主题：【原创】肖斯塔科维奇的面具（一）wer ist wer -- 道孙吴
家园 【原创】面具外一篇，背景材料（一）民族乐派 说明：老肖是科萨科夫作曲学派的传人，格拉祖诺夫的学生。与老柴的关系有点远。按政治术语说一个是斯拉夫派，一个是大西洋派。、
19世纪的俄罗斯经历了多次革命运动，深刻的社会变革影响了俄罗斯人生活中的各个方面。农奴制崩溃之后，资本主义在俄国得到了进一步的发展。文学艺术领域也出现了新的繁荣，普希金、莱蒙托夫和果戈里的作品，以及车尔尼雪夫斯基的文艺思想都对俄国19世纪的精神生活产生了深远的影响。俄罗斯的民族乐派就产生在这样的社会背景之上。
外链图片需谨慎，可能会被源头改格林卡（Mikhail Glinka, 1804-1857）是俄罗斯民族乐派的奠基人，从他开始，俄国的专业艺术音乐才真正进入了成熟时期。同时，他也是第一位取得国际声誉的俄国作曲家。
他出生在斯摩连斯克省的一个地主家庭，10岁开始学习音乐，在彼得堡贵族寄宿学校学习时，曾结识普希金，接受了反农奴制的思想。1830年赴德国、奥地利和意大利学习音乐，1834年回国，创作了他的第一部歌剧《为沙皇献身》，后改名为《伊万·苏萨宁》，描写一位俄国农民把波兰军队引入歧路而光荣牺牲的故事，是一部爱国主义的歌剧。1836年首演后，曾被贵族们斥为"马车夫的音乐"。虽然这部歌剧借鉴了一些法国大歌剧的因素，但调式音阶的运用和俄罗斯民歌的引用无疑对后来的俄国作曲家很有启发。他的第二部歌剧是根据普希金的长诗改编的神话歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，1842年首演后再次引起轰动。这部歌剧运用了全音阶的段落、半音化、不协和和弦，以及民歌曲调的变奏曲。1844年格林卡赴法国和西班牙演奏自己的作品，创作了具有异国情调的管弦乐曲《马德里之夜》和《阿拉贡霍塔》。1848年在华沙居住期间创作了著名的管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》。这部作品采用了两首对比性的俄罗斯民歌，用双主题变奏曲的形式写成，借鉴了俄罗斯衬腔和民间乐队的方法。1852年起，格林卡在巴黎、华沙和彼得堡等地继续创作和演出，1857年病逝于柏林。
格林卡的音乐创作既从俄罗斯民间音乐吸取营养，又从俄国城市音乐文化中得到启迪，同时还大量地借鉴了西欧各国古典和浪漫主义时期的音乐成果。从而把俄国的音乐提高到一个新的水平。
俄罗斯民族乐派在格林卡之后的主要代表是"强力集团"。这是由五位俄国作曲家组成的创作小组，也叫做"五人团"”、”新俄罗斯乐派”、”巴拉基列夫小组”。指由巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基·科萨科夫、鲍罗丁、居伊等五位俄罗斯作曲家与艺术评论家斯塔索夫组成的作曲家社团。（所以严格来说应该是六人）形成于1856-1861年。
实际上，这五人中只有巴拉基列夫是专业作曲家，他与格林卡相识，是"强力集团"的发起人。其余四人起初都是业余作曲家。他们从19世纪60年代开始经常在一起聚会，分析和评论音乐名作，对作品和创作思想进行交流和探讨。他们都生活在俄国废除农奴制前后的社会运动高涨时期，受到车尔尼雪夫斯基等人的革命民主主义思想的影响，决心继承格林卡的道路，继续推进俄国音乐的发展。他们主张利用俄国民间音乐中的旋律、音阶、复调等各种独特因素，创作出一种具有明确的俄罗斯风格的音乐作品。
