主题：真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。 -- caoban

但会不会是我错了？突然发现，上两节分析批评的基本假定是：本片编导真诚追求真实，也追求艺术，追求中国文化的表达和解释；只是由于缺乏足够的社会经验，缺乏理论的指导才导致了影片的虚假。这当然是一种可能，却留下了更多其它可能。会不会，会不会本片编导并不像我认为的那样，直的关心影片故事中的天理人情，也并不真的关心影片中每个人行为是否合乎天理人情。会不会从一开始，我就表错了情，却一直很傻很天真地误以为编导很傻很天真？

在回顾了《光棍儿》、有关的编导访谈和评论后，我发现这个诛心之论并非完全没有根据。确实可能，这部电影从一开始就不是以普通中国观众为预期观众的，至少不是第一观众（事实也就是如此），而是以国际电影节获奖为目标，以国际电影节评奖人和外国观众为预期的第一观众。本土文化关怀和原生态表演因此只是工具，为的是全力迎合并获取国际电影界的认可。本土的文化关怀与普世的文化关怀在此很有讽刺意味地得到了高度的统一。而为了实现这个统一，编导必须表现中国文化的令人不可思议的独特，尽可能以外观的真实（实地拍摄，原生态演员，真人真事打底）来传达一种不可能存在的独特，即虚假或即便虚假，才能令这一表达产生足够的冲击力。否则又何以理解，前面我几乎是信手拈来的、编导对人物和故事如此众多不合情理的剪裁，留下了在我这外行看来如此明显如此重大的虚假和不可能呢？

“你丫还怕诛心，那就是你丫心虚！”在今天的艺术世界，诛心能怎样，不诛心又能怎样？就这般策划的，就这么做了的，多了去了。就投机了，就不真诚，又怎样？真诚是艺术吗？能和艺术划等号吗？艺术的关键是能否成功，能否打动人，这个或那个市场认。而成功，和英雄一样，是没人问其出身的。

而且，马克思早在讨论农民问题时就指出了其命运，同时一不小心还顺带着指出了艺术的真谛，就在于“他们不能表现自己，而只能被表现”。 既然如此，也就一定是为不同的表现者以不同的方式表现；而在艺术市场以某种常规方式确认某种表现之价值前，所有的表现都有权竞争；即便有了常规，也不能说它就是定论，因此没有最后的定论：过程最重要，过程就是一切。你所关心的所谓符合天理人情那只是可笑的实在论。你以为艺术的标准是生活的逻辑，是经验？就算是吧，那也只属于一部分人。对于首先要在这个世界上活下去，渴望获得认可的年轻编导来说，眼下最直接、实在、有意义的标准就是国际评奖人的认可！

只有获得了某种程度的国际认可，编导才立马有了未来。他会有一个足够的身份，作为商标，为投资人提供了投钱的方向；也作为目标，为观众和媒体的眼球提供了聚焦；甚至在一段时间内它还可能为电影提供某些相对稳定的艺术标准，会减少市场的混乱，减少交易费用。

比方说吧，这部影片马上可以出口转内销，获得众多网络影评人的关注，无论是预约的“托”，还是你这种凑上来没事找抽的“托”。而且无论最后观众多寡，都可以轻松重新操作界定为成功。没人看，没票房，觉得怪，觉得土，都没关系，只有这些要素才构成了艺术片的操作定义。也就是靠着这些经验特点，才能迅速简便有效地区分艺术片/文青导演/艺术追求/独立电影，有别于商业片/商业片导演/票房中心/受政治和市场双重压迫。如果实在万一了，不幸了，观众来的还不少，也没关系，那就让我们来感叹艺术的力量吧！

这当然是诛心之论。但在今天，不是有没有这种可能，而是非常可能，甚至已经是商业炒作的常规了。首先我有点怀疑前面提及的美国人的影评，他没看这电影，要不他的眼光也就太差点了吧！

不算是太努力，我一不小心还真查到了这影评，就一段文字，我把原文留在脚注中外链出处，试着翻译如下：

“看似平实，《光棍》展示了一缕社会现实：乡土中国老男人的性苦闷，热闹不断并屡屡惊人，但总令人感觉真实。这生动欢快的故事是编导郝杰的处女作，用的演员也来自其家乡，贯穿影片的是温暖、人性甚或一丝疼痛。但力度、新人以及直白令该片在圣塞巴斯汀意外获得众人好评，《光棍》还应当多上电影节。”

我自然也就找到了这位“美国影评人”Jonathan Holland，他扎在马德里，自1996年来一直为《variety》杂志撰写西班牙和拉美电影的影评。他白天在马德里 Complutense大学教文学，也为各杂志自由专栏就西班牙文化问题写作讨论，还编了一份Puerta del Sol西班牙语言文化的音频杂志。入夜，他在一个出色但无名的摇滚乐队——Population 5——中弹吉他。1994年他出版了第一部也是至今唯一一部小说《脱逃的艺术家》》。 我猜想他最有可能是一位为美国杂志写影评的西班牙人。外链出处

在了解这些之后，我曾想说服自己是凤凰卫视主持人及其团队英文翻译出了问题，但我无法说服自己；直到看到《光棍儿》编导欣然领受凤凰卫视的恭维，未作任何更正。这让我警惕起来，也许这就是炒作。

