主题：【人物】我们来讨论周星星吧! -- 9527

后现代语境下的解构与狂欢――周星驰无厘头电影戏剧性阐释

前 言

周星驰是当代香港电影界一位颇具实力的演技派影星。他以独具个性的表演影响并最终支

配了参演影片的内容、风格及思想，开创了别具一格以“搞笑”为能事的无厘头影片，从

而成为香港喜剧电影最具号召力和影响力的创作者。从1988年正式涉足影坛至今，他的47

部作品，屡屡创下令人惊羡的票房奇迹：自1990年始，周星驰的影片票房除四部外，其余

全部突破千万港元[1]。这其中，还有四部打破了当年的票房记录。目前，周星驰是香港

电影界票房累积值最高的男演员，总票房高达十一亿八千万港元。在百年来“香港十部最

卖座影片”的评选中，周星驰风头占尽，一人就有《赌圣》、《审死官》、《家有喜事》

、《逃学威龙》四部影片入围[2]。无厘头的“威力”与魅力由此可见一斑。

然而，与其骄人的创作业绩和票房神话形成鲜明对比的是，周星驰及无厘头影片至今没有

受到理论和评论界应有的重视。或许由于无厘头影片的风格过于新奇怪异，旁门左道，很

难划归入哪个流派；或许由于周星驰的表演喧闹恶俗，对传统和常规喜剧电影的审美趣味

与经验反叛得过于强烈；或许由于影片创作实践与理论观照的时间间距还未充分拉开，总

之，目前有关周星驰及无厘头影片的理论研究几乎还是一片空白。在菜洪声主编的《香港

电影80年》论文集中，《香港电影80年》一文对周星驰只有一句概括，而在《香港喜剧电

影》一文中，周星驰和无厘头竟然只字未提。文集中仅有的一篇《周星驰现象研究》，也

被其他期刊或文章来回转载引用。相形之下，香港另一位“功夫”影星成龙的影片，研究

状况却颇为壮观（1999年，“成龙电影研讨会”在北京举行，并形成了专题论文集《成龙

的电影世界》）。不少研究者还从功夫喜剧的角度，专门讨论了成龙电影的喜剧特色。

1995 年，周星驰推出了无厘头最经典之作《大话西游》，该片先是经历了惨痛的票房失

败，而后又戏剧性地以盗版VCD的方式传入大陆的高等院校，掀起了一股旷日持久的“大

话西游”热，并逐步蔓延至中学校园和社会，在学生和年轻人中催生了一大批“周星星（

大家对周的昵称）迷”。其时，恰逢网络方兴未艾。于是，莘莘学子、芸芸青年，在乐此

不疲地观摩评赏、背诵台词、幽默戏仿之余，也“冲浪”上网，发帖子、作网页，甚至建

网站，将有关“大话西游”和无厘头的讨论、传播推向了高潮。至此，学界的少数专家学

者才开始注意周星驰和他的电影，但其中，社会学、教育学、心理学的学者远远多于电影

理论研究者。周星驰始终被影视理论圈遗忘在边缘地带。

创作及观赏热热闹闹，理论批评却冷冷清清――正是这两者之间的巨大反差引发了我的好

奇、关注和思考：周星驰现象究竟是偶然还是必然？与当代整体文化背景有何内在联系？

无厘头影片的喜剧性到底有哪些独特之处？从美学的理论角度如何阐述？这一新的类型与

风格对当前的电影，特别是喜剧电影的创作和理论研究到底有什么启示和影响？这些疑问

，是触发本篇论文写作的最初动因，同时也是我期待梳理和阐明的问题。

在目前屈指可数的几篇有关周星驰和无厘头的论文，以及网上众多“聊天随感”式的文章

中，都不约而同地出现过“后现代”、“大众化”、“解构”、“颠覆”、“荒诞”、“

狂欢”等术语。这样的判断虽可谓精辟准确，但其描述大都是昆山片玉、桂林断枝，且过

于感性，缺乏理论的统一严谨。依凭上述术语为线索，我研读了后现代主义、解构主义及

狂欢诗学的相关理论著作，发现以上几种理论的确与周星驰的无厘头影片存在很多对位契

合之处，而且它们之间相互交错重叠，在本质方面存在一定的可通约性或曰“互文性”。

对于本论文所关注无厘头影片喜剧性的问题，也只有由此入手，才能有更深入的认识，给

出相对完整而准确的判定和描述。

然而，正如同解构主义代表人物德里达提出的“延异”概念一样，上述几种理论的“互文

性”是一个没有中心和本原，在无限网络中变动不居的“痕迹”。可意会不可言传，可感

觉不可把握。三种理论的背景框架多元而杂芜，与周星驰戏仿拼凑的风格颇有相近之处。

这一切，都为论述带来了一定的难度，但同时也增添了论述过程的趣味性，使本文的写作

也带有某种程度的解构与狂欢色彩。

当系统结构被摧毁，等级秩序被颠覆，中心本源在不断的替补置换中始终无法出场，理论

探究的意义就不在于结果，而在于过程本身了。

而所谓的意义、真理、结论，也就不再是什么固定的东西，而是从解构与狂欢过程中漫溢

出的鲜活生动、永远自由的“痕迹”了。

第一章 后现代主义与喜剧电影

一、 后现代文化语境中的影视艺术

相对其他文艺类型而言，影视艺术总是受到后现代主义理论的格外关注。法国后现代哲学

家利奥塔认为，摄影与电影这些工业性、技术型艺术手段的发明对传统艺术构成了挑战。

他说：“这一挑战的实质在于，照相和摄影过程能够更好、更快地完成学院主义赋予现实

主义的任务，同时其传播效力要比叙事或绘画现实主义高十万倍。”[3]在《话语，形象

》一书中，他企图用形象的话语来打破抽象的理论话语，认为形象（也有译为影像或图象

的）在后现代文化中具有中心地位[4]。另一位法国理论家波德里亚，更是倾注了大量的

时间精力来研究仿像（simulacra）――即通过模拟而产生的影像――这一后现代条件下

的新型符号模式。他认为，在后现代社会这个通过媒介建立起来的传播型社会中，由电影