"强力集团"中艺术成就最大的是两个年纪最轻的成员：穆索尔斯基和里姆斯基－科萨科夫。
穆索尔斯基（Modest Musorgsky, 1839-1881）出生于地主庄园的家庭，13岁时进入近卫军士官学校，同时开始投师学习音乐。毕业后的服役期间，与居伊、巴拉基列夫等人相识，专心学习作曲。他在1861年废除农奴制时曾主动放弃家产。1863年在彼得堡进一步接受了俄国革命民主主义思想的影响。同时，音乐创作的个性也完全成熟。创作出大量具有代表性的作品，包括歌剧《包里斯·戈杜诺夫》和《霍万斯基之乱》，交响音画《荒山之夜》，钢琴套曲《展览会上的图画》，以及67首充满现实主义精神的内容丰富的艺术歌曲。穆索尔斯基的晚年穷困潦倒，既受到官方的攻击，又得不到友人的理解，在1881年因酗酒而身亡，在精神上。穆索尔斯基代表的颠僧精神与老肖类似
外链图片需谨慎，可能会被源头改穆索尔斯基
歌剧《包里斯·戈杜诺夫》是穆索尔斯基的五部歌剧中影响最大的一部，根据普希金同名悲剧改编，深刻地表现了俄罗斯人民和沙皇之间的对立，既精心地塑造了人民群众的形象，又真实地刻划了沙皇包里斯的内心矛盾，把俄罗斯的历史题材的歌剧推向了一个新的高峰。这部歌剧的音乐语言很有独创性，首先是他创造了一种独特的声乐旋律，以同音重复的朗诵性音调和不对称的乐句为特征，实际上这是一种符合俄语语言规律的宣叙调或咏叙调。其次是他对打破常规的和声语言进行了大胆的探索，包括一些非功能和声进行的段落。
里姆斯基－科萨科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908）在强力集团中年龄最小，但却是最多产和专业创作水准最高的作曲家。他出生于贵族家庭，17岁时结识了巴拉基列夫和穆索尔斯基等人，决心从事音乐事业。1862年从海军学校毕业后，经历了几年的航海生涯，返回彼得堡后便陆续创作了一些引人注目的作品，如第一交响曲，第二交响曲和交响音画《萨德科》，其配器的才能犹为出众。在他的管弦乐曲里还有两部表现异国情调的作品十分出色，一部是《西班牙随想曲》，另一部是取材于阿拉伯神话"一千零一夜"的交响组曲《舍赫拉查德》（即《天方夜谭》）。
外链图片需谨慎，可能会被源头改里姆斯基－科萨科夫
除了交响乐，里姆斯基－科萨科夫最有代表性的创作便是歌剧。从70年代到20世纪初，他先后创作了14部歌剧，例如《五月之夜》、《雪姑娘》、《萨旦王的故事》和《金鸡》等，这些歌剧大多采用神话题材，充满了奇异的幻想和丰富的色彩。
另外三位偶不太了解，哪位来科普一下
家园 很喜欢格林卡 家园 【原创】面具外一篇，背景材料（二） 东正教与音乐 挖坑就是不好
，现在为了老肖的帖子把自己也搭进去了，每天都在东正教，俄罗斯文化，冷战，列宁同志之间绕
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世之顯學，儒、墨也。儒之所至，孔丘也。墨之所至，墨翟也。自孔子之死也，有子張之儒，有子思之儒，有顏氏之儒，有孟氏之儒，有漆雕氏之儒，有仲良氏之儒，有孫氏之儒，有樂正氏之儒。自墨子之死也，有相里氏之墨，有相夫氏之墨，有鄧陵氏之墨。故孔、墨之後，儒分為八，墨離為三，取舍相反、不同，而皆自謂真孔、墨，孔、墨不可復生，將誰使定世之學乎？
