是真人，故事都是真事，但是其中的细节却必须被作者发明出来。克瑙斯高肯定没有写日记、周记或者记录，他写这些书全凭记忆，因此如此详细的细节只能是他自己的发明。换言之书中最像事实的内容反而最有可能出自虚构。当然，叙事者的父亲的死亡使得这些单纯的事实描写获得了极其惊人的表现力。死亡确实要求人们对于细节抱有残忍无情的关注。另一方面，死亡也将麻木的心境强加在当事人身上，从而让事实细节获得了高压电一般的感染力。

克瑙斯高的写作手法有一个重要特点就是不分章节。我刚才说开头那段文字选自《父亲的葬礼》的第二部分，《父亲的葬礼》是这套系列作品的第一卷也是唯一一卷分了章节的作品，但是也只区分了第一章与第二章而已。除此之外，书中唯一的间隔就是频繁出现但是完全没有规律的空白，将一套事件或者思想与另外一套区分开来。在这些空白之处你可以暂且将书放下，留到第二天继续阅读。丛书当中的另外五本书都完全没有章节，只有这些狭窄的白茫茫空行作为分隔。2016年我采访了克瑙斯高，询问他的第二卷小说《恋爱中的男人》的写作心得，他告诉我这种无分隔写作格式对他来说非常重要。无论何时何地，只要他作为叙事者而且你作为读者，那么你们所处的时间就与空间就只能是他所谓的此时此地，你不可能为他的叙事构建整体性的地图或者范式图。这其实是个很不错的机智问答题目：你能想出多少部不分章节的长篇小说？

接下来我要介绍另外一部完全不分章节的小说作为这种写实性描述的例证。克瑙斯高的粉丝们大概很容易就能辨认出下面这段文字：

“……我打开三只船员用来装东西用的箱子，把里面的东西全部倒空，再把它们一个一个吊到筏子上；第一只箱子我主要用它来装食品：各种粮食、面包、米、荷兰干酪三块、羊肉干五块，以及一些欧洲麦子，这些麦子原本是用来是喂养船上那些家禽的，现在家禽都已经死了；船上本来还存有一点大麦和小麦的，但后来我发现它们都被老鼠吃光或者是搞脏了，这使我非常失望；至于酒方面，我也找到了几箱不错的酒，那些都是船长的收藏品，里面有好几瓶烈性甜酒，还有五六加仑的椰子酒，只可惜箱子里已经放不下这些酒了，不过它们似乎也没有装进箱子里的必要，所以我只是随便把它们堆放在筏子上。”

就算从来没有读过小说原文的人大概也能猜出来这段文字选自哪里。当然他来自丹尼尔.笛福的《鲁滨逊漂流记》，于1719年出版。就算你没看过小说，肯定也知道情节：沉船事故的唯一幸存唯一幸存者鲁滨逊正在从沉船当中抢救他所需要的物资，也就是一切能够帮助他在孤岛上生存下去的东西，在他看来这座岛属于他。你们可以注意到这段话是一整个长句子。对于叙述风格的品鉴家们来说，这段话体现了笛福最喜欢使用的标点符号，也就是分号。分号允许叙事者想到哪里写到哪里，如果写着写着想到了新的内容，就可以用分号加在全句的后面。有人对我说，笛福的叙事者的句子就像笛福笔下的主人公一样，他们之所以出门历练是为了寻求一个他们还没有见到的结果。但是实际上这并不是完整的一句话，而只是半句话，所以在开头才会有省略号。就像克瑙斯高的叙事者一样，笛福笔下的叙事者鲁滨逊.克鲁索也将各种现实事项列成了条目索引。在小说原文当中还有更多这样的内容。