蒙太奇手段普泛化而形成的影像传播，在很大程度上取代了面对面的口头传播和以印刷品

为媒介的文字传播，成为后现代独特的语言符号系统[5]。美国后现代理论家杰姆逊则认

为，从“晚期资本主义（跨国资本主义）的文化逻辑” 看，影视文化在后现代社会居于

显要的主导地位，无论在逻辑上还是实践上都是一种必然。在后现代条件下，商品消费贯

穿了社会所有领域的所有具体过程。由此，文化艺术与工业生产及商品消费紧密结合，使

得艺术创作与欣赏成为一种“复制”生产和大众化的商业消费。传统意义上的高雅文化与

通俗文化，纯艺术与实用艺术之间的距离与界限日趋消亡。影像符号所具有的直接性、浅

显性、平面性、随意拼凑性（蒙太奇），也正是后现代主义文化的本质特征。因而，影视

艺术便成为读解后现代社会的一条捷便而有效的途径。

在《大众文化的具体化和乌托邦》中，杰姆逊以影片《教父》为例，指出大众文化的吸引

力“可以通过两种相似的能力来衡量。一方面它实现一种紧迫的意识形态功能，同时又为

投入一种狂热的幻想提供一种方式”[6]。这两种相似的能力，像一枚硬币的正反两面，

为我们读解大众文化提供了的辨证的视角：一方面(从意识形态功能)要关注现实，关注思

想及认识意义；另一方面（从乌托邦功能）又不能忽略理想（幻想）与娱乐消遣价值。在

精英文化占主导地位的古典及现代主义时期，意识形态方面比乌托邦方面明显受到更多的

重视，而在大众文化大行其道的后现代时期，随着整个世界的日益商品化、物质化和全球

经济一体化，“各种形式的活动都丧失了作为活动的内在固有满足，变成了达到一种目的

的手段”[7]。晚期资本主义的文化逻辑使得以往高雅、神圣、美妙的艺术变得直接、简

便而浅显。这一点，在作为文化工业典型代表的影视艺术中表现得尤为突出。工业生产的

“复制”模式在文化领域普泛化，成为后现代社会的最基本主题。仿像与现实界限消失了

，一切都成为超现实的乌托邦。超现实性的仿像以一种强大的异己力量，向现实转化（物

质化），“通过重复，流行的类型会不知不觉地成为我们自己生活存在结构的组成部分”

[8]。由此，艺术“操纵”（而非以前仅仅教育、启迪、感染）着公众生活的方方面面。

作品通过想象式解决的叙述结构以及对社会和谐的视像幻觉投射，虚化、压制了普通大众

在意识形态方面的焦虑，同时也满足了他们乌托邦的冲动。

二、 大众消费文化和喜剧电影

喜剧把无价值的东西撕破给人看，其诙谐幽默的效果让“大家在谑浪笑傲中忘形尔我，撕

开文明人的面具，回到原始时代的团结和统一。”[9]因而，它天然地与大众娱乐有着密

切的联系。俄国文艺理论家巴赫金把大众文化看作笑或喜剧的文化，他“将中世纪和文艺

复兴时期的大众文化描写成了一种文化的狂欢或笑。他认为笑是大众文化的主要特征。”

[11]就电影而言，情形也不例外。从电影发展史看，喜剧电影，无论是美国卓别林的流浪

汉系列，法国德费耐斯的浪漫喜剧，还是日本的生活喜剧《寅次郎的故事》，都有着强烈

的通俗娱乐性和广泛的民间大众性。因此，对喜剧电影或电影喜剧性的研究，必须置于当

代大众文化的广阔背景中去进行。当前，晚期资本主义以跨国资本全球扩张的经济模式，

使“一个全新型的社会已经到来并已经开始。这个社会最流行的名称是‘后工业社会’（

丹尼尔•贝尔语）但也常常被称作消费社会、媒介社会、信息社会、电子社会或高

技术社会，等等。”[10]在这样一个新型社会里，由于消费模式的影响和传播媒介、电子

信息等高科技的渗透，大众文化和影视艺术都呈现出新的特点，而当代喜剧电影的创作与

研究自然不能免受其影响，呈现出复杂的变化。

具体到中国，由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性，喜

剧电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。在大陆，二十年的改革开放历程，让社会

的政治、经济、文化等各领域都发生了深刻的变化。思想解放，国门敞开，使得开放的中

国大陆已加入了世界经济全球化的进程，并开始了与晚期（跨国）资本主义的更深层次的

合作。然而，有中国特色社会主义的发展道路，决定了中国无论在经济体制、经济运行模

式还是在意识形态、思想文化方面，都具有自己独特鲜明的个性，尤其是在意识形态、思

想文化方面，与西方资本主义世界还有本质的区别。如此背景中的中国大陆的喜剧电影，

一方面不能免受西方的影响，另一方面又不能直接遵从晚期资本主义的文化逻辑。从总体

上看，大陆喜剧电影的创作思维还没有摆脱传统的劝善惩恶、社会批判、寓教于乐模式。

影片的商业化、大众化意识都比较淡漠，为娱乐而追求喜剧效果的自觉性不高。比如，上

海的喜剧导演张刚，多年致力于“阿满”系列片的拍摄，虽作品不少，但影响甚微。第五

代导演中，黄建新以批判现实主义加黑色幽默的手法拍摄的《黑炮事件》以及都市平民三

部曲《站直了，别趴下》、《脸对脸、背靠背》、《红灯停，绿灯行》，于深刻的批判中

透出了智慧的冷幽默。但从严格意义讲，这几部影片都算不上真正的喜剧片。张艺谋的《

有话好好说》、《幸福时光》，虽有浓浓的喜剧韵味，但风格杂芜，也不是纯粹的喜剧。

夏钢的《大撒把》、米家山的《顽主》、杨亚洲的《没事偷着乐》等影片，在喜剧的娱乐

性、大众化、商业化方面都有着较自觉追求，但却是偶然为之，缺乏大众消费文化的“重

复”模式和轰动效应。惟有从电视界杀入电影圈的冯小刚，连续几年以新春“贺岁添喜”