在本片导演的某些访谈中，在某些网上评论中，隐隐约约地，我同样感到了以特殊方式展开特殊的市场炒作，特别是以某些特殊方式力求贴近政治的炒作。

例如，访谈中，导演特意提到，本县水利局长批评过这部影片“丢人”，还说要把老杨主演抓起来；凤凰网当即将之概括为“地方官恐吓”。外链出处 但这话靠谱吗？你能信吗？水利局长说抓人，这等于我自称是姜文。该局长不过原籍该村，就认为拍该片“丢了我们顾家沟的人”。给“我们”加着重号是想说，这话清楚表明了他的认同：他是作为本村人，而不是作为水利局长，批评该片。我还认为他完全有这个资格，即便他的艺术观的确陈旧和保守。第一，人家就一县水利局长，你丫还指望他从丫戛纳电影节评委的艺术观来理解这部影片？你丫不也没上戛纳吗？第二，你可以要求他说话慎重，尤其是批评；但他还是有权利批评，不因为他说的正确，就因为他有权利。第三，人家是看过电影后才说的这话。难道编导希望人们都懒得看？谁说来着：批评你也是看得起你了！

这水利局长不过是出身该村的一位多少还有点能力表达自己的人，与编导提及的另一位当地中学教师看完电影后的质疑一样， 反映的是当地政治文化精英不能认同这部影片——都今天了，不要以为只有编剧导演演员或影评人才是精英。

这就值得问了，为什么不强调“我们顾家沟”，反过来要凸显其官员身份呢？这就是本片导演的精明了，暗示：自己拍片不容易，受官方打压，有外来政治压力，一些不明事理的人也许就跟着同情导演和影片了，这其实是最好的商业宣传。但这又实在太不精明，主要是地方政府配合不够，让我们的导演为难了：怎么就来个县水利局长，干嘛不是县文化局长或宣传部长，哪怕是副职，出来说几句，也行啊！

导演应当明白这就是一有县水利局长职位的本村人的批评，还这么说，在我看来，这就是不择手段地借助和贴近政治展开的商业性推销。在当代中国转型社会中，这是不少精明的导演在国际国内左右逢源长袖善舞追求综合利益最大化的基本手段之一。当然也许不应全责备这些导演，也应当责备转型中的中国社会。

还有一例证，网络影评。称该片“因为你懂的原因，没能登陆院线与更多观众见面”；而如果进了院线，评论人“绝对相信［……］它一定会获得很多观众的支持。” 外链出处 这是另一个借助政治而展开的商业性推销！

我还真不懂。难道这部影片因政治原因已被禁止商业发行了？我看不出它触犯了什么政治禁忌。它在当地公映过，网上到处都可以视频观看。而且从各方面来看，它都太政治正确了——不仅展显了编导充沛的人文关怀和文化自我表达的决心，还特意通过与影片游离的一些情节反映了农村真实的贫困和严重的城乡差别，甚至还道德无涉地展现了农民联手欺负外地人时同样的奸猾、无耻和狡诈。

另一个也算可以算与政治有关的原因则是它可能尚未送，或尚未通过，电影局的审查。但这就应当说是还没或还没能而不是没能进院线，这三个词的意思完全不同。是的，许多年来，有些影片，如姜文的《鬼子来了》张艺谋和葛优的《活着》，没通过审查，没能公映。但通不过审查的影片是极少数。 如果不是评论者的中文差劲，我只能说这又是在借助和贴近政治进行商业推销。

我其实很希望该片通过审查。这固然因为我觉得该废除影片预审制了；其实是更怕读者低估了我的恶毒。我就想让电影市场来证明评论者忽悠受众的那个“很多观众”甚至还达不到院线关注的那“足够观众”；他的“绝对相信”不过是某些文人说惯的谎话和大话。电影市场竞争极其残酷， 不相信不接受任何修辞。这对制片人和编导当然很不幸，但你拼命挤，挤进厨房了，你就别再抱怨厨房太热。人在江湖，你就得按江湖的规矩。

当然，作为编导，你有权利责备中国电影观众对艺术电影鉴赏能力不足，并试图调教他们。但近年来中国的电影市场、盗版光盘市场以及网络视频都一再事先告知你们了，从大牌到新手，中国观众已不再是谁到国际电影节忽悠个奖就会跟着上当的傻瓜了。中国观众已经成熟，有了相当稳定的判断标准，不管国内外文艺界定了什么样的艺术标准或创新标准，不管你在国际上获奖或没获奖，不管你导演或演员有名或无名，也无管你狂轰滥炸批评或吹捧，也不是说一点作用都不起，但基本原则是拒绝忽悠。

这当然令一些电影导演上了茶几，却绝不是中国电影。这其实再次印证了我长期接受并信奉的一个信条：真正的文学艺术判断标准就看受众多少。 但不是一时，而是长期；因为人对艺术的基本感受力虽然会受社会影响，但其中基本和相当部分是天生的，内在的，并因此是持久的；天生的艺术感受力不是，也不应当是，全部，但完全背离普通人天生艺术感受力的，那就不可能成为艺术。而中国的艺术电影或独立电影之所以没赢得足够中国观众，因此与观众基本无关，原因就是中国导演还没有能力以浑然天成的艺术理解和表现来获得观众的青睐。你不要观众，没人批评你，但别还装得特悲情，好像受了观众多大委屈似的。

我非常尊重真正追求艺术的人。但在这个世界上，我看到的，更多的却是看似关注艺术，其实更关注评价，特别是被作者称之为艺术家或权威的那些人对自己的评价。人都有虚荣心，活得也不容易，我也不苛求。我想说的只是，这种关注不但引出了而且会激发太多的赝品，弄不好会把一些本来或许还成的艺术品也攒成了赝品。而我感到最奇怪的是，为什么这些人孜孜以求并声称的文化自信，居然在很大程度系于泰国的前总理——他信。

如果上述有点道理，也就质疑了国际获奖的意义；注意不是质疑获奖，而仅仅是其意义。多年来，各种获奖，包括诺贝尔，人文艺术类尤甚，已表明，均不一定能证明获奖作品或获奖人的质量，它只表明某部作品或人获得了一些依据规则有权将自己的看法变为奖项强加他人的有道理或没道理的赞赏。但有权力，却未必一定有能力，有时甚至未必有根据，评判诸如《光棍儿》这样的影片，无论是其艺术性，还是其真实性。