无章节小说是小说当中的独特品类。克瑙斯高就像英语小说初创时期的主导先锋作家一样都有着不愿意将自己的叙事切分成块的倾向。实际上笛福在创作《鲁滨逊漂流记》的时候甚至都不知道自己在写小说。鉴于这种完全不分章节的写法，在课堂上教授《鲁滨逊漂流记》总是非常麻烦。学生们往往总得手忙脚乱地在全书当中寻找正在讨论的段落，因为每个人手里的现代版《鲁滨逊漂流记》的页数编排都不一样。小说家没有为这些学生以及读者们留下任何地标，小说当中的一切都是主角回忆的自然流淌。

画面上是初版《鲁滨逊漂流记》的扉页。这本书现在珍藏在大英图书馆。在扉页上可以看到笛福本人的姓名完全没有出现。书的原名是《鲁滨逊.克鲁索的生平以及奇异而令人吃惊的冒险：美洲海岸奥利诺科大河口附近一个荒岛独自生活二十八年，。一次船难过后全船唯有他一人幸免并漂流到岸上。连带记述他最终如何因为一群海盗而出乎意料地脱险。本书由他本人撰写。》这张扉页的内容完全可能并非笛福本人设计，但是笛福本人肯定刻意将这部小说写成了回忆录的形式。

在我们继续讲下去之前，我们或许会注意到这张扉页当中有几个我们今天非常熟悉的标题党专用词汇，例如“奇异”、“令人吃惊”、“出乎意料地脱险”。这些都是叙事当中的重要词汇，它们是揭示真相的线索，就好像鲁滨逊的陈述一方面看上去实事求是，但另一方面也表明叙述者本人充分承认了命运——或者说上帝意志——在他本人的冒险与失陷当中体现出来的奇妙运作机理。在扉页的后面紧跟着一篇短序，一位无名的编辑告诉了我们接下来我们将要读到的是一本怎样的书：

“编辑相信本书内容仅为历史事实，并未有任何虚构内容出现。”

正因为这本书里写的全都是历史事实，因此将它作为虚构作品呈现出来才更能让读者尤其感到满足。对于笛福的叙事者、本小说的主人公来说，事实令人安心，事实能让人确切把握。但是只有事实还并不够。在接下来的这段选段当中，鲁滨逊回忆了自己刚刚登上孤岛时的境况。就像刚才提到的扉页一样，我们可以看到事实与命运怎样在笛福的笔下被搅拌成一体——这一点在现代读者看来想必更加清晰：

“因此，我在陆地上狂奔，举起双手，可以说是在用全身来体验我的解脱；我手舞足蹈，情绪无法言喻，默想为何全船所有的灵魂当中只有我这么幸运得到拯救。全船的人我没碰到一个，除了几顶帽子，一顶便帽，两只不般配的鞋子之外。”

鲁滨逊回忆了自己当时的慌乱心绪，并且承认自己无力将当时的确切体验付诸笔端——“可以说”，“无法言喻”。但是他总还可以精确描述另外一些东西：三顶帽子，一顶便帽和两只不般配的鞋子。这正是鲁滨逊漂流记的高明之处——他确确实实还记得那两只鞋子不般配，这当然说明这两只鞋子分别属于两个不同的溺水者。这段文字还体现了作者对于自身命运意义的宗教感受——“解脱”、“灵魂”、“拯救”，这些用词既有字面意义，也包含宗教意义。

毋庸置疑的是，《鲁滨逊漂流记》显著影响了后世的小说创作。小说出版之后仅仅过了十二年，约翰.戈弗利.施纳贝尔（Johann Gottfried Schnabel）在他的乌托邦小说《费尔森堡岛》（Die Insel Felsenburg）的序言当中创造了“鲁滨逊流派”（Robinsonade）一词，尽管这个词直到十九世纪初期才在正式出现在英语当中。每一个时代都会发明属于自己的鲁滨逊流派作品。画面上的书是1812年出版的《瑞士鲁滨逊一家》（Der Schweizerische Robinson），这本书的叙事主角是一户虔诚信奉宗教的瑞士家庭，受困在无人荒岛上勉强求生。这本书出版之后仅仅过了两年就被译入了英语，此后长期稳居最受欢迎童书的宝座。