――为观众节庆增添笑声为目标，推出了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、

《大腕》等几部票房与口碑俱佳的贺岁片。冯小刚的成功不仅引起了理论界的关注，而且

吸引了其他更多的导演也加入了贺岁片的创作行列，从客观上推动了大陆喜剧电影的发展

。

在香港，情形则大为不同。一百年作为殖民地的历史，东西方文化的冲突与融汇，使香港

发展为一个集工业、贸易、金融等多元行业为一体的国际性港口城市和经济中心，成为西

方资本主义体系的重要一员。后现代的文化逻辑向电影的渗透，表现为“在当今的香港，

电影主要是一种‘娱乐模式’，即强调为处于现代社会紧张生活节奏中的人们提供娱乐消

遣功能（在部分作品中，也兼有对社会、历史的认识功能）。因此，在香港，整个电影界

都被划入‘娱乐圈’，娱乐片成为香港电影的绝对主流。”[11]

作为娱乐片重要一翼的喜剧片在香港有着很长的历史，而且一直占着十分重要的位置，80

年代甚至成为香港电影的主流。繁盛的创作景况，使一批喜剧影星脱颖而出。喜剧电影本

身也日趋成熟，形成了武打喜剧、社会生活喜剧和鬼怪喜剧几大商业化类型[12]。

1988 年，演技派影星周星驰以《霹雳先锋》为起点，开始了喜剧电影的“另类”探索。

他广泛吸收了传统三大类型（武打、社会生活、鬼怪）喜剧片的各种表现元素，在融会贯

通的同时又追求鲜明的个性，表现出异质的品格。这正是后现代主义大众消费文化在喜剧

电影中的渗透。有评论认为，周星驰不讲逻辑、夸张怪诞的无厘头影片“反映了90年代香

港社会各方面价值观念的全新而深刻的变化”，是“后现代文化景观中一道独具魅力而占

尽买点的风景线”。周星驰影片的票房成功和他自己的“人气”、“人缘”，主要体现在

广大青年观众群身上。有评论称“周星驰的身上综合了现代都市人的清新气息、正常思维

、世俗观念、流行文化和当下需求”，因此他的影片被称为“无厘头”影片，他本人也被

冠以“后现代主义新青年”的美称。[13]

三、 周星驰和无厘头影片

艺术类型与风格的形成是一个循序渐进的过程，纵观周星驰的电影作品，我们很难说清哪

一部是真正的第一部无厘头影片。我们能感受到的，只是周星驰对于强烈喜剧效果自觉主

动、一以贯之的追求。1988年，他涉足影坛的的第一部影片《霹雳先锋》并不是喜剧片，

他在片中饰演的也只是一个小配角，但他却用反传统、非逻辑、略带神经质的表演，将一

个现代都市的小混混演绎得活灵活现。对当代市井文化的吸收、改造和创造性运用，显示

了周星驰在喜剧方面的卓越才华。制片商正是从这一点看到了美好的票房前景，为他量身

定作的剧本，使他的喜剧天才得到了越来越充分的展示。1990年《赌圣》的推出，使周星

驰名声大噪，他的喜剧风格也初步形成，“无厘头”正式成为周氏喜剧片的品牌标签。

那么，到底什么是无厘头呢？谭亚明在《周星驰现象研究》中说：

所谓无厘头,原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难

以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道

理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世

不恭的表象，直接触及事物的本质。[14]