这不是质疑评委的权力、智力或艺术感受力，能到那个位置的人，多少都有两把刷子；我只是说，要评判诸如《光棍儿》这种电影，除了某些普世的标准外，还一定需要至少是某些地方性知识以及与之相应的地方性判断标准。我不反对艺术作品例如电影评价的全球化，我只是对评价的普遍全球化有所保留，甚至怀疑。有些作品在全球化中仍可能有效评价，但有些作品则一定不可能。

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为收获此种快感支付的代价，不仅没带来也带不来天才的艺术直觉，而且无法避免，甚或更容易接受，种种流行的思潮对编导的影响，把艺术创作变成对这类思潮的图解演绎。由于缺乏经验的矫正和理论的严谨，文青也往往无法消除这类演绎中的杂乱无章，自相矛盾。《光棍儿》中就有不少这类明显例证。

例如，男同性恋问题。我个人倾向接受电影最后顾林引用的当地民谣，真正的同性恋是基因决定的，在娘胎里或生下来即如此。 所谓真正的同性恋，我是指，即使有异性伴侣，其他各方面条件也相近，他还是喜欢同性伴侣。之所以接受这种观点，是因为，只有承认有先天型同性恋，即同性恋的发生不是因同性恋文化影响或“腐蚀”，才可能预期和解说同性恋的发生，特别是在完全没有同性恋文化、没听说过同性恋甚至顽强排斥同性恋的农村，为什么会突然冒出个同性恋。而在先天性同性恋中，还有比较显著的男角和女角之分。

尽管如此，也得承认，社会生活中也有不少机会型同性恋者。这些人往往因没法获得异性，才选择了同性作为自己的性对象。这种同性恋，更多出现在诸如监狱、远洋航船、寺庙（教会）或军队这样的男子高度集中且男女隔绝的社会环境中。

《光棍儿》中与这个问题相关的是六软，他是何种同性恋？先天型还是机会型？如果是先天型，他更倾向于男角还是女角？编导借最后当地民谣认定六软是先天的同性恋；但影片表现的一系列情节表明，六软的同性恋似乎是后天“教育”的结果。

证据一是，六软对女性不感兴趣，是因为从小到大，直到他12岁新婚之夜，一直跟他娘睡。编导在此演绎的是国内外关于同性恋发生的一种比较流行的民间心理学理论：与异性父母过于认同会导致性别认同障碍，成了同性恋。 中国人的说法则是：当妈的如果太惯男孩，把男孩当成女孩养，不让男孩独立，吃苦，就可能把男孩养成“相公”（同性恋）。

国内外都相当流行，似乎可以说经受了广泛的和历时的社会经验验证。但这个说法并不是一个经验命题，而是一个具象化的社会规范，其实际功能在于督促，尤其在中国，母亲不要太惯着男孩子，因此虚构了这个因果关系。这种做法在各国传统社会都屡见不鲜。中国的，不孝会遭雷劈，说谎会天打五雷轰等等；国外的，也有下地狱，或来生当牛做马的说法。母亲溺爱把男孩养成相公，当属这种传统说法中的一个。但如果不了解基于自然和社会科学经验研究发展起来的，如今已比较成熟的理论，因为年轻又缺乏必须大量社会经验方能形成的判断力，一个人就很难拒绝这类似是而非的解释，相反会用影片来演绎这种解释。

根据接受心理咨询和辅导的同性恋者中绝大部分12岁前受过性侵犯这种现象，另一种在国外民间流行的解释认定：性侵犯与同性恋的产生有密切关系。 编导在影片中跟着也就图解演绎了这一理论：新婚之夜，12岁（！）的六软吵着嚷着要和他娘睡，被愤怒的新娘骑在胯下痛打了一顿。影像告诉观众，似乎是这种无情的性侵犯把六软打——另一种教育——成了同性恋。

图解前者，编导还可以声称有独立于观察者的、尽管仍然不可靠的经验证据，图解后者则一定是编导愿意相信这种同性恋发生学。还别说这是六软的人物原型告诉你的，即便他亲口说的，银幕上的那场性暴力也还是编导的想象。不因为你想象的是真人真事，想象的也很真，这想象就成了真人真事了。那个新婚之夜究竟发生了什么，已经过去70年了；即便今天，又有谁真能重现他人新婚之夜，而不侵犯其私隐呢？你能相信六软的人物原型的告知吗？他不可能说出个究竟，简单极了，想想谁能说出自己为什么是个男人（或女人）？还必须懂得，作为生活在中国农村的一个老单身汉，无论如何，他也不可能承认自己生来“异常”，他必须为自己的异常寻找某个外部原因。这是许多人能够活下去而必须为自己展开的正当化，值得我们尊重，却不值得相信。

如果仅就影片展现的当地农村以及六软的生活环境来看，一个更可能的解释是，六软是一个机会型同性恋：因为社会变迁或家道衰落等，六软失去了妻子，也没有经济能力另娶，因此在漫长岁月中，他只能同农村其他老光棍以互惠的同性恋关系来满足彼此的性饥渴。

在这种机会型互惠同性关系中，六软因此必须既可以是女角，也可以是男角；至于具体何种角色则取决于具体两人的合约。这也才可以解说为什么老杨借宿六软家时，六软会想与非同性恋的老杨有同性恋关系，六软在这里是主动的，是同性恋的男角。

我没说这个解释为真，也不说更真——这只是一部电影，即使全基于真人真事，也无所谓真，“真”也不是原来意义上的真。我说的是，就该片有关六软的全部故事情节而言，这个解释，比导演着意传达的无论是同性恋的生物解释还是文化解释，都更有说服力。这个解释不拒绝生物学解释或文化解释；但这个解释至少更有社会意义：贫穷使某些异性恋男子只能以同性恋来满足他们的性欲。

