主题：【原创】说说样板戏 一。谁是样板戏 -- 大势至
家园 乱棍敢打也要理性梳理 这么专业的问题我回答不上。
认定此事三个依据是：在正式的宣传文本上将倒踢紫金冠作为创新动作提及，二是当事人（演员与中芭现在多位领导）都提到了这个动作源出京剧，三中国古典舞将这个动作正式列入其动作序列，并以此命名。
中央芭蕾舞团副团长黄民喧：《红色娘子军》的舞蹈风格是任何一部芭蕾舞剧都不具备的———除了西方芭蕾的舞蹈语言，它还融合了不少中国戏曲和民间舞蹈的元素。第一场戏中有一段“琼花”与“南霸天”的家丁“老四”的对打，其中运用的劈叉、吊腰等动作，便是从戏曲艺术里吸收过来的。此外,“琼花”为逃离虎口急切奔跑时的那个经典动作“倒踢紫金冠”则是从中国古典舞中学来的。
薛菁华：“倒踢紫金冠”，这原本是中国京剧里花旦（武旦）或武生的一个动作，是不离地的，打花枪的时候，脚往后踢一下，踢到棒头、踢到冠就可以了。现在导演要求跳起来，我就把芭蕾舞的双腿跳和倒踢紫金冠后腿的动作结合起来，把前腿踢得更高一点，后腿能够最大幅度地碰到手，不要踢到头，踢到头的话这条腿显得太短。
最后一个问题是，创新如何认定。准确地说，这个动作是芭蕾的下身动作与京剧上身动作的结合，而且有倾倒的特定角度与位置，如同京剧不会将任一后踢腿动作称之为倒踢紫金冠一样了。而在芭蕾大跳中有多种形态，我所出图示中右下一例就有向后倾倒动作，没见过泪泉与堂吉柯德的什么形态无从比较差异，但芭蕾中的大跳向后倾的确实有，双手向后倾也符合运动平衡，但难度动作应该具有逆向反平衡反自然较难达到的特征，曾有人分析过红色娘子娘子军样板戏演员薛菁华的形态与后来新版演员的姿态角度，在头部与单手都全力向后倒时能将另只手横握于胸前且在腰部以上位置，以后再无人做得到，当然这属于特定动作了，现在古典舞基本形态为两手与头都向后倒即可，这个动作考验的是软开度。
不过您提到了要害--如何鉴定创新，尤其能被认可进入标准姿态的动作，还是量变意义上的改良或者属于变形。应该说中国芭蕾当年掌握语汇并不充分，创作规律也是牙牙学步阶段，因此很自然地向中国舞蹈本身伸手，向生活本身伸手，其创新的语汇可能会重复或是变形，即使今天回首总结，中国芭蕾人也承认，中国芭蕾创新动作语汇多遵循的规律是：芭蕾的下半身结合中国舞（戏曲舞蹈）的上半身，再加革命的手形。难能可贵的是他们的创新愿望与大胆实践的精神，很有点功夫尚未未学到家就敢上阵乱棍死拼老师傅的劲头。从理性角度上是另一种梳理方式，根本还在能否持续不断改进并且源源不断地使用直至自成一体了。
通宝推：agenda21,家园 这里有一张玛雅在《泪泉》里做 “倒踢紫金冠”的照片：
图片链接原址是：http://www.ballerinagallery.com/pic/pliset04.jpg
《泪泉》的全名是 The Fountain Of Bakhchisarai，是基洛夫芭蕾舞团在1930s年代原创。后来莫大移植，乌兰诺娃和普利斯基卡亚在莫大的演出中各显其能，互相辉映，极为成功，1953年被拍成电影，风靡全世界。上个世纪5、60年代里这个芭蕾电影在中国也上演过，中芭在60年代好象也排演过《泪泉》。
你的文章里有很多详细的知识，学习、拜读了，颇有收获。赞一个！
家园 正本清源与吸收借鉴 这个可以做成悬赏贴，由舞蹈内行人士来答