再来看看其他几部鲁滨逊流派作品，比方说罗伯特.迈克尔.巴兰坦的《珊瑚岛》在维多利亚时代特别受欢迎，是当时最畅销的少年作品。三个男孩因为船只失事而受困在荒岛上，必须要躲避鲨鱼、食人生番以及海盗的威胁。鲁滨逊也只和土著与海盗打过交道，从来没有碰上过鲨鱼。此外还有威廉.戈尔丁令人心悸的1954年经典作品《蝇王》，可以被视为针对珊瑚岛类故事的有意识祛魅。约翰.马克斯韦尔.库切于1986年创作的《福》从一位女性落难者苏珊.巴顿的视角重新讲述了鲁滨逊的故事。她在漂流来到荒岛之后遇到的鲁滨逊木讷而消沉，礼拜五则根本不会说话。获救回到伦敦之后她找到了一位名叫丹尼尔.笛福的人，试图让他讲述自己的故事。这显然是一部充满了后现代风格的作品，着重探讨了叙事的形成。玛格丽特.阿特伍德批判人类愚行的后疫情时代寓言作品《羚羊与秧鸡》也是一类鲁滨逊流派小说。主人公曾经是一位基因工程师，在故事当中独自受困在亚热带地区的海滩附近，身边都是基因设计出来的类人生物秧鸡，性情温和但是行为迟钝乏味。

我们总会不断重复讲述鲁滨逊流派的故事：荒岛叙事，幸存叙事——实际上冒险小说这一类型全都是《鲁滨逊漂流记》的后裔。就像最优秀的记录文本一样，鲁滨逊总能适应我们不断变化的需求。对于我们今天这些读者来说，《鲁滨逊漂流记》显然是殖民主义时期的一份历史文献，鲁滨逊驯服星期五的情节成为了当今讨论当中着重关注的教训。但是对于有些读者与有些作者来说，鲁滨逊漂流记当中这种按照小说本身的主张“只有事实别无其他”的写法反而还包含着某种浪漫。在查尔斯.狄更斯看来，《鲁滨逊漂流记》是最为根本的小说。在狄更斯作品当中，除了莎士比亚剧作之外被指涉次数最多的就是《鲁滨逊漂流记》。在《圣诞颂歌》当中，过去之灵将年老的守财奴斯克掳奇送到了自己的童年。斯克掳奇看到自己曾经全心钟爱过的小说再一次在面前鲜活了起来：

“假使斯克掳奇那些在城里做生意的朋友听见他把他天性中的满腔热诚都发泄在这些事情上，声音又像哭又像笑，非常特别；并且看见他那张又兴奋又激动的脸孔，他们非得大大吃惊不可。”

“‘看那只鹦哥！’斯克掳奇叫道。‘绿身体，黄尾巴，头顶上长着一件像根莴苣叶子似的东西；它就在那儿！当可怜的鲁滨孙环绕全岛航行后回家时，鹦哥就叫他可怜的鲁滨孙。“可怜的鲁滨孙，你刚才到哪儿去了，鲁滨孙？”那人还以为他在做梦呢，其实他并没有。是那鹦哥在叫他，你知道。礼拜五跑过去了，他是在往小溪逃命！嗨呀！嗬！嗨呀！’”

“于是，在一种跟他平时性格完全不符的迅速转变下，他痛惜过去的自己，不禁说了声：‘可怜的孩子！’就又哭了起来。”

卡尔.马克思或许会认为笛福是资本主义的吹鼓手。但是在《艰难时世》当中，狄更斯却将笛福的作品当成了遁入想象世界的门户，唯有在这里人们才能暂时躲避工业化资本主义的奴役：

