主题：【原创】J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌 -- 九霄环珮

（既然贴了诗文，就写个阐释吧。）

《情歌》是个什么诗？这是理解此诗的首要问题。《情歌》是一篇戏剧性独白。所谓戏剧独白，需要有两种要素，一个是从人物内心活动的揭示来展现典型人物的典型性格，另一个是要有一定的戏剧性，而戏剧性主要体现在戏剧的矛盾冲突，即，需要有一对对立面。

《情歌》中的典型人物是现代社会中一个中年的有一定文化修养的独身男子，典型性格是怯懦、无力。典型人物的典型性格是通过一对对立面的矛盾冲突进行展开和展示的。

《情歌》中的对立面为何呢？只要我们留意，并且在文章总体结构上把握，我们就可以发现文中有两段独特的两行都出现了两次，一段是：“客厅里女人们来来去去，／ 谈论着米开朗基罗。”另一段是“我本该是一对残破的蟹螯，／仓皇逃窜在寂静的海底。”这两段独特的插入性的段落点明了戏剧性的对立面：一方是客厅里的女人们，作为主人公需要有所行动的对象，一方是主人公自己，被比喻为残破的蟹螯。

戏剧冲突的两方的对比是明显的。首先是地点，女人们身处客厅，我们可以想像是一个高级的社交处所，而主人公把自己想像为置身海底。其次，客厅里女人们来来去去，是一个人气十足的场合，而海底是一个寂静的海底。再次，女人们的行为是来来去去，可想而知是优雅的迈步，至少表面是如此，而蟹螯是仓皇逃窜。最后，女人们谈论米开朗基罗，米开朗基罗在此提示的是女人们谈论的对象是一个古典的高雅的事物，这是米开朗基罗作品的一贯特征，不论女人们是否是真的懂行或是矫揉造作，女人们的兴趣点是高等事物，而蟹螯呢，则是残破的，并且，只是一对蟹螯，螃蟹是以垃圾为食的，是一个拾荒者的形象，和米开朗基罗存在天渊之别。这几方面的巨大区别造成了两方巨大的对立，要命的是，蟹螯要对其中的一位女人要有所图谋，戏剧性产生于此。

在一个浪漫的老套的戏剧故事里，蟹螯可能经过种种波折是要报得美人归的，这是喜剧；或者，经过种种波折，蟹螯行动失败，这是悲剧，如果发生人命，则不仅是悲剧，更是惨剧。这些都不新鲜。新鲜的是《情歌》中的主人公经过一番内心的斗争，结果只是说服了自己连行动也不要行动，试都不要试的。另外，矛盾对立面并非以对立面之间直接的交互的形式展开，而是完全以主人公内心活动的形式，按照意识流的方式发展变化。

《情歌》的现代性不仅体现在以上的内容和形式，甚至在标题上都富有新意，此“情歌”非彼“情歌”，不是一个抒发爱慕或者赞美的十四行诗，不是莎士比亚，不是白朗宁夫人，不是拜伦的《她在美中行》，也不是我们中国的《上邪》表达的对爱情的坚贞，《情歌》完全是反起道而行之，不象是爱情之歌，倒象是失恋之歌，甚至失恋都算不上，而是单相思的落寞之歌。

如同许多戏剧作品那样，这首落寞之歌开头是交待人物，布置场景，引发故事。人物是自己，自己和自己谈。场景是黄昏，是街道，是具有主人公内心情绪外在化的场景，即借景抒情，交待戏剧的氛围。不是街道在争论，而是主人公心里发生着冗长的争论；不是街道遭到冷落和遗弃，而是主人公自拟；不是街道在呓语，实则是主人公内心呓语不止；不是夜受不了餐馆和旅店，而是主人公对于那一切的疏离；不是街道要隐退，而是主人公想“扯乎”。故事呢，就是那么一个压倒性的一问，会问吗，怎么问，结果如何？这是1－12行。

13－14立刻转入戏剧冲突的对立面：客厅里的女人们。从11行的“作客”到“客厅里的女人们”，这就是一个典型的意识流的转接笔法。

客厅里女人们的形象在主人公心里一起念，立刻就让主人公进入一种倦怠的心境中，这就是15－22行描述的烟雾的象征，这段烟雾被比喻为一只猫，孤独，疏离，倦怠。

23－48行是主人公的自我说服，说服自己推迟行动，一种惯常的心理。23－34与37－48这两段都是以“确实还会有时间”起笔。重复，是《情歌》中重要的修辞手法。对某任务的惧怕会促使人们用种种理由说服自己尽量拖延。值得注意的是，47－48行相比32－34行，可以看出紧迫感在加剧，仿佛主人公在路上行走越来越临近目的地。

在这一部分（23－48）中，对立双方的特征得到进一步阐述，在主人公的心里活动两者也进行了虚拟的交互。作为蟹螯方，我们知道了他的想做而做不了，他的犹豫，他的秃顶，他的衣着。作为女人方，我们知道了女人们可能对主人公的评价：头发稀，腿细。矛盾在发展，戏剧在发展。