。您图示的动作与倒踢紫金冠十分接近，我以为仍属于大跳中上身与手位置的变化，还是要问内行：这个动作在芭蕾中有无专属标准命名，仅此体位手位结合有无特别定义？
在芭蕾中是如何命名红色娘子军中的这个动作，不得而知。
但在中国古典舞体系里，这个动作却是成系列的，成元素化的：有原地站立的倒踢紫金冠，有行进中的前腿踢和旁腿踢紫金冠动作再加原地转身动作成组动作，还有原地起跳的紫金冠跳，有吸撩腿跃紫金冠转（跳跃后加紫金冠后抬腿的旋体动作），更有芭蕾大跳式的倒踢紫金冠动作。在古典舞中紫金冠动作站立行进与跳跃中都可以使用，代表了腰、肩、髋关节的软开度。倒踢紫金冠要求则为肩关节外旋，腰部如反弓状，挺胸出线条，整个躯干如同雕塑曲线，上踢腿关节稍曲，小腿边贴后脑勺，二腿形态非一根棍而是双节棍，让上踢小腿也用上力。个人意见：倒踢紫金冠重在腰，重在上身与腿的叠（打腿），以角度看力度；芭蕾更重跳，重在跳跃中四肢力量摆动到位吧（还是要听专家的不然笑掉人大牙了
）。其次，古典舞与芭蕾还有个区别，芭蕾开绷直，而古典舞拧倾仰，紫金冠动作审美与发力原理都与芭蕾不符，这种折叠身体与四肢位置而非张扬打开，发力在腰而非提升跳弹，强调全身关节柔软配合的训练理念，都带有强烈的中国特征，当然古典舞不是中国古代舞的复现重现，而是在新时代理念下的重构，吸收有芭蕾理念与动作也是必然，但基本公认古典舞还是比较精准地将中国舞区别与其它舞种的特点构画出来了。在紫金冠动作系列里出现了与芭蕾动作舞台效果重叠与近似应可算作殊途同归吧。
倒踢紫金冠芭蕾中是否为创新动作只能听权威的，中国说了怕白说，话语权不在咱这儿；但退一万步即使不计倒踢紫金冠的出处来源，此动作完全受芭蕾类似动作启发，中国古典舞已将紫金冠动作完全融汇贯通入中国舞中，并且元素化，体系化了，可以视作中国舞特征的语汇了。中国芭蕾能否将这个单体动作通用化系列化，发展出它的独特美学来，那时再回首当年话创新才有胆气，有些东西要靠未来背书的。
原以为感兴趣这些事的不会太多，谢谢您的讨论一头栽进去做得深多了，可这坑也算埋下了。说到的泪泉1961年王锡（希）贤编导的作品天津歌舞剧院上演，他也是红色娘子军的编导之一。问题在材料极少，仅提及为王锡贤据长诗编导，也就是说不是按某个版本上演的，而是创编的，考虑到时间点以及提到没有苏联专家指导的因素，中国泪泉的演出母本不太好考据，源流必须正本清源不然很难说。
我能确定的是中国第一部天鹅湖是俄罗斯流派的，因为此为古雪夫亲自指导编排，而他不仅是当年北京舞校苏联专家第一人，本人原为乌兰诺娃舞蹈团的演员，在乌兰诺娃访华演出留下了演出正版后，受周恩来亲自托付，为中国芭蕾学生们量身定做的。古雪夫手中排出了四部大戏--天鹅湖，海侠和吉赛尔，还有部浪漫主义早期作品无益的谨慎；另外两部民族舞大戏也是古雪夫一手指导-宝莲灯与鱼美人。我称中国芭蕾人为乱棍敢打老师傅也是有感而发，总共就几部戏的本钱（三部戏俱为经典大作），中国芭蕾人在刚放单飞再无指导的情况下就敢三级大跳上新题材上新动作创大戏，而且还是没有异性双人舞的大戏，真正有拿把菜刀敢闹革命，扛根竹杆敢打导弹的冲劲，那个时代的人和事全打着时代鲜明烙印--天翻地覆开天辟地。
尽管我们自身对红芭蕾地位还有疑问（其实还是太想确认），但世界对中国芭蕾地位还是有公论的。蒋祖慧红色娘子军的编舞之一，在中芭赴俄演出时与当年留苏时同学相遇，苏联同行认为非常震撼，芭蕾拜俄罗斯为师的子孙满堂，但形成自己国家风格的只有中国，只有中国拥有了自己的作品。积小胜而为大胜，中国芭蕾拥有中国气质确定无疑。