“焦煤镇有一个图书馆，大家都可以随便进去。葛擂硬先生对于人们在图书馆里读些什么书这件事大伤其脑筋：在他看来，图书馆无非是个入海口，一条条图表的小河在此淌入所有图表汇合而成的澎湃海洋。没有一个潜水员钻进这海洋深处后，还能保持着清醒的头脑再浮上来。这是个令人懊丧的情况，但是个悲惨的事实：图书馆的读者们持续不断地在那儿感到惊奇。他们对于人性，人类的热情，人类的希望与恐惧，斗争、胜利与失败，忧虑、欢乐与悲伤，一般男女的生和死都表示惊奇！有些时候，他们在做完十五小时的工作以后，就坐下来看一些故事书，其中的男人和女人多多少少像他们自己，而其中的小孩也多多少少像他们自己的孩子。他们爱好的是笛福而不是欧几里得，而且一般说来，仿佛哥尔斯密要比科寇使他们得到更多的安慰。”

狄更斯写到这里时心里想的肯定是哥尔斯密在十八世纪创作的《维克菲牧师传》。这是他另一部最喜欢的作品。至于科寇，即威廉.科寇，则是书名令人望而生畏的《算数课本》的作者。

《鲁滨逊漂流记》其实只是笛福的第一部作品。从那以后作者就发现了虚构式回忆录的魅力。从鲁滨逊的冒险故事出发，他接下来又创作了一篇悔罪罪犯的自传《摩尔.弗兰德斯》。摩尔.弗兰德斯是一位失足走上犯罪道路的女性，她在书中回忆了年少穷困时的自己怎样屈服于诱惑，听从了魔鬼的声音。身为叙事者的摩尔回忆了不少事实。例如有一次她想要窃取一个小孩的项链，于是将这孩子引诱到了小巷里：

“孩子戴了一条有金珠子的小项链，我眼睛盯住它，来到小巷的暗处我弯下身子，假装把孩子松了的木底鞋系紧，同时取走她的项链，而她并没有感觉到；然后我又领着她继续往前走。瞧，魔鬼这时让我在阴暗的巷里把孩子杀了，以免她哭叫，但我一想到这就害怕，不愿那样做。于是我让孩子转过身又回去，说那不是她回家的路。孩子说她会回去的，这时我走进巴塞洛缪院，再转入另一条通往长巷的路，来到查特豪斯院并进入圣约翰街，接着穿过去来到史密斯菲尔德，沿切克巷进入菲尔德巷到了霍波恩桥，并混在通常经过那儿的人群中，这时便不可能被发现了。这样我在世上又迈出了第二步越轨的行为。”

尽管做贼心虚惶恐不安，但是摩尔依然清晰的知道应当怎样穿越大街小巷，她的GPS非常灵敏。当她回顾自己的犯罪行径时，她对所有的街道名称都确定无疑。这正是确保她能全身而退的底气。

在笛福生前并没有多少人知道他是这两部小说的作者。但是基于但是基于我们所掌握的证据，《鲁滨逊漂流记》与《摩尔.弗兰德斯》在当时就被读者们确切无疑地当成了虚构小说，尽管是非常贴近现实的虚构小说。但是也有些小说读起来太像回忆录，以至于在当时就被当成了回忆录。这其中的代表作之一就是笛福的《大疫年纪事》。从扉页上可以看到出版方宣称“此书由一名依然居住在伦敦的公民创作，之前从未面世。”这本书出版于1722年，与《摩尔.弗兰德斯》同年。这本书问世的时候欧洲疫情已经侵染到了法国南部，英国读者全都非常担心瘟疫会席卷英国，因此市面上出现了大量关于上一场瘟疫的作品，其中记载了人们如何应对上一场疫情的各种手段。这些作品——包括笛福的虚构叙事——全都被当成了真实的回忆录。直到十九世纪人们才发现这本书完全是笛福的凭空杜撰。这一发现让批评家们大为惊骇，没想到笛福居然会弄虚作假。在今天的读者看来如此令人信服的文献式写作则是令人称道的创作努力。