而如果接受这个解释，我们就会发现，影片最后借民谚表述的同性恋生物学解释，尽管单独看精彩，精辟甚至惊心，却与整个影片游离。也就是一个断言，没有丝毫视觉形象的支持。导演之所以以此结尾，虽为表明本地对同性恋自古以来就有这种生物学解释，更重要的是，也许因为这一表达极为质朴、粗俗和野蛮，对日益当代资产阶级化和小资化的中国电影观众，有更强的冲击力。在记者访谈中，对当地民间所谓生动表达，导演表现了最大且最由衷感叹的，其实也就这一句。

另一个例子是文化关注和文化解释。这之前在文艺界就颇为潮流，近年来随着中国国力上升，官方也日益关注。因此，编导关注其故乡男人的“裤裆”，关心同性恋这些中国非独立电影很少关注的问题，不可能仅仅因为编导突然怀念起故乡了，而是因为他相信其中有文化，相信贫穷区方的文化更有典型性，这地方的性更有文化的冲击力，因此不但追求表达，而且追求文化解释。网络上一位评论人甚至认为，“在这种极端或者说较为恶劣的生存环境下，性成了推动文明发展的唯一动力。” 但这只是一些神话。

首先即使故乡有文化，也不意味到了和拍了故乡，就有了文化或可以拍出文化。都说中国文化久远，但这些年来，我们都知道，并没拍出什么太有文化的影片。许多中外人士认为代表中国文化的影片，例如功夫片，不过以某种方式延续了中国30年代中国电影首创1950-70年代李小龙予以推广的一个不满百年的传统，主要也不是因为其是中国文化，而因为其满足了外国人关于中国文化的想象。

而性有文化，同性恋有文化，包括编导图解的两种同性恋理论，追溯起来都始自弗洛伊德以来开始滥觞的西方近代文化。80年代后中国文艺青年“迎头赶上”，但在西方，这基本被经验研究证伪了。 即便赶上了，也很难说那是什么中国文化。

此外，不管怎么说，就《光棍儿》而言，编导真还没有展示多少文化，也没给出什么文化解释。仅就影片反映的诸多社会现象自身而言，例如买卖妇女、光棍、相好、风流女子或变相的一妻多夫等，我看不出其有何特别于其他贫困地区。影片中也没对这些现象给出任何像样的解释，无论是文化的或其他的解释，相反令人无法解释。编导就算是把这些现象都堆在一起了；但这一堆白菜前后就卖了两次，第一次作为中国文化，第二次则作为中国文化的解释。

文化是一个整体性的大概念，它最多只能引导求知者进入某个被标签某种文化的社会环境中对被冠之以“文化”的某具体社会现象做出非常具体的解释。就此而言，文化自身没有丝毫的解释力，相反，是有待解释的。即便编导把他看到听到的故乡的一切都搬上银幕，也不构成解释。用作为整体的现象无法解释这个整体现象自身，用整体现象来“解释”具体现象也根本就是对解释一词的乱用。如果有人对你解释美国的篮球，说这是文化导致的，你听懂了什么？除了听到了文化这个词外，没有增加你对这个世界的任何经验理解。

各国各民族甚至各地的文化都会有特点，在特定意义上，当然可以说，这是当地人的创造，其中有他们的文化想象等等。但这不等于说创造和想象可以是专断的，可以旱地拔葱横空出世无所依凭无缘无故，可以背离甚至不顾天理人情。任何文化，哪怕再奇特，也都是生物的人对特定社会基本约束条件的适合，因此是在具体条件下呈现的天理人情。因此，不仅文化受制于天理人情；而且我们对文化的信任也同样受限于我们可感知和可想象的天理人情。这就是为什么影片表现村长媳妇四下里性接济老单身汉，你说这当地的文化，而我只回答一个字：我不相信（怎么四个字了？对不起，我是学文科的）。

也正因此，我认为，即便自幼生活在农村，看着农村长大，熟悉影片中表现的诸多人和事，但该片编导基本不理解农村，不理解人物相互间的稳定关系，不理解天理人情在这里会如何顽强地呈现自己。他缺乏分析地对素材剪裁反映了他根本无法思考其所见所闻，其表达因此注定与我们看到和了解的农村生活差距太远，与社会生活的规范和生物学基本原理相违。

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。

我已经触及了为什么影片虚假的问题：没有足够的故事，却想拼出足够的故事；没有贯穿的故事主线，却想编出贯穿的故事主线；故事来自不同人物，但影片中人物却不能太多；等等。编导就不得不对众多真人真事加以剪裁、合并甚至拼凑。抽象地，我完全认可这些，还会引鲁迅为编导辩解。 但得有个限度：无论何种处理，哪怕是明显虚构，都可以，但人物身份和相互关系，事物的逻辑一定不能错。《让子弹飞》 中，任凭张麻子激情洋溢气吞山河的宣传鼓动，尾随他攻打黄四郎的就一群鹅。这当然虚假，但就其表现或指涉的人物关系而言，可谓入木三分。而一旦砍下了假黄四郎的头，留下弹孔无数却岿然屹立的庄园铁门立刻成了纸糊的，任由人们轻松穿越。这当然荒唐，但就其反映的社会生活逻辑来看，严丝合缝。我不要求影片严格对应生活的真实。

但追求真实的编导，在他不断呈现的真实中，为何留下了如此的虚假呢？是剪裁、合并甚至拼凑的技巧不高，手法不熟练？如果不是，或不只是这些技术性问题，那又是或还有什么问题？我将在下面三节中试图论证，导致真实的谎言，根子不在技术层面，而在于社会经验和相关的社会科学知识。