家园 艺术上的吸收、借鉴往往都是潜移默化的， 很难有清晰、绝对的正本清源。
下面这个视频里有玛雅在D.Q.里做的三个“倒踢紫金冠”［2:15 -- 2:25］：
[FLASH]http://player.youku.com/player.php/sid/XNDc3OTUyODk2/v.swf[/FLASH]
http://v.youku.com/v_show/id_XNDc3OTUyODk2.html
您图示的动作与倒踢紫金冠十分接近，我以为仍属于大跳中上身与手位置的变化，还是要问内行：这个动作在芭蕾中有无专属标准命名，仅此体位手位结合有无特别定义？玛雅跳的D.Q.不是19世纪的原始版本。上个世纪30－50年代，莫大有一个非常出色的男舞蹈家，不仅会跳，而且会编。在他的鼓动下，莫大为玛雅重新编排了在D.Q.里的舞段，大获成功。很多人惊叫：她能把芭蕾跳成这样！！—— 在此之后，这个芭蕾里的“倒踢紫金冠”动作以玛雅命名，就叫做［The Plisetskaya Head-Kick］。
现在“倒踢紫金冠”已经变成D.Q.里Kitri的招牌动作、标准动作。下图是当代最著名的芭蕾舞蹈家 Natalia Osipova 的“倒踢紫金冠”：
外链图片需谨慎，可能会被源头改家园 恐怕要问专家了，创新还是自主研发式 1。The Plisetskaya Head-Kick在芭蕾体系里被归纳进常态动作的时间与当年流传范围 2。中国创编人员是否知晓创新动作的存在，中国芭蕾编舞多数起步于1954年之后且多在国内培养，1959年前他们能否知道取决于几位苏联专家，之后取决于他们的信息来源。从样板戏演员薛菁华的回忆看（是现在而非当年），未提及这个动作变形自哪里。如果已是个固有动作，当年的芭蕾演员还自己作动作设计，不合常理。3。古典舞中上踢腿关节是弯曲的，追求小腿擦着后脑勺，样板戏也是；这个芭蕾动作好象是绷直的。
最关键的是，如果这个动作为芭蕾既有基本动作的变形，时至今天的中国芭蕾人没有必要不承认，因为他们的手部动作变形也很独特了。如果在中国芭蕾人完全不知情的情况下，就是个多头独立创新的问题，冠名权拿不到了，但创新的价值还是一样的，纵排不上发明创造但自主研发的名头还是当得起的。如果内行确认动作有区别的话，那坚持称为创新也不过份。好在中国经济科研领域类似情况太多了（谁让我们后发追赶呢），能准确定义这种情形的名词一定有。
讨论到这个程度外行就解不开了，还是要内行回答才行。
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家园 二。2 风华正茂的少年――民族化的西洋音乐与交响化的民乐 风华正茂的少年――民族化的西洋音乐与交响化的民乐
音乐中器乐作品创新特征在于民乐的交响化与专业化，西方管弦乐器作品的民族化。两大音乐体系从建立之初就是同根一体生，互相影响共同探索用两大体系的器乐发出中国乐之声。
