主题：【原创】〈三峡好人〉为什么好： 一，引言 -- 九霄环珮

关于〈三峡好人〉的思想，在这里我必须引用贾樟柯的原话（这段话不长，但对于我的这篇短文来说却不短）：

“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

这部电影拍摄于古老的奉节县城，这里因为三峡水利工程的进行而发生着巨大的动荡：世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地，两千年历史的旧县城在两年之内拆掉并将永远沉没于水底。

带着摄影机闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌，在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方,生命本身都会绽放灿烂的颜色。

镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语的表情让我肃然起敬。 ”

之所以必须引用这段话，因为这对于理解〈三峡好人〉所要表达的思想有很大作用，也可以是本文稍带点“官方”味道:-)。贾樟柯的话具有艺术的情调，比如什么静物啦之类的，但并没有把话说得透彻，他大概还是希望别人人再自己想想。这里结合观看影片的感受，我讨论一下我个人的理解。

我们可以泛泛地说〈三峡好人〉是在动荡的大时代环境下描写普通人的命运。瞧，这句话其实很巧妙地抽象。有趣的是类似的话可以用于概括许多电影。所以，这种话没有什么价值（这句话是笔者自己杜撰，如有雷同，实出无心）。我个人有一个怪癖，对于我认为有趣的电影，如果它恰好有一个有趣的名字，我就会刨根究底地要把那个名字的含义搞清楚—这就象猜一个谜语一样有趣的事情。〈三峡好人〉正是这样的电影配上这样的名字。搞清楚〈三峡好人〉这个名字的含义，〈三峡好人〉这个电影的思想也就差不多了。

〈三峡好人〉的“三峡”就是故事发生的地点和背景，就是三峡库区的“古老的奉节县城，这里因为三峡水利工程的进行而发生着巨大的动荡”。“三峡”其实好理解，不需要太多话。重点是“好人”。我们不妨问问自己，您认为什么样的人算是好人？我们不妨设想一下，如果有人说您是个“好人”，您感觉怎么样？先说说我的感想吧。我觉得“好人”是个含义很复杂的词。有个含义有点相似的词叫“老实人”。小时候我常常挺到大人说我是个“老实孩子”，如果现在的话，我会这个评价把这个评价当作一个纯粹地褒奖。但处在年幼却又敏感的年纪，我很不愿意被评为一个“老实孩子”，因为那时我觉得“老实”就是“笨蛋”，受欺负的对象。这样的理解自然是年幼无知，但现在的我却也并不觉得毫无道理。与“老实人”类似，“好人”也是一个含义复杂的词。在〈三峡好人〉里，我想也有至少两层含义。

首先，三峡好人，就是三峡那块儿生活的人，推广来讲指称全中国的绝大多数人也无不可。好人，之所以好，不是因为他们乐于助人那样“好”。他们是好人，是因为他们沉默。他们是好人，所以他们沉默。他们是王小波笔下的“沉默的大多数”。作为沉默的大多数的好人，他们就象蒙尘的静物，代表一种“忧伤的诗意”，代表“一种被我们忽略的现实”。这里说的好人，表达了作者对沉默的大多数的关注和同情。

鲁迅曾说过：上层人物写下层人物，所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过是空虚的布施，与无产者并无补助。那么，〈三峡好人〉里的好人又是怎样被作者看待的呢？是不是沦为鲁迅所说的“楼上的冷眼”和“空虚的布施”呢？这也许是难以取得完全一致意见的问题。作为我个人来说，我倾向于相信贾樟柯的真诚，相信他对沉默的大多数关注和同情之中的敬意。也就是说，我倾向于相信，三峡好人的“好人”二字，带有真诚的敬意，是出于敬意的一种赞美，这也是我要说的好人的第二层意思。