浪漫主义散文家德.昆西最早发现了笛福虚构作品的文学价值，尽管这些作品的叙事看上去完全违背了文学创作的一般风格。在《布莱克伍德杂志》上，德.昆西撰文主张笛福是他所知道的唯一一位如此详尽地论述自己创作的虚假历史记录的作者，为的是让这些作品被当成真实记录，甚至还要瞒过文学读者与批评家的审视。他非常喜爱笛福的文学发明，“任何角色或者事件都会得到许多细小细节描写的补充，而这些角色与事件则通过描写效果的显而易见的惯性证实了自身。”这篇文章可谓是对于笛福的独特虚构才华的最为贴切的颂扬：

“读者得知这位角色是一名皮匠的遗腹子，他的母亲在丈夫去世之后嫁给了一位长老会的学校校长，校长为这位角色从小灌输了许多拉丁语知识。但是校长死在了瘟疫当中，而这位角色在十六岁那年就不得不为了糊口而应征入伍。所有这些描写全都煞有介事，看上去毫无凭空杜撰之处。因此我们必然得出结论：作者用这些细节纠缠我们的唯一理由就在于这些细节必定为真。人们无法想象有什么力量能诱惑作者在杜撰完全无法带来收益时依然坚持杜撰。”

由此可见，小说这一文学题材自从问世之初就学会了提供各种不必要的细节，使得自身看上去更加真实。

我们接下来要讨论的这部作品在很多人眼中是十八世纪小说的正式开端。作品也采用了相同的写作策略。塞缪尔.理查森的开创性小说《帕梅拉》出版于1740年，作品采用了书信体，作者同样匿名发表，使得作品看上去就像一套真实的文献收藏。这些信件的收发双方分别是一名十五岁的女仆帕梅拉和她的父母。就好像《鲁滨逊漂流记》一样，同样有一位无名编辑在扉页上向读者们推荐了这部作品即将呈现的道德趋势。小说的副标题是《贞洁得报》。帕梅拉的美德既包括善良也包括贞洁。在她的女主人——也就是男主B先生的母亲——去世之后，她必须捍卫自己的贞洁，抵挡B先生的步步侵犯。道德高尚的女主一方面担心自己的灵魂，另一方面也担心自己的衣服。

“自从我上次给你写信以后，主人又给了我好多美好的东西。他把我召唤到老夫人那间小内室，拉开她的衣橱，给了我两条滚有法兰德斯花边的头巾，三双缎面鞋子，其中两双几乎没穿过，而且因为老夫人的脚很小，所以正适合我穿；几条花色缎带和几个蝴蝶结，四双精致的白纱长袜，三双丝质长袜，还有一对华美的银质搭扣用来装饰三双缎面鞋子当中的一双。”

本着一丝不苟的心理，理查森让自己的女主角被这堆好东西唬得眼花缭乱，以至于一时间竟没有注意到她的新主人存心勾引她。即便对于很多被帕米拉的遭遇深深吸引的十八世纪读者来说——这部小说在当时是风靡全国的畅销书——像这样如此关注家务细节的笔法在他们看来也依然显得低俗可笑，完全不具备文学性。但是在十九世纪即将显著提升小说的文学地位的新型小说子类——也就是历史小说——却将要继承发扬这种创作手法。历史小说从《帕梅拉》之类的作品当中学会了对于细节的高度关注，这种笔法至今在我们看来依然非常熟悉。由于时间有限，我这里姑且只举一个例子，这本书我们应该都很熟悉，我这里在引文的后面还附加了一段书评。这本书是希拉里.曼特尔的《提堂》，书评则于2012年5月发表在《纽约客》上。书评家詹姆斯.伍德称赞了作者虚构“事实”的小说创作智慧。

“近来，年轻人纷纷效仿那些在欧洲各地奔忙并开风气之先的富格尔家族银行的代理人，随身拎着装有钱物的浅色软皮包。皮包是心形的，所以他总是觉得他们像是去谈情说爱，但他们发誓说不是。他的外甥理查德.克伦威尔坐了下来，朝那些皮包嘲弄地看了一眼。”