好像应当首先说说才华。我没说是因为没法说。一般意义上的才华，谁多少都可以说有点；但这也就是个安慰奖。真能管点作用的必须到“天份”的程度。这在任何地方都极少；其实这个词的字面已经说的再清楚明白不过了。因此，我才只追究社会经验和相关知识。

我觉得本片编导基本就是个文艺青年，但不是网络上与普通青年、二逼青年并列的那种。我对文青的界定可能有点私人化，其特点不在于他们爱好文艺，其特点在于只爱文艺；对其他社会科学、人文学科以及相关自然科学的基本知识不只是缺乏了解，最重要是根本不愿了解。我不必然认为这就是问题，有人天分很高，能从很少甚至极少的生活经验中迅速直觉把握艺术的分寸。但文青的“只爱”意味着他们仅生活在文艺中，缺乏足够数量的和足够真实的社会生活经验和其他相关的知识。他也强调、相信和愿意跟着艺术直觉走，但问题是艺术直觉不可能因某人自认为文青了就跟着某人来了，还有除了根据后果（成功或失败）谁都很难预先准确区分直觉和感觉（被人们记住的直觉都是成功的，没人记录的那些都是导致失败的），因此事实上文青热烈响应的都是苏芮——“跟着感觉走”。

也想着把自己了解和看到的事，就此片而言，即村里这些与男人裤裆有关的事，通过电影真实表现出来。但他不太清楚，事情似乎是一件件单独地看到和听到的，但生活却从来是作为整体呈现的，理解也从来必须是整体的。能否将看到听到的事“真实”再现于银幕，不在于你能否将之搬上银幕，而在于选择将什么搬上银幕，以及将什么不搬上银幕。这个选择其实还不仅仅是从看到和听到的人和事中选择，所谓看到听到的本身就是以往的一个选择，因此不仅仅是在以往的选择中再选择，而首先要恢复（retrieve）那些当年看过但当时没看到和听过但当时没听到的人和事。必须知道的不是已经知道的，而是那些还不知道的、隐含在看到或知道的人和事之间一直制约这些事件发生或不发生或如此发生的所有主要社会条件和自然条件。

重要的也不在于谁来表演，甚至真实不仅仅取决于表演，首先取决于你能否有分寸地把握主要人物之间的关系，把与特定条件、特定地位、特定人物性格相联系的故事同影片主要人物联系起来；这之后，才需要关注表演。有些事谁都可以做，但有些事则只能是某人做；有些事只能昨天做，有些则必须今天做。不要以为老乡不换服装，就在自己村里穿行，像平日那么说话办事，就可以让不合逻辑的变得符合逻辑，或让编导的故事成为他们的生活。也别说他们是原生态演员，在这部影片中，他们更像是演员，而不在原生态；甚至是为创造原生态的道具，而不是演员。

知道编导很想讲农村的性故事；但由于缺乏足够的社会经验，也缺乏本来可以用来弥补社会经验的相关社会科学和自然科学知识，因此即便在个人生活甚至技巧层面他也许非常了解性，但在社会层面和社会生物学层面，我在前面的分析表明，他实在是太不理解性和性的复杂性，不懂这种复杂性在农村社会条件下的具体呈现。因此他才会乱点鸳鸯谱，把必须外嫁的二丫头留在本村，让不可能愿意娶二丫头的村长娶了她；把即使生性端庄也必须策略性风流的行为硬是栽给了即使本性风流也必须策略性端庄的村长媳妇。你看到了农村背景，也看到了参与演出的农民，但故事就是不符合农村生活的逻辑。

比方说，俏三对老杨买来的四川女人一见钟情，以及此后的发展，那根本只可能发生在城里，在20出头、多愁善感的文青身上。我不是说作为一个男人，俏三不可能对四川女人一见钟情，不会有强烈的性欲望。会有，这是生物性反应。但婚姻是社会制度，建立在生物性基础上，却还是社会制度。因此不意味，有了生物基础，随之而来就是婚姻。我不否认世界上有一见钟情终成伴侣；但更值得思考的其实是，为什么会有“愿天下有情人皆成眷属”这样的祝愿呢？

可以想象某文艺青年或大学生（李甲）在城里遇到了一位外观非常艳丽或清纯内心也颇为善良的“小姐”（杜十娘），有强烈性冲动，一段时间内天天去找她，直至允诺“非她不娶”。这完全可能。但如果真能付诸实践，那杜十娘就不会成为中国古典文学中的经典形象之一了。 在这类问题上，一般来说，女性对自己渴望的男性还可能坚信“浪子回头金不换”；但男性哪怕是对自己最渴望的女性也未必能做到。世界各地的经验都表明，生物学也能论证和解释，男性的生殖特点导致男子的性占有欲强于结婚欲。注意，中外到处流传的始乱终弃故事，负心人都是男子，绝非偶然。

尤其在农村，还同村，像老杨和俏三这种情况，社会舆论压力会更明显，更强大（不就是因为带杜十娘回家，李甲才发觉问题严重，压力巨大，最终变心了？）。如今在城里，就算你娶了小姐，换个城市，特大城市甚至只要换个城区换个行当，就没人知道多少底细了；除非特别惹眼，或是自己不安生，不大会有人没事找事去查人家老底。但在农村，昨天四川女人还和隔壁老杨躺在一条炕上；今天你就娶回来了，成了你老婆，你不在意隔壁邻居怎么看你说你，但你得想想你的父母，以及之后的孩子，在这个村里怎么待下去？在农村，风言风语并非仅仅风言风语，它们是真实的社会压力和社会约束，影响个体的行为，更影响个体与他人的行为。走自己的路，让别人说去吧！说得容易，其实是一个无法与城市生活切割的（非政治化的）资产阶级伦理。