那么具体地来说，这是一种对什么的敬意。还是让贾樟柯自己来说更权威一点，我们然后再去印证一番他是否在实践当中真正做到了。

贾樟柯:整个故事其实很简单,一男一女两个人在感情的困境里面分别做了选择.其实最主要我想表达的并不是寻找感情本身,我想拍的是这种新的中国人有个很强的自我意识,因为两人都是通过下决心来获得幸福和自由,特别是尊严。

我个人认为贾樟柯还是真正地做到了在影片中表达这个具体的耐人寻味的思想。那么，如果把这种思想作为论点的话，贾樟柯又是怎么论证的呢。首先，正如上一节阐述的，这是一种通过复式结构上表达的二元性概念。这里包括韩三明追求幸福的决心和沈红追求自由和尊严的决心。其中的一个单方面来说都达不到这样一个丰厚的意境，这是大变化时代的多样性和复杂性决定的。结构是基础，成功的结构并不能保证作品的成功，具体的工作还是必须归结到人物的塑造。

从〈小武〉，到〈站台〉，〈任逍遥〉再到〈三峡好人〉，贾樟柯展示了一贯的超级现实主义（非超现实）的风格。〈站台〉，〈任逍遥〉我还没有看过，以后回补课。〈小武〉是纯粹的写实，几年前我看过以后，一个总的印象是“残酷地写实”，这里的意思并不侧重说他揭露了现实的残酷，而是说他描绘现实的方式是如此的写实以至到了残酷的地步。〈小武〉的手法就象是宝石雕刻家简单地从山上抠一块含有钻石的石头下来，把非钻石的部分剔除掉就当作作品了。这是一个看起来没有经过精心的艺术性的雕琢的作品，粗砺，但是同时尖锐。与〈小武〉不同，贾樟柯最近的剧情片〈三峡好人〉虽然仍然是以现实主义为纲，但其中参杂了一些少许浪漫的元素，更重要的，〈三峡好人〉颇具艺术匠心。在这里，我冒昧地想谈谈〈三峡好人〉的艺术性。

正如有人有意识地把China读作“拆哪”，中国举国都在拆，三峡库区是一个浓缩的中国拆迁地。这里的拆以一种极其猛烈的方式进行。〈三峡好人〉选在三峡库区，应该是看中这种浓缩感吧。有拆就有建，有拆就有失；有失就有寻，有寻就可能有所得，有寻有可能发现到底还是“失”了。〈三峡好人〉的故事总体来说就是有关“寻找”。也许是为了体现这种寻找与得与失之间的复杂的关系，〈三峡好人〉安排了两条主要的明线：韩三明三峡寻妻女，和沈红三峡寻丈夫；结果是韩三明寻到了希望（注意不是得到而只是希望）而沈红寻到了断。这种二元性无疑使作品更加丰厚饱满，充满了哲学的对立统一而更有嚼头，然而，这另一方面也给导演带来巨大的挑战。

问题在于韩三明和沈红是两个不搭界的人物。这对男女主角扮演的不是对手戏。他们之间没有任何交互，表面上他们的故事就是两个独立的故事。这种情况出现在一个电影里，够难为导演的。我不知道这是不是世界首创，反正是够新奇，够难办的一件事。那么贾樟柯是怎么处理的呢？表面上看，两个分故事以一个两个科幻镜头衔接起来的。在某个同样的一刻，韩三明和沈红都在眺望江水，这时都有一个不明飞行物（飞碟）在空中划过。这是两个镜头，一人给一个，发生在同一时刻。之所以加上飞碟这个非现实元素大概有两个原因。一个是贾樟柯自己交代的：这表示了“你在桥上看风景，看风景的人在桥下看你”的一种情怀。以下似乎是贾樟柯的原话解释（摘自川江耗子大作〈人在江湖漂〉）：他在拍摄记录片《东》的一天傍晚，一个人在江边溜达，天色渐暗，暴雨降至，巫山云雨向他挤压下来，他突然感到极大的孤独，并产生了一个奇怪的念头：“我希望此时飞碟能从空中划过。” 另外，我个人推测，这种两个分故事的衔接桥段，导演应该是煞费苦心的，他需要一个坚固的桥，一个华美的桥，一个轻巧的桥，一个很特别的桥，以至于能架起作为两个故事的两岸。结果贾樟柯给整个了科幻的桥。