“你是否知道，曼特尔这段关于富格尔家族银行专用皮包的叙述究竟是摘抄的历史文献还是她本人的杜撰？在某种程度上这并不要紧，因为作家开创了第三种分类，也就是可能的假定。这就是亚里士多德主张过的历史学家与诗人之间的区别——前者描述曾经发生了什么，后者关注原本可能发生什么。”——詹姆斯.伍德

伍德的提问其实是一句反问，但是我对答案很感兴趣，于是我专门询问过曼特尔。她告诉我，这一条关于十六世纪男士挎包的信息的确是历史文档当中的发现而不是她本人的杜撰。她在回答我的提问时这样说：“只要看一看这家银行的名字——富格尔家族银行——读者就应该意识到这则信息确有其实，并非虚构。”

在小说兴起的最初几十年，关于小说情节为什么可信？有一个非常重要的词汇，这个词就是“像模像样”（probable）。十八世纪五十年代的约翰.克莱兰——著名情色小说《芬妮希尔:欢场女子回忆录》的作者——极力颂扬他所谓的“全新品类小说”，例如多比亚斯.斯摩莱特与菲尔丁兄妹的作品。他主张这些小说的内容“既熟悉又实际，并且大概能在日常生活的轨迹当中遭遇到”。

针对小说兴起的最早持续陈述出自克莱拉.里夫的《浪漫进行式》（The Progress of Romance），于1785年出版。小说采用了对话体，对话的一方是两位名叫尤弗雷西娅（Euphrasia）与索菲罗尼娅（Sophronia）的女性小说爱好者，另一方是一位名叫霍腾索斯（Hortensius）的男性，对于这种新兴文学体裁持怀疑态度。在这场辩论当中，两位女性逐渐说服了男性怀疑者。里夫在他的作品当中这样定义小说：

“小说为这些事物赋予了令人熟悉的关系，这些事物每天发生在我们的眼前，可能发生在我们的朋友甚至于我们自己身上。完美的小说应当以如此轻松自然的方式呈现，每一幕都让这些事物看上去像模像样，从而至少在我们阅读的时候欺骗我们相信这一切都有可能是真的。”

到了十八世纪后期，许多小说都开始尝试超越像模像样的境界，这些就是所谓的哥特式小说。值得注意的是，简.奥斯汀在《诺桑觉寺》当中，男主亨利.蒂尔尼与女主凯瑟琳.莫兰当面对质，因为凯瑟琳在哥特式小说的启发下幻想男主的父亲杀死了自己的亡妻：

“亲爱的莫兰小姐，请想想你疑神疑鬼的多么令人可怕。你是凭什么来判断的？请记住我们生活的国度和时代。请记住我们是英国人，是基督教徒。请你用脑子分析一下，想想可不可能，看看周围的实际情况——我们受的教养允许我们犯下这种暴行吗？我们的法律能容忍这样的暴行吗？在我们这个社会文化交流如此发达的国家里，每个人周围都有自动监视他的人，加上有公路和报纸传递消息，什么事情都能公布于众，犯下这种暴行怎么能不宣扬出去呢？亲爱的莫兰小姐，你这是动的什么念头啊？”

“请你用脑子分析一下，想想可不可能”，这句话简直可以视为简.奥斯汀奉送给任何小说读者的箴言，至少是她奉送给自己小说的热切读者的箴言。伊恩.麦克尤恩就将这段话当成了自己的小说《赎罪》的题记。这部小说的女主无法驾驭自己的虚构能力，错误地将自己的想象当成了亲眼所见的现实，忘记了像模像样的分界，灾难随之而来。

后现代小说就像最早的小说先驱一样依然痴迷于各种事实细节。伊恩.麦克尤恩历来惯于用超量满溢的细节来招待读者。他在2005年出版的作品《星期六》尤其以这一点而见长。作者描写了壁球比赛的全场经过，也描写了脑部外科手术当中的每一次下刀与每一针缝线。这本书的主角是一位神经外科医生，也是一位烹饪爱好者。以下的内容描写了他烹饪时的情景。值得注意的是，正当他在伦敦公寓的宽敞厨房里忙碌的时候，电视当中正在播出即将进攻伊拉克的军队的集结情况：