1949后民国时筚路蓝缕的民乐人终于等到了认同他们的艺术理念和拥有同样梦想的政治同盟军（让国乐与世界音乐并驾齐驱－刘天华），开始全面打下中国民乐现代化的桩基。1956年上海音乐学院建立了第一个民乐系，下设民族音乐理论、民族乐队指导、戏曲音乐及民族器乐演奏四大专业，然后是中央音院的民乐系，最后是中国音乐学院完全的民乐高等院校。与民族舞蹈一样，借鉴西方音乐体系重构民乐-理论、教材、训练曲目、演奏手法借鉴，民乐欲借西方音乐的助力自立门户直至分庭抗礼，目标远大道路格外曲折艰难。欲善其事先利其器，一刀抡圆了就砍向乐器--统一音律，扩展音域，增大音量，创制新器；然后组队集合—创立中国式交响化大中小型民乐的建制。相比民族歌剧、舞蹈，民乐面对的压力山大了，但多年后台湾音乐人评价大陆乐改--官方支持，学术支撑。也就十来年，拳打脚踢民乐开出一片天地来。1952年开始的民族乐器改革初见成效，系列主力乐器基本定型，民族器乐独奏合奏作品开始出现；吹拉弹三大系列乐器筛选后并组合成的专业民乐团成立，古典名曲、近现代民乐与西方优秀作品改编后演出，如春江花月夜、金蛇狂舞、瑶族舞曲大型器乐作品名动全国。
西方器乐民族化探索成果初现，1956年管弦乐作品春节组曲问世（第一乐曲即春节序曲），小提琴协奏曲梁祝于1959年公演，如今国外交响乐团来华演出时最常使用的两部致敬作品全部出现。2007年嫦娥一号卫星上天，国防科工委一群理工男们决定选30首乐曲送上天，其中器乐仅列五部：高山流水（民乐古曲），二泉映月和良宵（49年前的二胡曲49年后整理成名），梁祝和春节序曲（管弦乐49后作品）。选曲年代2006年，无关专业性却可代表大众性，后三十年无一器乐作品入围（流行曲儿不少）。
现在有民乐之首和民乐灵魂之称的二胡在1949年前称为叫花二胡，1962年广州音乐节中央音院毕业生王国潼独奏二胡居然满堂彩，另一位央院学生刘德海左右开弓弹奏琵琶，一经出场不演满七八首独奏曲观众不让退场，院校式教育源源不断推出专业人才，新技巧新作品与新人让民乐拥有了青春的气息。
小提琴协奏曲梁祝首次公演于1959年上海之春的上音学生专场，当全曲终了时，全场寂静无声过了一两分钟后掌声响起，没有雷鸣般更无喝彩声，掌声缓缓而来却始终有节奏地响着，没有欢呼雷动却持久不息，在场观众听懂了也被感动了。此曲乃作曲之一的何占豪起意于大跃进，上音下乡支农学生的小提琴表演拉得老乡跑得一个不剩，白听也不要听。深受刺激的他与几位上音同学成立了小提琴民族化小组，决心写部作品说中国人听得懂的话，发出中国人认可的好声音，目标简单直接明了，但追求却真诚又纯粹。一部技巧手法都不复杂的进修生与本科生联手的毕业作品，因为它的纯情与真诚最终成就了有太阳的地方就有华人有华人的地方就有梁祝的辉煌。
无独有偶，春节序曲也是一名音乐学院进修生的毕业习作，不过是个老资格进修生－李焕之歌剧白毛女七作曲之一，1955年已在民族乐团工作的他带职进入中央音乐学院师从苏联专家学习作曲，结束进修时老师要其写部作品，在延安创作秧歌剧时积累下丰富音乐素材的他，立刻选择了延安春节场景，以锁呐曲和陕北民歌为音乐旋律原型，序曲的结构就是陕北秧歌的结构与节奏，说白了就是秧歌调，长笛、双簧管又是小号，外加满编制的弦乐，正宗西洋配器唱出了最最地道的中国声，这首曲子演得满大街了，举凡中国人的乐器就有演奏版本。