然而，这个桥不论再怎么特别，要想撑起两个独立的故事，似乎还是薄弱了些。我细想过这个片子，如果我不是想得太多的话（有时候读者或观众倒是比导演或作者想得多的，这是比较好笑的事），贾樟柯调动了一些更加可靠的元素，采用了多个手段，结果〈三峡好人〉的整体结构是不但是安全合理的，反而具有强大的张力而以新奇的艺术性耐人寻味。

首先，虽然韩三明和沈红的故事表面上是独立的，但许多因素决定两者在影片中又是互补而统一的。同样是有关拆，韩三明的角色是一个拆的动手者，沈红的丈夫郭斌是一个拆的动口者，而沈红呢，她的家庭却在这场大变化中被拆散，所以她在引申意义上是一被拆者——在人物的身份上的互补。韩三明在旧城，沈红在新城——活动地点的互补。韩三明和沈红各自找人的故事本身也是互补的，韩三明找到希望，沈红证实了失落。还有，韩三明和沈红一男一女——性别上的互补。韩三明大脑迟钝，而沈红脑筋活络——人物特征上的互补。......这些互补性，对结构的合理起到了强大的支撑作用，而且，它们本身也是作品丰厚的艺术性的重要原因。

其次，表面上独立的两个故事实际上有一些或明或暗的纽带把它们联系在一起。小马哥口中的斌哥与郭斌，这种雷同暗示了韩三明和沈红的故事里有个较强的潜在的纽带，就是小马哥和郭斌的故事。这个纽带的故事其实导演可以展开一些多说一些，但并不一定利大与弊。另外，有一个少年街头歌手对着韩三明和沈红分别唱了两首街头歌曲，这也算是一个小小的纽带吧。影片中的烟酒茶糖四则礼也算是一个有力的纽带。所以，严格地说，韩三明和沈红的故事并不是真正独立的，两者也可以看作是一个故事的两条线（所以我前面说表面上是两个独立的故事。但明确的是韩三明和沈红没有任何关系）。这种暗含的联系艺术增添了故事的可回味性。

最后，两个分故事的叙述上有一定的巧妙的安排。一般来讲，一个电影作品如果有两条线，很可能就是采用ABAB...AB的叙述结构。由于〈三峡好人〉奇特地安排了两个没有明显联系的分故事，这种打散穿插性的叙述方式就显得不合适了。如果简单地采用AB结构，又显得太粗糙了，效果可以预见地很不好。事实上〈三峡好人〉采用了ABA的结构。这里A表示韩三明的故事，B表示沈红的故事。这种ABA结构就象去除了一点的“之”字，起到了戏剧上一波三折的效果。第一折写韩三明寻人未果，留下悬念。这种“寻人”类故事，悬念是很重要的，也是它吸引人的地方。第一折之后，镜头一转，一口气写了沈红的第二折，这一折是以失落为结局的，作为观众情绪上为之一降，不禁期待韩三明的命运，他能如愿以尝吗？观众自然是报有良好的愿望。导演的安排没有让观众失望，却也没有安排一个大团圆的庸俗结局。第三折里，韩三明找到了希望，观众在情绪上又为之一升。所以，在调动观众情绪上来说，这个ABA的结构也是一个“平降升”的结构。整个作品中韩三明的故事含量多于沈红的故事含量，从这个意义上说，韩三明是第一主角。而在一定程度上，这种戏剧性的一波三折意味着沈红的故事服务于和统一于韩三明的故事。