这就是为什么“感觉到了的东西我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。” 即便全部源于生活中的真人真事，无济于事，没有足够的社会经验，又不愿认真了解一些社会学、人类学、经济学、心理学以及社会生物学的基本理论和知识，一个文青就很容易以为，村里的人和事都仅仅是偶然的；在裤裆问题上，只有年龄和性别（老，光棍）才影响甚或决定人们的行为，而人的身份、关系和背景以及本文讨论严重不够的经济发展等变量则可有可无；然后，就一定会出现这种看似纯技术性的不当剪裁、集中和拼凑。由于缺乏严密的理论逻辑，也缺乏生活经验的矫正，不合情理自相矛盾也无从察知，甚至会不由地感叹自己如此杰出的创造力、想象力和综合力，也就更渴望社会和业界认可。

特别值得指出的是，当今中国一些也算有些才华的文青还常常刻意拒绝相关的自然科学和社会科学的知识和理论指导。许多文艺人士曾正确认定，我前面也强调，在创作中，（天才的）艺术直觉常常比理论指导和分析更重要。这是经验概括，本不应，在逻辑上也不可能，导致鄙视其他知识和理论。但如今不少文青却把自己绕进去了，对其他社会和自然科学的知识和理论，甚至有心理障碍。他们的逻辑大致是，1. 既然自己如此爱好文艺，自己大概有文艺天才，因此可以不管理论；2. 即便不知道自己是否天才，最好也先假定自己是天才，而注重理论指导等于从一开始就承认自己不是天才，这让人自尊心受不了的；3. 既然艺术直觉比理论分析更重要，因此就要特别注意防止理论损害艺术直觉，最安全的策略就是尽一切可能避免接触理论。这都属于“民科”逻辑。这些逻辑看起来都完全是为了艺术，透出来的其实是他们看似最不屑的短视的功利主义，甚至赌博，情愿以自觉的无知和惨败的未来来换取当下的虚荣心满足。

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只要敏感，即使年轻观众看完电影后也会疑惑，为什么这村子像是与世隔绝，恋爱、婚姻和性，全自产自销，无论如何折腾，还全都窝在这个村子里。

构成故事主线的核心两人物，二丫头和老杨，都出生在该村，年轻时相好在该村；鸳鸯被打散后，二丫头嫁人了，还是嫁在本村，决心与老杨一辈子纠缠不清。只是这下决心的人是编导。

如果就这一件，还可以算是例外。但编导似乎就怕人们高估了他的想象力，甚或智力。于是，梁大头当年调情的是本村姑娘；这姑娘似乎最后也嫁在本村——梁大头不时探望的俏三他娘从逻辑上看只能是当年梁为之断手的姑娘。顺带着，编导还让俏三成为，而俏三也知道自己就是，梁大头的种！

也不是一点对外开放都没有——老杨就从人贩子那里买来了四川女人。但成亲后，四川女人喜欢上了邻居俏三；而俏三也喜欢上了邻居的媳妇。来斡旋说亲的居然也不用中间人，俏三他爹就直接凑上来了。一狠心，老杨不打折地就把媳妇转买给了邻居俏三。这还不够乱，为回家探亲，这四川女人又回过头来同前夫老杨来个性交易换了笔路费。然后俏三就把老杨给揍了。

显然，编导是下了决心的，就要在这相对狭小的空间和这高度压缩的时间内全面展示故乡农村众多复杂的恩爱情仇。但当这不可能的追求成为可能之际，真实的村庄就不可能了，不仅在中国，而且在世界。

由于避免近亲繁衍，也为了扩大联姻，人类自觉或不自觉地最终都采取了外婚制；在农业社区，为减少姻亲成员摩擦、促成稳定有效的婚姻，人们也常常有地域性外婚的考量。在国内，除了泸沽湖的摩梭人，还普遍是女到男家。即便目前中国有些比较富裕的大村，实际上已成为城镇，有女性为自己的收入和生活水平不降低，会在村内寻夫婿，但这些村庄还是会，并因其富裕也很容易，从外部娶进女人。影片中的这村既穷，（从镜头中看）也不大。尽管影片中丝毫没提外嫁，我相信这里一定有大量外嫁，不仅因为普遍的外婚制，更因为这是贫困村庄的宿命。如果假定当地男女出生性别比不会有太大偏颇，那么，从该村众多老光棍（而不是年轻光棍）就可推断，历来嫁出去的女子都远远多于嫁进来的女人。

在这样一个村庄里，你就不可能不质疑故事主线的开头：被父母拆散姻缘的二丫头，没有远嫁他乡，而是嫁在了本村。

其实首先要了解二丫头父母为什么要棒打鸳鸯？绝不简单是不喜欢老杨。根本原因就是嫌贫爱富，老杨则用自己的大半生证明了并将继续证明二丫头父母的远见卓识。而嫌贫爱富也不像人们通常认为的那样充满道德贬义。无论是为女儿未来生活略微富裕，还是为自己今后少替女儿操心，甚或——在一个没有养老金的村庄——仅仅期盼老来能从女儿那多少得到点照顾，二丫头父母都有充分正当的理由和权利嫌贫爱富，把女儿嫁个家境稍好的人家。

从理论上看，在这个多姓村庄，二丫头是可能作为地域外婚的例外嫁在本村，前提是本村有她及其父母看着合适的人家，并且这人家也愿意娶她。但这已基本不可能了。二丫头与老杨珠胎暗结，这个信息很难不在本村传开，这信息对本村求偶男青年很有价值，而有需求自然就会有供给——村里的“老婆舌头”也有积极的社会功用。甚至老杨也可能主动散布这信息，这将降低二丫头对于本村家境好的男青年的综合可欲程度，降低二丫头在本村婚配市场的价值，老杨因此从中获利。