在《赌圣》之后，周星驰与“无厘头”的称谓结下了不解之缘，并按此路数自觉地将他另

类的表演风格不断发扬光大。1991年起，他开始向校园和古装题材涉猎。 1992年，由他

主演的《审死官》、《家有喜事》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《鹿鼎记2：神龙

教》等五部影片，分列当年香港十大卖座影片前五名。这一年因而被香港电影界称为“周

星驰年”。1994年，他不满足于单纯的表演，开始向编剧和导演领域进发。这一年的《国

产凌凌漆》中，他参与了编导工作。后来的《食神》、《喜剧之王》、《少林足球》等片

则完全是自编自导自演。编导的主体地位使无厘头的创作精神得以更充分、更完美地发挥

。在《回魂夜》、《大话西游》、《百变星君》等众多非他编导的影片中，他更趋炉火纯

青的演技却实际上支配了影片的编剧创作和导演构思，成为影片真正的核心与灵魂。2001

年，由他自编自导自演的《少林足球》一举荣获了香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、

最佳男主角等七项大奖。这标志了主流电影界对它的认可。对于始终处于评论视野边缘地

带的周星驰来说，这无疑是一个莫大的安慰和鞭策。

在青年观众中，无厘头之类的香港喜剧片有一个另类而传神的称谓 ――“搞笑”片。这

表明观众眼中的无厘头影片与传统的喜剧电影有着鲜明的区别。在“无厘头”的搞笑中，

笑不再仅仅是艺术表达的手段，而是创作过程的最高目的。无厘头影片的喜剧性具有反传

统反常规的姿态。它主动适应大众消费社会的文化逻辑，在追求鲜活生动的喜剧效果方面

，具有强烈的主动性和自觉性。具体而言，表现在以下两个方面：

首先，在创作思维上，无厘头影片遵循大众消费文化的商业化和娱乐性的要求，把博取观

众的笑声当成创作者的第一追求。喜剧性不是寓教于乐的手段，也不是思想性与艺术性的

副产品，而是影片内涵的核心。以无厘头的搞笑逻辑看来，笑就是中心，笑就是一切。影

片的喜剧性与思想性、艺术性应该三位一体，统一于观众的开怀大笑。要达到这样的效果

，就必须首先破除禁锢欢乐笑声的规范性和严肃性。周星驰正是本着这样的追求，以嘲弄

权威、讽刺经典和解构传统的大无畏精神，用反叛的视角和颠覆的手段，让一切高雅、严

肃、中心和统一性在酣畅放浪的笑闹中轰然消泯。解构的思维，像一把锋利的刀子，割破

严肃高雅的面具，让司空见惯的人和事呈现出全新的意蕴。在样式风格上，无厘头影片打

破传统喜剧的创作规范，大胆借鉴其它艺术样式，兼收杂取，拼贴戏仿，花样翻新，不求

完整统一，但求在强烈的反差与不和谐中挖掘出反逻辑的喜剧韵味。这样的戏仿拼贴，是

艺术的借鉴与更生，是后工业时代香港社会生活图景的折射，是后现代主义文化精神的象

征性表述。不难看出，无厘头影片鲜明的解构主义特色与后现代主义理论所谓的“元叙事

、元话语的消失”（利奥塔语）、“仿像与现实、原本与摹本界限的消亡”（波德里亚语

）以及“对解构的表达”、“示意链的崩溃”、“历史感与深度模式的削平”（杰姆逊语

）等诸多观点，在精神本质上有着许多相通之处。从广义上说，解构主义就是后现代主义

的一个分支。它们二者在精神内涵上的同构关系，决定了其艺术表达上的异曲同工之妙。

第二，作为一个由演员的独特演技而闻名的喜剧电影类型，无厘头影片的喜剧性不是通过

编剧、导演的构思和设计，而主要是通过周星驰的表演体现出来。这有些类似好莱坞的明

星制。编剧、导演都得围着演员转――剧本要根据明星来量身定作，导演的创作也必须适

应演员的表演。从这个意义讲，表演便成为体现无厘头影片喜剧性的关键。而周星驰最与

众不同之处，就在于他的表演不避粗俗、怪丑，常常以怪诞离奇、张扬恣肆的夸张，放大

镜式地强调人的身体肉欲以及与之相关的食色本性。在创作思维上，对传统、经典、权威

无情解构；表演策略上，肆无忌惮地拿人身肉体开涮，让常人眼中一切粗俗下流的器官和

部位得到突出和强调，在肉身化的狂欢嬉闹中创造出浓烈的喜剧效果。这种效果，不同于

轻喜剧的浪漫温馨，不同于讽刺喜剧的辛辣批判，是一种建立在喧闹场面、热烈氛围和班

驳绚丽色彩基础上的“多音齐鸣”，是大俗大雅、超越常伦的狂欢化美学境界。这种境界

所包含的酣畅的自由感受，与后现代主义理论家在后现代艺术作品中发现的新颖奇特的兴

奋感、欣快感以及“歇斯底里的崇高”（杰姆逊语），具有微妙的相通之处：强烈、新奇

、热闹、直接、浅显、平面，不靠理性大脑，全靠肉体感官来获得。狂欢化境界和解构主

义，在精神气质上可以说是息息相通。巴赫金说，狂欢文化是一种节日广场文化。狂欢的

节日广场总在不断地颠覆等级秩序，消除尊卑对立，破坏严肃统一，瓦解官方与民间的界

限，让一切的中心边缘化。这无疑和德里达表达的思想基本一致。只不过德里达的解构在

程度上更加绝对，更加彻底。德里达要摧毁的，是一切的中心、本原、真理以及整个西方

形而上学大厦，并要将其统统消解为永远变动不居、无法把握的“痕迹”。而巴赫金，在

完成对官方、严肃、高雅的游戏性嘲弄之后，却还要向人体的下部――人的本能、原欲和

地球的下部――孕育涵养生命的大地回归。

综上所述，解构与狂欢，应是周星驰无厘头影片喜剧性最为鲜明的两大特色。正是凭借这

两大特色，无厘头的“搞笑”才得以超越传统和常规喜剧电影喜剧手法，形成个性化的风

格与魅力，深受后现代大众消费文化背景中广大青年观众的青睐。

以下，我们分别结合法国德里达的解构主义理论和俄国巴赫金的狂欢化诗学来作具体的分

析

第二章 笑因解构而起

德国接受美学代表人物罗伯特•耀斯在《审美经验与阐释学》中论及可笑性与喜剧

性的界定问题时，引用了沃宁的观点：

他（沃宁）认为，引发笑的机缘是两个世界，即观众的真实世界和舞台上的虚构世界之间

的喜剧冲突，而不是喜剧性本身。因此这种冲突并不维系于任何分成等级的价值体系。喜

剧的信息不在喜剧性自身，而是来自它所侵扰的那个正常世界的层面。[15]