注意35－36行“客厅里的女人们”，上接“吃面包、和茶”这类客厅活动，下启“女人们”对主人公的评价，同样是意识流笔法。

49－69包括三段，都有相似的起笔和收笔，这三段构成主人公对自己的进一步说服，说服自己不要冒昧采取行动。三段之间存在一定的递进关系。49－54似乎包含某种因“熟人熟面”而抹不开面子采取一个冒昧的行动，这种冒然行动，用一个通俗的话说，会被人熟人批为“整什么妖蛾子”。这个冒昧的行动和主人公用咖啡勺分配的日程这种常规的固化的生活是相违背的。55－61从气馁的角度进一步说服自己，他气馁、心虚、毫无自信。他认为自己所能吐露的就象是烟蒂一样毫无价值毫无意义的废物。他的生活，他的习性在自己眼里也象香烟那样燃烧，只落得一些烟蒂。烟，在此联系上了前文对烟雾的描写。62－69换了一个角度说服自己，开始是女人裸露而白皙的手臂似乎对主人公产生了吸引力，但是手臂上的茸毛又让他产生了一定的反感，对他采取行动的决心更进一步瓦解。

70－72又在意识流的引导下，从69行的“何从开始”之念转接到“要不要说…..看见了…男子……烟斗……轻烟？”这里的男子是一个下层社会的人，是主人公内心的映照，烟斗和轻烟呼应前文。主人公在此自我解嘲，仿佛是说自己能开口说的无非是自己的孤独，生活的无意义，和自己本人的自卑，这些都由70－72行描写的事物所提示。70－72与69行存在让步关系，意思是，就算我能开始开口，也无非是说这些无趣无聊无意义的事情。

73－74行因此进一步对自己的本质予以判定。除了上文的分析，此处对“蟹螯”需要作一个深入的探究。螃蟹一方面是一个低级生物，以腐烂的垃圾为食，是一个拾荒者，但是它又是一个把垃圾变废为宝／美的象征物。所以从诗人的角度来看，蟹螯也带有一定的自比性。

在75－86行里，主人公终于坦诚自己“有点害怕”，坦诚自己没有勇气。这里引入了一个典故，即82行的先知圣约翰，被砍头的那位。他在这里说自己不是先知，只是个凡人，尽管奉行了宗教仪式，但并不具备宗教激情（passion）。《情歌》中典故甚多。82行是一处，30行的“工作与工作日”是一处，那本是一本书的名称，古希腊人所作，倡导勤劳的生活，是主人公对自己缺乏行动力的自我讽刺。典故在后面继续出现。

75－110两段又是以相同的语句起笔。这两段是虚拟的故事情节的高潮部份，也就是主人公内心虚拟的那个重要的一刻，也就是对立面双方虚拟的“对手戏”的高潮部份。主人公自我想像的结局是悲惨的，即，还没等他说出口而刚刚开始间接的开头，就被一巴掌拍死。因此，主人公对于此举是否值得产生高度的怀疑，实际上是予以否定了。

111－119是作者对自己的总结，也是戏剧的尾声，说自己不是哈姆雷特，哈姆雷特也在犹豫，但是自己卑贱多了。哈姆雷特的犹豫是高贵的犹豫，自己的犹豫是卑微的，毫无英雄气概，倒象个小丑。120－121承认自己老而无用。122－128引用《奥德赛》中的女妖典故，进一步说明自己不是英雄，女妖都不会搭理自己。这些典故同时反映现代再也不是古希腊时代，也不是莎士比亚时代，不是英雄时代。

说完戏剧性的对立双方，结构和内容，那么《情歌》表达到底是一个什么的感情和思想呢？

《情歌》中以蟹螯自比的主人公和客厅里的女人们的矛盾本质上是一种主体和客体的矛盾，矛盾的性质是“搞不定”，换用比较正式的用词是主体无法征服客体，主体无法和客体取得和谐，甚至客体对于主体是一个压倒性的存在，在这样的情况下，主体的表现是挫败感，无力感，以及忧郁症。所以《情歌》所寓意的并非限于恋爱一题，而是面对人类的一些普遍的困境。这种困境在现代社会中尤为突出。在现代，作为客体的社会高度复杂化，知识高度密集，工具高度精细，竞争高度白热化，世界高度资本化和功利化，传统信仰和道德解体，新的伦理体系尚未建立，这些因素对人都产生高度的挑战。人在这种情况下，象柔弱的植物在酷厉的阳光下萎靡是可能并且很可能普遍的事情。由于主体和客体之间无法取得基本的和谐，人的主体内部也遭受分裂，一部分是客体化的自我，一部分是真我，但这部份真我处于某种濒危的处境之中苟延残喘、不堪一击，一旦这种分裂继续扩大深化，一旦压倒性的客体长驱直入，主体随时会被彻底客体化，即彻底物化、异化，人的本我、真我完全丧失，这似乎正是诗中最后三行所警告的“溺死”。如果说普鲁弗洛克还保留最后一丝神明，那么后来的《荒原》之中，诗人笔下的就是诸多“死人”了：

59 幻城，

60 笼罩着冬天的早晨棕黄色的雾，

61 人群漫过伦敦桥，真多，

62 我没有想到死亡毁灭了这么多。

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