这段文字大家都了解《韩非子。显学》吗。其实不论儒墨，世间各大宗教都分派，比如默罕默德教有什么逊尼派，什叶派，释迦摩尼教分什么大乘小乘。基督教也不能免俗，其后的结果大家也知道，天主教，东正教，新教。
外链图片需谨慎，可能会被源头改公元３９５年，罗马帝国一分为二，即东、西罗马帝国。随着罗马帝国的分裂，君士坦丁堡是东正教中心，罗马是天主教的中心，东正教是在帝国东部地区的特 殊历史环境中形成的，由于帝国东部的政治、经济、文化、语言、民族等方面与西部不同，因而东正教在这里的发展就与天主教有所区别，
在经典方 面，东正教除《圣经》（新旧约）处，还包括《圣传》（即前七次基督教大公会议决议）、《尼西亚信经》教父亚大纳西、大巴西勒、金口约翰等人的著作和神学家 格列高利等人的著作；而天主教的经典则主要是《圣经》和教理。
在教义方面，东正教主张圣灵只来自圣父，而天主教则主张圣灵既来自圣 父，又来自圣子的说法；东正教没有关于在“天堂”和“地狱”之间存在“炼狱 ”的说法，而天主教则声称有中间阶段的“炼狱”（人死后暂时受罚的地方，以此赎尽罪孽，再升入天堂）；东正教否认童贞女马利亚贞洁受孕及其肉体升天的教 理，而天主教则承认此教理；东正教不承认罗马教皇为普世教会的首脑，只承认他的主教和“西部教会牧首”职位。而天主教教皇则自称他是全世界教会的领袖。
东正教与天主教分裂的主因是东正教代表的希腊语与希腊文化和天主教代表的拉丁语与拉丁文化之间的矛盾。
中世纪这个词来源于以罗马为中心的西欧学者，作为现代欧洲中心论这的祖宗，他们信马由缰的用中世纪这一术语来指他们心中那段“暗无天日”的日子（绝口不提巴格达和君士坦丁堡及其留传下的古希腊典籍作为文艺复兴源头的意义）而拜占庭，也成了对那个延续前年的兄弟帝国的蔑称。其实对正教而言，只有他们是真正的罗马人，罗马第一为圣父，君士坦丁堡第二未圣灵，莫斯科第三为圣子。
拜占庭音乐其余公元四世纪初君士坦丁堡的建立，止于1453年东罗马的陷落。作为上帝的象征，在这个高度政教合一的国家，音乐完全服从宗教的需要，拜占庭圣咏（Byzantine）,与赞美诗空前繁荣。而查士丁尼大帝对系统化，规范化的偏爱，又使记谱方式与调式系统逐步完善。现代记谱法的雏形纽曼符(neumes)和格里高利圣咏的八种基本调式也产生于拜占庭音乐。
拜占庭音乐坚持了毕达哥拉斯学派的音乐本质论，以数的和谐关系为根基的和弦理论，其浓厚的形而上特征及以此形成的八种调式，其神秘主义色彩之浓厚，绝对会让马丁路德（没错，就是那个把圣经翻成德文的人）和J S Bach 目瞪口呆。在罗马天主教的思想体系中，东正教中个体与绝对存在者直接沟通的灵性主义，对于世俗统治者的冷漠与服从是绝对的异端邪说。
拜占庭音乐的内在本质，就是气息悠长，节奏舒缓而凝重，使灵魂倾诉个体的谦卑和上帝的荣耀。
西罗马帝国灭亡后，罗马文明的核心地带沦为野蛮人的地带。又过了十世纪，东罗马帝国灭亡。流亡到威尼斯，佛罗伦萨的对罗马人文学者，带着古希腊典籍，成为文艺复兴的球按。而东罗马僧侣则带着古老的圣咏，流浪到斯拉夫世界。