在传统喜剧电影中，现实生活里有悖于逻辑与情理的人和事，以一种变形夸张的形式出现

于作品的虚构世界中，与观众的常规思维形成冲突,构成反差，从而导致日常惯性期待的

突然落空，笑声由此而起。传统的喜剧性，把正常生活逻辑与人情事理作为衡量标准，符

合该标准的美好、崇高、善良、正义、真理等积极的一面得到肯定，而与之对立相反的一

面则受到否定。但在无厘头影片中，故事与人物在变形夸张时却大胆突破了传统喜剧艺术

规律的匡范。作为审美经验标准的生活逻辑和人情事理自身的权威性也受到质疑和挑战。

无厘头的搞笑，不仅否定了生活中丑陋、乖讹、粗俗、邪恶，而且动摇了标准的权威性、

道德的严肃性、秩序的稳定性。片中嘲弄一切，戏讽一切，否定一切的态势，与西方后现

代文化思潮的解构主义理论，形成了微妙的暗合关系。

一、 德里达的解构思维

解构主义又称后结构主义，诞生于二十世纪60年代的法国，后经学术交流活动的传播，在

美国形成了著名的耶鲁大学解构批评学派，产生了世界性的广泛影响。法国哲学家雅克&#

8226;德里达（1930- ）被公认为解构主义理论的奠基人。这位出生于法属阿尔及利亚的

犹太籍法国学者，最初是以结构主义者的形象出现于学术界的。他曾参加过结构主义与符

号学中最激进的“泰凯尔”（Tel Quel，如实）派。1966年，美国约翰•霍普金斯

大学为介绍法国结构主义，请德里达赴美讲学，结果德里达在题为《人文科学话语的结构

、符号与游戏》的讲演中，攻击了“结构主义之父”列维•斯特劳斯的观点，提出

了更为激进的思想。这一演讲成为解构主义兴起的标志。1967年德里达又相继出版了《声

音与现象》、《书写与差异》、《论文字学》三部著作，使解构主义引起世人的关注。从

70年代开始，德里达频频赴美，与保罗•迪曼、J•希利斯•米勒、范森

特•李区等人一起，把解构主义发扬光大。1979年他与保罗•迪曼联合发表的

《解构与批评》一书被称为解构主义的“耶鲁宣言”。70年代以来，德里达还出版了《撒

播》、《哲学的边缘》、《丧钟》、《明信片》、《哲学的法则》、《马克思的幽灵》的

著作，其中一以贯之的解构思维，已渗透到人文科学的许多领域，对哲学、历史、语言学

和艺术均产生了十分深刻的影响。

德里达对结构主义的解构是从语言学的角度切入的。他认为，西方重言说轻书写、重语音

轻文字的逻格斯中心主义是一种形而上学的专制和暴政。在古希腊语中，逻格斯既有语音

之义，又有真理之义。所谓逻格斯中心主义，即认为说出来的话语是心灵的自然流露，代

表着意义、观念、理性和真理，而写下的文字只是作为说话者缺席时的一个临时“替补”

，没有意义也不创造意义，完全受声音及其意义――逻格斯的支配。这种言说支配书写，

声音支配形象，主体支配客体的二元对立思维模式，正是西方形而上学大厦的坚固基石。

要解构形而上学大厦，就必须首先砸碎它的根基。为此德里达在《论文字学》中为文字“

平反”，提出新的“书写观”，认为语言真正的根在于文字而非语音。这里所说的文字，

并非仅从作为语音附庸和替补的表音文字来考察，而是从语言的起源，从包括象形文字在

内的各种的文字形式的总体来考察。基于此种文字概念的新书写观，用充满差别与歧异的

“划道道”，挣脱了语音及其所代表的终极理念的束缚，打破了体系的封闭和结构的稳定

，使一切都成为被不断涂改的 “痕迹”。

作为一个解构主义大师，德里达在行文论述时力避完整统一的体系和逻辑严密的结构。他

重在“破”而不在“立”，习惯于信手拈来地抓住一些经典作家和理论家作品中常为人所

忽略的词语，从歧义相关的角度深入剖析，即兴地创造出一些“解构式”术语。例如，“

延异”、“撒播”、“痕迹”、“替补”、“总书写”等等。正是这些术语，构成了他解

构逻格斯中心主义和形而上学的有力武器。其中“延异”与“播撒”，是最为核心且被德

里达最频繁使用的两个重要概念。

以下，我们首先借助上述两个概念来分析一下无厘头影片具体的解构策略。

二、 延异：被永远涂改的“痕迹”与形象

“differance”，是德里达自己生造的一个词。在中文里它有“延异”、“歧异”、“异

延”、“分延”等多种不同译法。它的涵义与其说表现为某种性质，倒不如说表现为某种

特殊的功能，因而很难用语言概括。德里达选取字母表中第一个字母“a”，在法文“dif

ference（差异）”一词上“涂改”，并将其中的一个字母“替补”

掉，形成了“differance”。这个在字母表中查不到的拼写有错误的词，拼读时却和“di

fference”完全相同，辨不出什么差别。通过这一臆造的新词，德里达挑战了延续几千年

重说轻写的西方语音中心主义，提出一种新的语言观，即在语言中写比说更为重要。在他

看来，写往往更能反映语言的差别性，说却常常掩盖乃至取消这种差别性。这一点，在同

一语言中尤为明显。“differance”与“difference”及许多同音异形词即是例证。因而

，写比说更具原始性，更能体现语言自身的特点。

更为重要的是，“differance”表达了一种崭新的哲学观，标志了与自柏拉图以来以逻格

斯中心主义为特征的西方形而上学体系彻底分道扬镳。字母“a”，从动词“differer（

延缓）”的现在分词““differant”派生而来。它嵌入“difference（差异）”中形成

的新词“differance”，便综合了原先两个词的意思。但这绝不是简单的两两相加或一词

双义，而是表现为一种功能，即破除以二元对立为基础的系统、体系的稳定结构和概念、

意义间的明晰界限，重塑全新的哲学观。德里达说，“differance”既非一个词，也非一

个概念，而只是用以完成解构思维的策略性中介。延异“不是一个名称，不是一个纯粹的

命名单位，而且在一个变化和推延的置换链中不停地自我移位。” [16] “differance”