总的来说，〈三峡好人〉的结构充满了丰厚的艺术张力，新奇，有趣，却不勉强。这种强大的结构为〈三峡好人〉的深刻思想内涵赋予了坚实的基础。

贾樟柯是一个合格的观察者，他基本上能做到较为客观地、不偏不倚地和安静地对今日中国之现状做观察。

而其他的导演们，往往还没有观察多少呢，就已经迫不及待地跑出来要做结论了。

中国的现当代文艺，如果我们要寻一个“根”要找一个“魂”的话，那么这个答案应该是鲁迅了。按照鲁迅的意思，“好的文艺作品，向来是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露出来的东西”。然而，这个理论文艺制作人在嘴上承认的多，但在行动中认可的却少。大行其道的有两种文艺（如果非要把它们叫作文艺的话）：御用文艺和商用文艺。后者也可以叫作金用文艺。也可以说，这两种文艺都是一种文艺，如果要给他们取个名字，那么很好，上个世纪初的鲁迅已经给取好了，那就是“遵命”文艺。上头要什么样，就给炮制什么样的，这就是遵命！上头就是给饭碗的，给面包黄油的，遵命，可以理解。这里不是说，凡是遵命的文艺就没有良好的，我想在这样承平年代，遵命的文艺或许也有不错的，在某些方面有它们的价值。可一个社会如果只有遵命文艺，那可能就不太妙了。好在有遵命的也有没遵命的，贾樟柯就是不遵命的其中一个，他应该是算是闪亮的一个，祝愿他一如既往地如此独立地闪亮下去。

中国的现当代文艺，不可避免地和国家的命运紧密地联系在一起。二十世纪中国命运的一个主题就是革命。中国革命是一个特殊的二级跳。按共产党的说法是不彻底的旧民主主义革命和彻底的新民主主义革命。处在旧新革命之交的鲁迅对中国革命前后的文学有一个概括和预测：在革命成功之前的“叫苦”文艺，“暴露”文艺，接近革命的“怒吼”文艺，他强调革命时期的“革命”文艺应该是革命者亲自操刀，他预测革命成功后将出现“讴歌”文艺和“挽歌”文艺，再往后就是“平民”文艺。他的“平民”文艺是工农得到真正解放的时候来自工农自身思想的真正的平民文艺。结合中国当时的情况，鲁迅散见于多篇杂文的新文艺理论无疑是深刻和进步的。他没有能够见到中国革命的成功和革命后的建设，但对革命成功后有关文艺的大线条预测是符合实际的。但毕竟当时面对的问题是革命而不是后革命，鲁迅对革命后的话题也就没有详细地论述。中国革命成功以后的新中国建设被证明是一件复杂的事业。反映到文艺领域，中国经历了“讴歌”文艺时期，文化大革命，文革后的包括“伤痕”文艺，“反思”文艺，“寻根”文艺等一系列后文革文艺。随着改革开放的不断深入，中国的现实变得更加复杂起来，不是一句两句可以说清的情况。反映到文艺，不禁让人迷惑起来。我们已经有了鲁迅所描述的“平民”文艺了吗？如果是有的话，那是主流的吗？我想，事情的全部应该是一个复合体，当前的文艺包括各种缤纷面目的粉墨登场，其中甚至包括凭吊旧社会的“挽歌”文艺。其中，我想也有鲁迅描述的“来自平民思想”的“平民”文艺。只是，广义的中国革命是一个长期复杂的过程，中国目前还处于“社会主义初级阶段”。如果鲁迅复生于21世纪，他也许会给这个“平民”文艺作一个更深入的阐述：这个平民文艺必须是现实主义的（现实主义作品存在的土壤在于这个现实还不够好）。我想，来自平民的有一定文化的，经历过高考而曾经屡次落选的，有过几年混迹于三级城镇的，独立的艺术家贾樟柯编剧导演的〈三峡好人〉难道不正是这样的现实主义平民文艺吗。这不一定是平民文艺的巅峰，也不一定是贾樟柯个人作品的巅峰，但我认为，〈三峡好人〉是一个里程碑。