“他开始收拾厨房，把他摆在中央桌台上的垃圾一股脑地收到垃圾桶里，擦干净桌子，又把菜板拿到流水下去刷洗。现在该把鳐鱼骨和贻贝熬成的老汤倒进炖锅里了。倒完之后，他想，这锅足有两升半的橘红色的汤还得再煮五分钟。晚饭前他只要把汤再热一下就行了，热的同时再把蛤肉、鮟鱇鱼、贻贝和对虾放进去煮十分钟。他们将就着全麦面包、色拉和红酒一起吃。纽约过后，画面上现在显示的是科威特和伊拉克边境，军用卡车沿着一条沙漠里的公路前行，英国士兵跟在车的后面，镜头转到第二天早晨，士兵们吃着罐头香肠。贝罗安从冰箱的最底层拿出两包野苣，全都倒进一个色拉盆里，放在冷水下面冲。一位军官，刚过二十岁的样子，站在他的帐篷前，正拿着一根棍子在黑板架上的一幅地图上比划着。贝罗安丝毫没有把声音打开的欲望——这些来自前线的录像有种伪装的欢欣和虚假的味道，让他感觉很消沉。他把野苣里的水甩净，倒进一个碗里。至于油、柠檬、胡椒粉和盐，要吃之前才放。晚餐还有奶酪和水果做甜点。”

我认为作者的这段描写刻意营造了某种令人不安的气氛。想到哪里写到哪里的非直接笔触通过贝罗安的意识的过滤呈现在我们面前，显然筹备这顿晚饭的每一个方面都让他非常满意。作者必须首先充分呈现他对于生活现状的心满意足，然后才能让这份自满心境遭受危险。做饭的场景与即将到来的战争场景的交替出现不仅突兀得恰到好处，甚至还略带嘲讽。他也是鲁滨逊的后裔。当混乱来袭之际，人们总还可以牢牢抓住各种细节。

像这样的美食情节吸引了好几位二十世纪末二十一世纪初的小说家的讽刺性关注。下面这段文字选自B.E.埃利斯1991年出品的小说《美国精神病》。故事当中的叙事者——但绝对不是正面英雄——帕特里克.贝茨与几位毫无个性的雅痞朋友们一起在纽约某餐厅吃饭，期间他很确信餐厅的女招待正在与自己调情。我们很难说是否确有其事，因为这段叙述从头到尾都不存在贝特曼的自矜之外的其他视角：

“她性感地大笑起来，此时我点了一份酸橙汁腌鮟鱇鱼丁与乌贼丁搭配黄金鱼子酱作为前菜；接下来我点了一份盐渍三文鱼肉馅饼配绿番茄酱，这时她盯着我的眼神如此灼热、如此咄咄逼人，以至于我不得不收回目光，转而注视着香槟杯当中的粉色贝里尼酒，摆出一脸忧心忡忡的严肃神情，以免她误以为我对她兴趣过高。普莱斯首先点了一份塔帕斯，然后点了鹿肉配酸奶酱以及蕨菜配芒果片。麦克德莫特点的是刺身配山羊奶酪，然后是烟熏鸭配菊苣与枫糖浆。冯.巴顿点的是扇贝香肠，然后是铁板三文鱼配覆盆子醋与墨式鳄梨酱。”

这些菜品当真存在吗？我还谷歌搜索过蕨菜，出现在我面前的文字描述是“新生蕨类的卷曲幼芽，可用于嫩煎。”《美国精神病》当中最常出现的细节包括各种品牌定制时装，主人公身边那些浅薄得理直气壮、工资高得毫无道理的朋友们，以及他杀死与肢解众多受害人的过程——其中很多都是女性。最后这方面的描写往往令人不忍猝读，但是所有各个方面的细节描写全都随着小说进展而变得越发充满幻想且难以实现。