就是动词“differer（延缓）”的现在分词“differant”在名词“difference（差异）

”上 “擦写、涂改”的“痕迹”，它整合了空间中变化的时间和时间中变化的空间，形

成了一股潜藏于文本中散漫的力量，摧毁了中心、本原、系统以及系统对应的超验所指。

由此，“差别不是同时性的差别，而是历时性的差别，是自由活动的差别。延缓不是同一

物无差别的保持，而是体现差别的活动。”[17]这种活动，将系统与中心打入“死亡”之

穴，却复活了在无休止的“涂改”中自由运动的“痕迹”。在延异链条中，某符号保持了

逝去符号的痕迹，它本身也被后继符号‘涂改’，经过不断‘涂改’的符号留下一道道的

‘痕迹’，这些痕迹的流逝就像赫拉克利特之河：永远是自己又是别的。它表示了某种暂

时性或间隔性，即‘此刻’从异己中表现自己。由此，传统符号意义所指的事物概念始终

被延缓、置换，不能出场。与“differance”沟通的永远是异域。

在周星驰的电影世界中，喜剧性正是来自于片中角色形象对传统或经典形象的随意“涂改

”。由于传统经典形象所代表的古典、正统、理性与常规的世界，与当代多元化、后现代

文化语境下普通人所身处和感受到的世界间存在着巨大的反差与冲突，因而它一出场就被

“延异”，以一种戏谑嘲讽的姿态和奇异怪诞的风格通向“异域”，从而产生强烈的喜剧

效果。比如《逃学威龙》中,一个个老师与学生虽身处校园教书读书，但其言行举止、习

惯品行却讽刺性地带有黑帮流氓的做派和气息。而在《赌圣》、《睹侠》等影片中，本该

具有黑社会大佬和反派英雄气质的赌王，却被周星驰演绎成拙手笨脚、洋相百出的滑稽小

丑。在几部古装片中，“延异”所造成的喜剧效果更为强烈。比如在《唐伯虎点秋香》中

，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、

色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象在“延异”链中被一次次

“涂改”。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为

奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是

现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐

伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山

，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无

赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不

胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄

棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，不凭什么根据，只求能搞笑

而已。传统意义的唐伯虎被一次次“涂改”。

原始形象被永远地“延异”。周星驰借用了唐伯虎这个符号，但这个唐伯虎，既不是历史

上真实存在过的唐寅，也不是故事中众口相传那个风流倜傥的书画奇才。周星驰的唐伯虎

，总是在异己中表现自己。他在无垠的“延异”世界里不停地“涂改”自己，留下一个个

飘忽不定的“痕迹”。

在自编自导的《食神》中，周星驰扮演的史蒂芬周与其对手唐牛的“斗法”，也是一场精

彩生动的延异活动。史蒂芬周自诩说，自己的高明就在于先人一筹、出人意料的思维逻辑

和做事方式：让别人永远猜不中，无法把握自己――这是他做事的原则和制胜的法宝。正

是靠着这一点，他不断地捉弄、摆布、对付他的下属和对手，且屡屡得逞。有趣的是，惯

于玩“延异”游戏的他，却没想到对手也有“延异”的时候。为此他付出了一败涂地的惨

痛代价。后来他东山再起，靠的依然是“延异―― 无法把握的“猜不中”。影片结尾，

当史蒂芬周战胜唐牛，理应夺回“食神”的奖牌，完成大团圆的结局时，周星驰却再次延

异，让唐牛依靠黑社会挟持收买了大赛评委，抢夺了“食神”之位。作为喜剧，这样的结

局，观众肯定不会买帐。这一点周星驰自然明白。因而他又用了天神下凡的情节，让原是

天上神仙的史蒂芬周说出了一段颇具解构意味的台词：

其实世间根本就没有食神，老爸老妈，大哥小妹，男孩女孩，只要用心，人人

都是食神。

也就是说，作为片名和故事核心的“食神”，实际上根本不存在，不过是场虚幻的游戏。

然而正因其虚幻，影片的故事才能展开无限丰富的想象，演员的表演才能获得极大的自由

；正因其虚幻，构思与灵感才可以肆意荒诞，噱头和笑料才可以新奇绝妙。延异的“食神