对于本村其他男青年，二丫头是否仍然可欲？这就不仅有关二丫头，还必须考虑老杨了。即便不在意（这其实已经很难了）二丫头和老杨的过去，却还是得考虑，都住在这个村子，抬头不见低头见，二丫头和老杨的关系能断掉吗？棒打鸳鸯会不会坚定他们的海誓山盟？这还是给自己娶媳妇吗？或是给自己找麻烦？弄不好，而且完全可能，先给自己取顶绿帽子，接着再替老杨抚养后代还不自知（影片中俏三他爹不就抚养了梁大头的后代？村长媳妇也不时对老杨暗示其长子与老杨“有关”）。万一万一，“夺妻之恨”上来了，两人一联手，自己怎么死的都不知道。

这种问题是注定会引发激烈的个人之间，家庭之间，甚至更大的冲突（想想冲冠一怒为红颜的吴三桂和特洛伊战争）。一旦卷入，无人能幸免，还会殃及池鱼。编导的愚蠢还可以理解，因为他置身其外，怎么编都没他什么事。问题是二丫头父母会这么愚蠢吗？即便本村某男子喜欢二丫头鬼迷心窍，他父母也绝不至于如此愚蠢。但凡家境尚可（这意味着他们不会娶不上媳妇）的本村人家出于理智都定会谢绝娶二丫头。

这就意味着，如果二丫头要嫁在本村，她只可能嫁给家境很差的，否则会娶不上媳妇的，人家。但闹来闹去，女儿嫁的是这样的人家，嫌贫爱富的二丫头父母又为什么要打散这对生米已经做成熟饭的鸳鸯呢？不是多此一举吗？

所有的推导都指向，二丫头最好、应当、必须和只能外嫁。只有空间才能最终切断二丫头和老杨的联系，消除可能引发的个人之间和家庭之间的潜在冲突以及冲突的升级。此外，对外村人——娶二姑娘的男子本人、其家庭还是其所在社区——也比对本村人更容易隐瞒二丫头怀孕的信息，也更容易限制这类信息的流传。这种信息不对称能增加二丫头在远方婚配市场中对于求偶男性的吸引力和相应的“市场价格”，同时也可以保全双方在熟人社会中极其重要的资源——面子。

这就是为什么，棒打鸳鸯后，二丫头绝不可能成为村长媳妇。故事的原型一定和人间无数真实故事一样，以二丫头外嫁他乡结束，并且不会是“此恨绵绵无绝期”。

但是，都说追求真实，人能接受的更多是对别人严酷的真实，却很难接受对自己严酷的真实；编导也不例外。如果接受这个真实，编导的问题是，这电影就没了，连一个勉强贯穿始终的故事都没有，面前就是一堆没法串联、并联或关联的素材，连片子(“骗子”)也算不上了。没了老杨和二丫头年轻时这段前缘，下面的所有故事都得重编：不但得顺，合乎情理，还得让观众在世俗道德层面上基本能容忍。已经成名的导演，遇上这难题，一定会放弃，怎样也不能为多拍部片子就把好不容易攒下来的名声都赔进去。但对本片编导来说，情形完全不同。他的底线是绝不放弃，因为这一放弃就可能就是永远； 而且反正还没名，只有这身骨头，说实话，如果有人骂就很不错了，骂你也是瞧得起你了；电影圈，常常得求人骂，先还得给人送钱。

而且，无论如何，活人也不可能真叫尿给憋死了！要让影片活下去，就要有个故事撑起来，那就别让二丫头外嫁，就让她转嫁本村他人；既然不能嫁给一个家境和老杨差不多的穷人家，那就让她嫁村长。这也还让作为二丫头的这个女人有了长期性接济老杨的感情连续性甚或正当性，哪怕是这会令更多的人无法理喻作为村长媳妇和孩子母亲的这个女人。而且，既然你已经承接了性接济老杨一个老光棍，艺多不压身，债多不愁，或规模经济，干脆你就把性接济更多老单身汉的工作全都担下来吧！这不又省下一个本来只能由丈夫无能或去世的风流女子承担的角色。

人物线索就这样穿起来了，人物也集中起来了，影片人物得以简化了，时间和地域也都会聚了，不用出村，就有了一个贯穿始终的电影故事了。太棒了！只是，这村长媳妇还是，或还能是，村长媳妇吗？甚或这还是人吗？甚至，这还是动物吗？

但只有理解了编导的苦衷，你才可能理解前面留下的诸多疑惑。例如，为什么老杨被俏三痛打后，会莫名奇妙地跑到六软家，莫名其妙地，天不黑就上了六软的炕。只有这样——编，才能插入一个多少还同老杨联系起来的同性恋故事。也只有这样——编，这之后，也才可能最后是老杨，而不是其他人，同顾林（编导真想不出能让他干些什么因此从头开始直到影片结尾一直将之丢在山上的四位光棍之一）讨论同性恋究竟先天的还是机会型的，然后以本片中唯一典型的农民粗野生动的语言表达的民间同性恋观来结束影片——尽管，我后面会论证，并非必要，甚至有点多余。

也只有这样，我们也才能理解许多与影片游离的情节：老杨进城嫖娼，以及其他勉强算是光棍同城里人交往的故事，无论是被城里人欺负还是联手欺负城里人。这都是为了凑时间，对于这部故事影片，是不必要的枝枝蔓蔓——删了这些片段，丝毫不会影响这些光棍的故事！