小提琴协奏曲梁祝音乐来自越剧，但协奏曲主题旋律却并非出自越剧梁祝本身，而是从有越剧皇帝之称的小生演员尹桂芳的著名拖腔旋律变化而来，整部作品按戏曲场景叙述却又非越剧梁祝音乐的简单再现，精炼的旋律准确抓住了越剧音乐的灵魂，不用一件民族乐器，西方小提琴将东方音乐之美发挥到了极致。实现了上音院长贺禄汀的艺术主张，艺术的力量来自内容，好的内容要用好的形式来表达，洋枪洋炮就是好武器，一定要夺－不对是拿过来为我所用。
当年困扰音乐界的土洋之争剥离了政治因素后，今天其实还在继续而且依然无正解，但在当时至少它有明确指向和解决方案，并在一个选项下曾经突进得很远。西洋乐器奏出中国声音不但可行而且相当出色，同时中国乐器也有了迥异传统的新声，乐的时代性与民族性初显青眉黛眼，其大众化成效也出人意料。
图例
1. 梁祝首演 第一小提琴 俞丽拿，创作中的二位作曲 何占豪 陈钢， 西崎崇子与梁祝
2. 春节序曲 2014年新年音乐会节目单
元宝推荐：铁手, 通宝推：西安笨老虎,王铁墩,阴霾信仰,hwd99,决不倒戈,天天向上A,回旋镖,家园 二。1。一马当先愈战愈勇的先锋―民族歌剧 一马当先愈战愈勇的先锋――民族歌剧
诞生于1945年延安的民族歌剧白毛女是新文化的源头也是里程碑，它摸索出的西方形式民族化的经验成为众多类型行业后来者的指路灯塔，同时它也提供了革命化的具体形态，树立了新文艺近乎神话般大众影响力的极限标杆。
白毛女至1957年为民族歌剧第一次创作高峰，1964年时第二波高峰的两大代表作全部面世－1959年洪湖赤卫队，1964年江姐。北风吹（白毛女）、洪湖水浪打浪（洪湖赤卫队）、红梅赞（江姐）成为歌剧唱段传唱前三甲，两剧成功再现了歌剧白毛女创下民族歌剧之于社会的影响力，洪剧1959年进京时只是外省小团被安排在儿童剧场三天才卖出十几张票，但是首演过后即靠口碑风行，演出了近百场，1961年改编后再进京，至1966年停演前演出800场场场爆满。而江姐从1964年9月到1965年10月一年演出了257场，上海48天演出43场观众即达7万多人次。在歌与舞的专项艺术类型中，民族歌剧继续领跑在先。
白毛女最初创作出的第一稿是秦腔，不满意其老腔老调的创作者们定下了新歌剧的目标，尽管他们完全不知新旧的边界在哪里，特征是什么。新歌剧与戏曲之间有着血缘纽带，但是戏曲却不再为歌剧之母，民族歌剧不会走向戏曲的新剧种，因为时代的变量－－西方音乐乐理与西方歌剧出现了，道路再不重复过往而通向新方向。白毛女的成功将中国民族歌剧从中国戏曲的母体中分娩而出独立门户，而日渐成熟的歌剧即将反哺她的母体。
白毛女的创作经验再次证明可行：一手伸向西方歌剧要现代化，一手伸向中国戏曲要民族化。洪湖的第一稿是洪湖赤卫军没有成功，剧团副团长梅少山去北京中国戏曲研究院进修半年，当面向歌剧白毛女的组织者戏剧家张庚请教地雷的秘密，张庚一言以蔽之中国戏曲就是中国的歌剧，醍醐灌顶的梅少山回去依方抓药，一批三十来岁无名小辈组成的主创人员采用欧洲歌剧主题音乐加中国戏曲板腔体结构融合的作曲方法，将民间音乐个性化戏剧化，念白使用天沔地区方言增加特色。整部歌剧故事跌宕起伏，音乐特色鲜明，歌曲不胫而走。如果说白毛女的悲情还有传统色彩，洪湖则透着一股野性的生命力，江姐却彰显着知性的端庄。都是革命的故事却风姿各异，剧与乐、形式与内容近乎完美结合。
而两部歌剧在民族化手法上愈加老练和成熟：适当添加戏曲表演方式、舞蹈（程式化动作）、板腔体结构的戏曲作曲手段、民歌与地方戏曲特征的音乐旋律的采用与提炼变奏，直至传统戏曲隐含的审美与叙事结构，将这些民族要素有机置于西方音乐的创作与配器原则之下，就能合成一部中国人喜闻乐见的歌剧（江姐是民乐配器）。