”，本身就是一个自我异己式的否定，但它却为观众沟通了班驳陆离的异域――无厘头的

喜剧世界，真可谓此处无神胜有神。

延异思维作为一种解构策略，不仅表现在影片整体的构思、故事编排和角色设定上，而且

充分体现于表演、台词及镜头语言等方面。试看以下几例：

《武状元苏乞儿》中，有父子二人拍桌子打板凳大呼小叫的一段对白：

儿子：老爹，我要上京考武状元。

老爹：（兴奋地）儿子！我们苏察哈尔家等你这句话等了整整二十年了！

儿子：错，我是为一个女人。

老爹：好！为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？

儿子：怡红院的如霜姑娘。

老爹：啊？！妓女？！！

儿子：有何不妥？

老爹：敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服你！

这段泼辣大胆、痛快淋漓的问答，让传统的道德观和价值观一次次被“涂抹”，而且越抹

越黑。周星驰用卓尔不群的构思和油滑戏谑的台词，让观众在“爆笑”中体验了封建夫权

、父权被无情奚落的快感。

在《大内密探零零发》中，作为保镖的零零发为保护皇上，与刺客们进行了一场恶战。战

罢，四野一片狼籍。零零发寻觅妻子半晌不见，以为她遭遇不测，表情悲痛。忽然间他猛

一回头，发现妻子从远处走来。

零零发：（激动而深情地）老婆――！

妻 子：（同样深情地）老公――！

此时，浪漫温馨的音乐缓缓而起，镜头转为抒情的慢镜头，两人姿态优美地向对方奔去。

紧接下一镜头：

音乐嘎然而止。

零零发（脸色陡然转怒，厉声喝道）：刚才你跑到哪里去了？

转换之快之突然令人猝不急防。刚铺垫起来的浪漫情境还没来得及沉浸，就被“涂抹”得

变了味，怎能不让观众破颜大笑呢？

《食神》中也有类似的段落：评委尝过史蒂芬周的“黯然消魂饭”后，兴奋得近乎疯狂。

此时镜头语言采取了类似广告做秀的花里胡哨风格：

分切的画面上一盘盘美味佳肴飞来飞去，评委本人在特写的菜肴上连爬带滚。镜头之间夹

杂霹雳闪电。

评委（歇斯底里地喊）：为什么？为什么？世上竟会有这么好

吃的饭？

接下来转回现实场景，晕厥的评委安静地平躺在地毯上。

评委脸部的特写。一滴清泪正悄然从腮边滑落。

评委：这是怎么了？我怎么会流泪呢？有一种哀伤的感觉！

史蒂芬周：是洋葱。我加了洋葱。

这里的突转，与《大内密探零零发》中的突转有异曲同工的效果。前面镜头铺天盖地的渲

染，把观众带入一个光怪陆离的神奇世界，但洋葱的出现却又将观众刚刚酝酿起来的情绪

“涂抹”的乱七八糟，让一切都变成延异的游戏。如同其它影片中类似的游戏一样，延异

的“涂改”，在巨大反差和强烈冲突中将传统与现代、正规与反常、高雅与庸俗、新奇与

陈旧等多个对立项捣毁成“痕迹”的碎片，导致了常规期待的落空和阵阵笑声的爆发。

三、 播撒：多元歧义的丰富联想

将谐音双关的词语或特征相似的形象并置在一起时，常常会产生多元歧义的效果，引发读

者或观众丰富的联想。在喜剧中，这种并置是很常见的创作手法之一。喜剧创作者看中的

不是并置的词语或形象本身，而是它们并置的关系――即并置项之间的夹缝或叠合处。因

为，这个夹缝或叠合处具有所罗门的魔瓶、潘多拉的魔盒般的神奇功效，让奇异美妙的意

义和效果源源不断地产生，抖出一个个滑稽幽默的“包袱”。以搞笑为追求的周星驰，在

他的无厘头影片中，不仅经常使用此种手法，而且结合电影语言的特性，大胆夸张，充分

挖掘，力求把喜剧效果推向极至。比如在《食神》中，周星驰滑稽地将“看招”念成“看

蕉”，更滑稽的是，镜头中扔出的 “兵器”不是刀枪斧棒，而真是绵绵软软的香蕉。这

里由“招”与“蕉”的谐音双关而搞出的形象联想，其实就是德里达的一次“延异”式“

涂改”，而其产生的效果，则类似与德里达的另一个重要概念――“la dissamination（

播撒）”。

“la dissamination”，与延异密切相关,是德里达解构话语的另一个核心词，在中文里

有的译为“播撒”，有的译为“撒播”。在收录于《立场》一书里与路易斯•豪德

宾、盖伊斯卡培塔的谈话中，德里达说，播撒是延异的种子。它因分裂的形式和力量而破

除了语义学的视界，所以不能被概括为一种精确的概念大意――

被命名为“播撒”的一般原则的操作者将自身嵌入“延异”、“替补”、“药”

和“处女膜”等开放的链条中……撒播，意味着空无（nothing），它不能被定义

……它产生了无限的语义结果，但却不能还原到一种简单起源的现存性上，也不能

归结为一种终端的在场。它表示一种不可简约的“有生殖力”的多元性。替补和缺

乏的骚扰打破了文本的界限，禁止它的形式化完备起来，或者至少不准将它的主题、所指

和意义集中分类。[18]