贝特曼的这段报菜名其实是仿事实虚构的另外一种呈现。之前我们已经在笛福的《大疫年日记》的扉页当中见过了这种仿事实虚构。也难怪他这部作品会被人错误地当成纪实，因为他本意就是要假装纪实。画面上这一页展示了小说叙事当中纳入的事实：笛福干脆为读者们呈现了一张疫情影响统计表。他号称这张表从所谓的死亡清单上摘抄而来，而这套清单又由伦敦各个教区自行刊印。他在我们所谓的他的“小说”当中重现了这些表格，彰显了疫情期间每一周伦敦市各个地点分别死了多少人。笛福的叙述者HF面对这一切数据作何感想？他告诉我们，被吓得魂不附体的生者会主动跳进埋葬瘟疫死者的埋尸坑。“对于那些未曾亲眼得见的人们来说，无论说些什么都不能让他们对于这一切产生真正的理解。这一切真的非常非常非常可怕，人类的口舌根本无法表达。”这里的“非常”全都印刷成了斜体。我想我们应该可以理解为什么这段文字曾经被视为拙劣的文笔，而如今又被视为高超的描写。

事实使得叙事更加可信。但是另一方面，角色与叙事者在自身的理解与解释能力不足以得到信任的时候也会不顾一切的抓住各种事实。从笛福的时代直到今天，小说当中总会体现出这种攥住事实不放手的状态。

我选取的最后一段文字是石黑一雄于2005年出版的精彩小说《别让我走》的最后一段。小说的叙事者凯茜.H是一名克隆人，生活在一个与现实略有差异的二十世纪九十年代英国。她与其他克隆人作为器官移植的供体被创造出来为我们其他人造福。在她做到这一点并且实现“完满”——也就是被杀的委婉语——之前，凯茜受聘成为一名看护——又是一个委婉语——去关照那些已经进入捐献流程的同类。其中有一位汤米最近刚刚完满。凯西驾车游历全国进行看护工作。有一天她来到诺福克，并且在一个从未见过的地方停下车：

“我发现自己所处的地方是一片几英亩大的农地，农地以两条带刺的铁丝做成栅栏，防止外人进入，这道栅栏和我前方聚集成群的三、四棵树是这几英里土地内唯一的挡风处。沿着栅栏，特别是下面那条铁丝，卡了各式各样的垃圾纠结在一起，就像海边经常看到的垃圾堆：强风想必从很远很远的地方把这些东西吹到了这里，前方的树枝夹着破碎的塑料床单随风飘摇，还有破旧塑料袋碎片。那是我唯一一次，站在那里看着这些奇奇怪怪的垃圾，感觉风吹过空荡的草地，我心里出现了一个想象，因为这里毕竟是诺弗克，而且我不久前才刚失去汤米。我想着这些垃圾，想着树枝上不停拍打的塑料布条，想着如海岸线般、勾住各种奇奇怪怪东西的铁丝栅栏，我半闭着双眼，想象自己从小遗失的东西全被冲刷到了这里，我现在就站在这些东西面前，如果继续等下去，说不定草地那边的地平线就会出现一个小小的身影，慢慢地越来越大，然后我认出那个人就是汤米，他挥挥手，可能还会大声地叫我的名字。想象仅止于此，我不能允许自己继续下去……泪水从脸颊滚了下来，但我没有啜泣或是情绪失控，只是等了一会儿，然后走回车里，开车前往该去的地方。”

克瑙斯高的虚构替代性自我面对着父亲的死亡，笛福的足智多谋的记录者面对着全城死灭的潜在可能，石黑一雄的无父无母的年轻女主只剩下了一段短暂的生命。我们相信他们所有人，不仅因为他们在这样的处境之下说不出什么，还因为他们在这样的状况下依然勉力注意到了什么。谢谢大家。