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。

不仅是重要人物和重要人物关系虚假，有不少人和事的时间也很虚假。恰恰是时间以及下一节将讨论的空间地域的虚假，也引发了或更强化了人物和人物关系的虚假。

先看时间。老杨和二丫头（后来的村长媳妇）两人1975年就生米做成了熟饭，都怀孕了。两人那时至少得20吧——戏里戏外有颇多“证据”趋向如此认定：婚姻法规定的婚龄是男20，女18；二丫头爹妈正商量女儿婚事：当时是“文革”后期，已开始全面提倡晚婚晚育，有强制性，农村女性因此实际婚龄一般在20以上。 先就假定20，那么到影片表现的2009年，两人至少54了。他俩炕上地头性事频繁就不说了，村长媳妇还怎么可能性接济诸多老单身汉？

年龄不对还有其他“证据”。村长媳妇的长子，正复习功课准备再次高考，顶多也就20；村长媳妇手上抱着小儿子，看样子也就3-4岁。而如果1975年二丫头嫁给村长时是20，这意味着，她熬了10多年才要了第一个孩子，到了50高龄又要了第二个孩子。这有可能吗？

还不仅仅是生物的不可能，也是政治上的不可能。计划生育70年代末80年代初成为中国的国策， 汉族地区全面强硬地推行一胎化，党员干部必须带头。村长已经有了儿子，怎么可能10多年后又生第二胎。他还怎么在村里贯彻计划生育？还会有人听他的吗？这也只能是陈光诚！对了，也别跟我说“天高皇帝远”，这里离北京市中心也就200公里！

同性恋老单身汉六软的年龄也有疑问。影片提供的线索，1942年六软娶亲时12岁；那么到2009年，他眼看就80了。影片表现他不只是同性恋贼心不死，而且还真企图对老杨霸王硬上弓。如果是生在温柔富贵之乡，一直营养好，保养的好，也还可能，但在这贫困的华北农村，即便是真的，也很难令人信服。

这两件事原型都可能真，只是时间错了，提前个十年，提到上世纪末，故事就可信了。这时，六软70，勉强一下，还能对付过去；村长媳妇和老杨也就40多，旧情未了，偶尔风流一下，也有可能。第二个孩子3-4岁也可以接受，但前提是她的第一个孩子必须是女孩。否则剧本就得大改，反正这个女人不能是村长媳妇。

如果上述分析成立，影片展现的很可能是上世纪末或本世纪初导演离家上学前看到或听到的乡村故事。往事萦怀！令他对故乡的记忆定格在那一刻，直到2009年回乡拍摄此片。有首歌就这么唱的：“星星还是那颗星星，月亮还是那个月亮”，村民们只要把10年前的故事重走一遍，就可以再现这个中国农村。但毕竟毕竟10年了，接下去歌词就是“星星已不再是那颗星星，月亮也不再是那个月亮”。旧梦重温的结果是，人物关系假了，人物自然也全假了。

不仅大的时间无意中出了岔，一些精心安排的时间也留下了无法解释的穿越，导致不合情理的情境和事件序列。

为回家奔丧，俏三媳妇来找前夫老杨，以性换取路费；这时天幕黝蓝透黑，“月亮在白莲花般的云朵里穿行”。我想导演意图的时间起码是晚8、9点。很合理，干这种丢人事不能在大白天，也不能在人们还可能串门的时刻——毕竟她和丈夫俏三就住在这村里。交易结束后，由于性嫉妒，俏三把老杨痛打了一顿。头破血流的老杨没在家中歇着，跑到了六软家擦拭包扎。但出问题了！进门时，中央一台新闻联播结束，刚开始天气预报——这该是晚7:30呀！等擦洗包扎完毕，六软试图同性恋老杨，又怎么回事？中央一台（不是其他台！也不是重播！）刚开始新闻联播，是当天头条（但也许是第二或第三条）新闻：中法两国元首在纽约“深入交换了看法”——这只能是刚过7：00。怎么会时光倒流，怎么会有“穿越”？

不想较真，因为不值得较真，只是这会引发熟悉相应时间背景的中国观众直接质疑这段硬生生插入的同性恋电影叙事。这次纽约会谈是在2009年的9月21日，播报则应在北京时间次日。那天，张家口地区日落大约是下午6:20；但大晴天，日落并不天黑，秋分之前（尽管只前一天），加上张家口纬度颇高，从日落到天真黑下来，怎么也得一个小时以上。 观众因此会想，就算六软当过赤脚医生什么的，家里还有点红汞、纱布、消炎粉之类，老杨来上点药，也合理（但影片对此没给任何交代）；但完了之后，老杨你怎么了，也就7点，天还没黑，为什么不回家，还在六软家炕上躺下了？都是本村人，电影一开头也说了，你老杨也知道六软是同性恋。这么做，你就不只是给六软创造机会了，你这是设宴盛情邀请呀！六软接受了邀请，想和你深入交换看法，可你为什么突然道貌岸然起来，断然翻身下炕回家去了？

我也懂，编导就想用中法两国元首深入交换看法来调侃六软期盼的另一种深入交换看法。这也算“艺术真实”，是吧？ 得，王朔对这类手段的概括还真没错，这就一假活儿， 即便这里只是为了迎合导演的艺术追求。

但哪怕只是号称追求真实，你也不应当，在中国人熟知的时间中，出现这种近似“穿越”的故事，误导了观众，也导致误解和委屈了老杨。

还很容易避免这种虚假。要么你不追求这种貌似原生态的时间环境，没人要求你。真追求，也容易。你可以把老杨进六软家的背景时间设为任何其他更适当的标志性声音或图画（例如，让宋晓军或尹卓或叶海林正和水均益侃《国际时讯》）。包扎之后，你编导也完全可以让六软说：“就别回去了，黑灯瞎火看不见，别再摔了；好歹在我炕上凑合一晚”之类的。就这一句话，老杨上炕也就顺理成章了。若还想调侃六软，也很容易，凑个《午夜新闻》就成。多简单的事，我都能想到，而你导演没想到，或是不想，你说该怨谁呢？

• 真实的谎言与真诚的谎言，影片《光棍儿》及其他。