洪剧和江姐中的许多重点唱段使用了戏曲板腔体的板式变速方式来组织长篇幅唱段层次推进，同时遵循西方歌剧咏叹调的作曲原则，强调音乐内在联系性，多采用歌剧常用的人物主题旋律予以唱段内首与尾以及唱段间的呼应。这种手法在洪湖与江姐两剧，已运用得十分纯熟，两剧中板腔体唱段有洪湖一剧韩英的没有眼泪没有悲伤，看天下劳苦大众都解放；江姐中的革命到底志如钢、我为共产主义把青春贡献、五洲人民齐欢笑，俱是歌剧里的核心唱段并成功在大众间流行，同时成为中国歌剧中咏叹调的经典。戏曲板腔体在民族歌剧中大放光彩昭示着板腔体的最大母体－京剧音乐变革曙光初现。
民间音乐旋律的创作更为成功：洪湖水浪打浪为民歌襄河谣和天门小曲月望郎的音乐素材汇合，原素材悲凉哀婉，但歌剧唱段则节奏宽广旋律悠扬情绪明快；江姐音乐有越剧、杭州说唱、浙江婺剧的成分，江南音乐的婉转优美相当鲜明地体现在绣红旗和红梅赞唱段里；就这样民族歌剧以源自民间却又演绎得更美的旋律，来自戏曲手法却高于戏曲效果的音乐性，完成了歌与乐新语汇的创新与变革，让人觉得既熟悉又新鲜，因似曾相识的亲切而喜爱，音乐性提升得更优秀而欣然接纳。这种创新音乐语汇的作曲模式即将跨出歌剧的范畴被其它艺术类型采用。
喜儿、刘胡兰、小芹、李香香、韩英和江姐，歌剧成功用音乐语言树立了一系列风彩照人的中国女性新形象，尤其是革命女性，而传遍全国的歌声则多为女声独唱歌曲。民族新歌剧的最大突破成果在女性形象上，在女声声乐上。
精品民族歌剧为成功的舞台剧作出定义树立标杆，流传全国的歌与乐，堪为其它行业学习的创作模式，还有实打实的大众接受度。样板戏是有对比参照物的，同为舞台剧的歌剧取得的成就是它必须跨越的高峰。今天老有人拿样板戏的官方强迫性来解释它今天的流行性，却不知前三十年一以贯之的就是大众性。
民族歌剧率先并且高质量地树立了时代新人物的新声音和音乐叙事方式。
图例
第一次歌剧高潮 白毛女(代表作)，赤叶河， 刘胡兰
第二次歌剧高潮 小二黑结婚，红珊瑚，王贵与李香香，草原之歌/刘三姐/洪湖赤卫队，江姐(代表作)
通宝推：东方射日,决不倒戈,agenda21,天天向上A,拿不准,回旋镖,王铁墩,家园 民族歌剧图例 歌剧图例
第一次歌剧高潮 白毛女(代表作)，
赤叶河， 刘胡兰
第二次歌剧高潮
王贵与李香香， 草原之歌（西方歌剧式创作）
红珊瑚 小二黑结婚（戏曲型）
民间歌舞剧型 歌剧 刘三姐（1960年舞台剧，1960电影）
两大代表作：洪湖赤卫队 江姐 （中西兼采型）
歌剧洪湖赤卫队 韩英
家园 二。样板戏站在高个的肩膀上 巨人还是侏儒――样板戏站在高个的肩膀上
26部样板作品互相之间存在着大量移植，扣除改编作品其实只有15部大戏，特别著名的舞剧2部，京剧五到十部上下，交响乐作品二至四部。但是样板戏作品互相移植恰恰是其得以成就精品的主要原因。样板戏并非一个十年和个别艺术门类的单点单兵突破，而是几大民族艺术门类互相支援互相推进后集团作战全面突破的结果。样板戏出现的先后顺序就是中国各艺术门类轮番前突不断滚动式前行的写照。首先是两部芭蕾舞，然后是京剧，最后是京剧的交响乐作品。而绝大部分舞台剧又多立足于小说电影话剧的二度创作。京剧样板戏以最大数量和不断推高的水准成为样板戏中主力，正是因为舞蹈、歌唱以及民族和西方器乐创作先于京剧取得突破，作为综合艺术门类的京剧得以集其它几家艺术形式艺术探索与创新之大成，拥有了狂飙突进的和顶登高峰的基础。