与理性主义至上的西方不同，拜占庭是一个神秘主义的世界。而东正教加入斯拉夫人的世界后，有和斯拉夫式的神秘主义水乳交融。（从这点看，俄罗斯第三罗马的“头衔”也不算虚名）
俄罗斯现代（指格林卡之后）音乐的特点是什么？？是突如其来的却又经常存在的“断裂”和“恐怖的阴暗”。这种特点是俄罗斯音乐最大的精神内核。也是他们被西欧人认为“不理性”，“不优雅”的原因，也是他们的立意高于一般民族乐派根源。这种对生命本身的探求和对正教所体现出来的通过苦难得 到救赎的宗教情怀（我们过去对《伏尔加船夫曲》以及对俄罗斯巡回画派的代表作家列宾的名作《伏尔加纤夫》的理解，曰“反映了被压迫者的反抗意志”，其实是 对俄罗斯民族文化性格的一种误读。这里根本就没有什麽被压迫者的反抗意志，而只有修道士般的隐忍和苦修）使得俄罗斯在西欧人的心中永远摆脱不了“野蛮人”的形象。当西欧人对逻辑，优雅的执着使得汉斯利克这位伟大的乐评家攻击柴可夫斯基的音乐为“臭气熏人”时，现代主义让新一代西方作曲家（如马勒）在精神上拉近了与俄罗斯音乐的距离。
俄罗斯作曲家中鲜有精神上与贝多芬相同的人，对毁灭的认同使俄罗斯音乐与信奉着通过苦难，获得胜利的贝多芬及西欧音乐大相径庭，有时虽有柴5或肖5这种在意志上不逊于贝5的作品，可他们永远也发展不出他们的贝9。而他们最后的作品如柴6相比，简直就是贝9的反面。这不是说贝多芬或柴可夫斯基不真诚，而是他们在探求各自的真诚。
在东正教的精神的影响下，俄罗斯音乐叛逆，分裂，漂泊。1961年，穆拉文斯基携列宁格勒爱乐乐团于伦敦演奏的柴6正是这种精神的突出表现。在穆拉文斯基棒下，温柔与风暴同样美丽，同样震撼。第一乐章那个强暴主题每次听都像是一次感情细节，歇斯底里的发作，完全是心理和听觉的的蹂躏。三乐章试癫狂与热病的交替发作，寒热往来，昏话与冷战，兴奋和抽搐，先是让人高烧然后到第四乐章的一病不起。
流于夸张的感伤与近于迷狂的喜悦，在悲伤与欢乐间生硬转换，法兰西，维也纳式的优雅与德意志的推理突然被拗断，中间是颠僧不分昼夜的旷野哭喊，不是苦于苦难而是耽溺于苦难或许这就是俄罗斯音乐带给我们的精神世界吧
东正教纯宗教音乐还在找资料
，比较枯燥，大家有没有兴趣？？家园 俄罗斯作曲家中鲜有精神上与贝多芬相同的人 我觉得这个倒是跟民族性关系不大。贝多芬在古典音乐中似乎是独一份的。在德奥音乐家中也是如此，只此一家。这个跟贝多芬所处的时代有关系，跟贝多芬本人的经历也有关系。贝9更是前无古人，后无来者。德奥作曲家贝多芬后交响曲水平比较高的勃拉姆斯，虽然第一还有贝多芬的影子，但是第四也是很绝望的，觉得和柴六的基调有点类似。
家园 不是他们不想 而是他们在思想上不及贝多芬，精神力（或者说意志也行）不及贝多芬。
贝多芬是被古典主义，浪漫主义，现代主义（可以听一下弦乐四重奏大赋格）奉为天才和精神导师。后世的交响曲都想超越贝多芬却都不及贝多芬，就像莫扎特后的钢琴协奏曲除了贝多芬第四钢琴协奏曲外无一能与莫扎特钢琴协奏曲比肩一样
老肖的第五交响曲在基调上类似于贝多芬，究其交响乐总体水平来说，至少不下于马勒。
俄罗斯作曲家的精神可以说是贝多芬的反面，更加突出绝望与毁灭的悲观主义情绪，你可以比较一下柴6与贝9，它们每个乐章都像是站在对方的反面，唯一带有点贝多芬精神的也只有老肖第5了