样板戏作品的成型时间跨度从1964至1976年约十二年，但我以为整个样板戏从蕴育到诞生直至成熟的真正时间长度是二十年，即1954至1976年。
1949－1964年打基础固本培源，又开方抓药治病，手忙脚乱中还得现烧现吃，这个十年极重要，现在忙了三十多年，超出这个十年（13年）格局的新元素没出几个。
前十年两大重心简而言之一是新生，二是改良。所谓新生就是建立西式专业院校，组建专业院团，开始剧院式专业演出。二是改良，广为人知的是戏曲改革（当下攻击团队的火力集中区）。其实老共干的不止戏曲改革，还有民族乐器改良号称乐改（乐改攻击主力来自海外华人－祖宗宝贝给毁了）。没人攻击新生体系－学校和院团，所有专业尤其高级文化人标签全归它们签发，刨自家祖坟人神共喷之（不愤）。以后样板戏屡扑而不死的缘由就在样板戏乃新生力量重要甚至最主要的成就，打断了骨头筋吊着。戏改广被诟病套用现在语言：动了既得利益集团的奶酪，横竖总有人受伤，且现在戏曲快咽气了，得打戏改时的老帐算起；而音乐与舞蹈等属于蓝海区域，天高任鸟飞错了拐回来就是了不挡别人道。
新生体系：1954年至1964年前十年共做成三件大事：现代院校――舞校建了北京、上海共2个；音乐学院：如今的九大音乐学院1964年全部出世了－－高等院校8个，1个暂为专业学校，专攻民族音乐的中国音乐学院最后出生。专业院团――芭蕾舞团1个（现在5大不含港芭台芭）；歌剧院3个，2个当时身为综合团（现在5大）；民族歌剧团1个专业，歌剧舞剧多建立在歌剧舞剧院和歌舞剧团中，军队文工团构成了民族歌舞创作演出专业队伍中的主力；民乐团专业3个，其它民乐乐队的若干。
第三件大事是专业演出，剧场演出实践。歌剧、音乐、舞蹈渐次摸索出成功作品，成为样板戏登顶冲峰的先锋和基座。
自打1949年后，中国文艺行业同时进入既西化又民族化的双通道，教育、演出团队和演出场所的全面现代化，也就是西方格式化；民族化复杂些，即让所有类型为中国人民服务，外加一个限定:当代人。形式正宗民族的要留学－现代化，形式正牌海外的要海归－民族化；所有内容统统必须革命化，革命化也属现代化范畴，不过取现代的某个狭义范围；另一层面革命化本身兼具了民族化，因为中国革命实践的特殊性决定了它不是全盘西化的革命，写明白中国革命化天然就民族化了，所以内容革命化即兼具现代与民族双重特性。
为什么如此强调歌乐舞之间的联动，因为歌剧、舞剧与器乐属于专业技术门槛较高的类型，与话剧电影的创作手段直至理念区别极大，说什么事关内容，但怎么说却受制于形式。它们的表达语言特殊，没有语汇的开拓就没有表达能力的拓展，也就没有题材空间的打开。而三者之间的联动却有可能形成裂变，催生变化，一点突破带动其余。套用现代话语就是技术瓶颈而非思想意识或理念决定其创新变革的可能性。时至1964年时歌乐舞关系大致可如此表述：一马当先愈战愈勇的先锋－民族歌剧；风华正茂的少年――民族化的西洋音乐与交响化的民乐；血气方刚的青年――中国歌舞；三位大哥哥托举起了年幼却华贵初显的公主－中国红芭蕾。
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