更通俗地说，撒播就是延异运动产生的效果，它本身不具有意义，却是意义的种植、生衍

和弥漫。

在校园生活题材的《逃学威龙》系列中，周星驰信手将校园中能发掘到的素材统统拈来，

投入播撒的游戏中，对“圣洁”的校园进行了无情的解构。校园，在这里并非现实主义的

典型环境，而只是一个能轻易擦出喜剧火花的虚拟情境，一个搞笑的“潘多拉盒”。所以

，从中释放出的不是什么真实严肃的故事，而是后现代文化背景中林林总总的趣怪现状。

《逃学威龙1》描写了不学无术的警探周星星被派往校园卧底调查失枪案的经历。其中达

叔帮助周星星考试作弊一段戏，情节设计、表演都极富创造力和想象力，颇得播撒思维的

神韵：考场上答不出试题的周星星抓耳挠腮，只好依靠教室外的达叔“外援”。达叔偷来

试卷，电话告知警局同事，获得答案。但是怎么将答案传给周星星呢？达叔冥思苦想半天

，灵机一动，终于用歧义关联的“播撒”技巧解决了问题。他找来苹果（Apple）、香蕉

（Banana）、玩具小汽车（Car）分别代表A、B、C的选项。而D呢？没有合适的东西代替

，只好自己学狗（Dog）叫了。这样，做一道题就扔一件东西或学一声狗叫。严肃的考试

一下子变成了滑稽的游戏。苹果、香蕉、玩具车、狗叫，这几样充满童趣的形象，既戏谑

了考试的神圣和严肃性，也嘲讽了作弊者自作聪明的滑稽。传统形而上学的二元对立由此

解构。这段搞笑的情节，既不是站在学生的立场上批判摧残人的僵化考试制度和教育体制

，也不是站在教育者的立场上批判学生作弊的不道德行为。非A即B，非B即A的思维模式在

此失去意义，严肃的考试被“涂改”为“播撒”的游戏。影片里，考题A、B、C、D选项的

内容被有意忽略，因为周星驰搞笑的矛头不是指向试卷考题的荒唐或学生答案的可笑，而

是指向将考试这一文本符号的所指抽空为零的游戏。德里达说，播撒意味着空无，不能还

原为简单起源的现存性或终端的在场，但却表示了“有生殖力”的多元性。这段情节把考

场变成了的游戏场的目的，就在于让无限丰富语义的交织与弥漫，自由播撒。

1967年，德里达出版了《撒播》。该书分上下两篇，重点讨论了柏拉图对话录《斐多篇》

和马拉美关于哑剧的观点。在上篇的讨论中，

……德里达认为《斐多篇》的全部论点都蕴含在柏拉图使用的pharmakon

一词（希腊文，兼有“毒药”与“补药”的意思）。柏拉图在对话中经常交替使这

词的两种含义，从而使读者无所适从。因此，在德里达看来， pharmakon 无法实

现柏拉图的意图，它无法到达“理念”，这个词是歧义的，它从属于一种陌生的

“播撒”逻辑。Pharmakon可以和其它文本联系起来，这是播撒的一种形式。比

如，德里达认为它和 pharmacia （一个神话人物）, pharmakeus　（魔术师）,

pharmakos （替罪羊）之间存在着隐蔽的“互文”关系,所以pharmakon不只属于

某一固定文本（比如，柏拉图的《对话集》），它在互文中可以形成不同的语境，

可以叠加到其他文本领域。这就使哲学、神话、艺术联系起来。这种“播撒”特

征正是解构主义书写的特征。〔19〕

在无厘头影片中，体现上述“播撒”的特征的解构策略，在编剧、导演和表演各方面都有

充分的体现。如《上海滩赌圣》中，吴孟达扮演的是开菜肉包子铺的周大福，周星驰则扮

演了周大福的孙子。俩人在赌场赢钱后，孙子建议爷爷不要再卖包子，改行干个赚钱的营

生。爷爷说他别的都不行，只会干这一行。孙子便怂恿他开家快餐店，并说，美国快餐业

有麦当劳，歌星有麦当娜，香港拍电影的有麦当雄，全玩的挺火。看来这个姓吉利，可以

大红大紫，咱们的店就叫麦当福吧。如同德里达在

Pharmakon（毒药／补药）与pharmacia（一个神话人物）、pharmakeus（魔术师）、phar

makos（替罪羊）之间发现的互文关系一样，麦当劳、麦当娜、麦当雄与麦当福四者之间

也存在隐含的互文关系。虽然在内容上它们并无必然联系，但语音与字形相似关联，是四

个本来风马牛不相及的概念聚集到一起，造成不同语境的冲撞和文本的叠加。由此引发的

新奇刺激和丰富喜剧性联想也刷新了观众的审美经验。片中“麦当福”开业一场戏中，店

招牌、店员工作服、及店内陈设大有克隆“麦当劳”之嫌。而周星驰、吴孟达带领众店员

踏着百老汇音乐节拍载歌载舞的场面，又很容易使人联想到麦当娜和麦当雄。如此即兴“

播撒”式的“书写”，使影片在油滑的嬉闹和轻松的宣泄中完成了对其中任何一个所谓的

“麦当”经典的解构。

上一节谈到的唐伯虎形象的“延异”过程，同时也是“撒播”过程。一次次“涂改”的“

痕迹”使得“无厘头”的唐伯虎无法追溯原始的“在场”，也无法期待未来的“在场”。

它只是一味地创生着新奇的多样性，进行着“播撒”的游戏。

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角

色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎

、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的

顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正

果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王

的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与

观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝―

―一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这

部影片中被拆解得七零八落，“撒播”成一堆无法拼合的碎片。单向度的神与英雄，被改

写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大

话西游》中的孙悟空“撒播”成一个个充满矛盾的二元对立项：神／人，英雄／小人，情

种／流氓，佛徒／妖怪，孙悟空／至尊宝，跃动不止的冲突，让这些对立项无法还原为一

个完整统一的整体，只能弥散为生生不息的“痕迹”。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧

效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空／至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛

悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性

升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演

黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。 “无厘头”的周星驰在努力搞笑时

竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。但这或许正是“无厘头”的逻辑必然

：在解构一切时也解构了自己。

四、 文字学：象形的符号化表演

虽然周星驰也像其他影星一样“演而优则导”，在后期的创作中参与了编剧、导演工作，

但他首先和最主要的是一位演员。离开周星驰诙谐的个性化表演，无厘头影片的喜剧性便

无从谈起。一切从表演出发，一切为了搞笑而表演，是无厘头影片至上的法则。周星驰的

表演，乍看上去好象随心所欲、杂乱无章，只有细品之后才会发现其匠心独运，自有章法

。他在表情、声音、肢体语言甚至道具的运用方面，大胆突破现实主义的清规戒律，有很

强的设计感，呈现出鲜明的风格化特色。从符号学的观点看，电影文本是一个大符号，其

思想内容方面，如故事、主题、情节、情感，是符号的所指；而表现形式方面，如演员的

表演、服装、道具等则是其能指。按照传统的对能指与所指关系理解，在电影中，表演形

式应受故事、主题的支配，并为其服务。但在无厘头影片中，情况则有所不同：一方面文

本的故事、主题被解构为虚无，另一方面表演形式在特意变形中被夸张强调，成为一种超

能指。也就是说，故事、主题、意念被消解了，表演僭越其位，成为没有本原的“替补”

。

这与德里达在《论文字学》中讨论的情况有些类似。西方传统语言观将言语视为意义缺场

的替补，而文字又是言语缺场的替补。因而文字成为绝对的派生和附属形式，是能指的能

指。德里达反对这种简单的替补逻辑，认为建立在差别性与任意性基础上的文字，本身就

具有扩张性，“通过一种难以觉察的必然性，文字概念正在开始超越语言范围”。[22]文

字的扩张和超越性质，消抹了传统符号之间的边界，摧毁了符号概念以及由其构成的全部

“书写”逻辑。在题为《书本的终结和文字的开端》的第一章中，德里达写道：

一段时期以来，事实上，到处都可以看到，人们出于必然深刻的原因以手势语

表示行为、情绪、思想、反省、意识、无意识、经验、激情，等等。现在我们往往

用“文字”来表示这些东西：不仅表示书面铭文（inscription）、象形文字或表意

文字的物质形态，而且表示使它成为可能的东西的总体；并且，它超越了能指方面

而表示所指方面本身。因此，我们用“文字”来表示所有产生一般铭文的东西，不

管它是否是书面的东西，即使它在空间上的分布外在于言语顺序，也是如此：它不

仅包括电影、舞蹈，而且包括绘画、音乐、雕塑等等“文字”。[21]

这种扩展的文字概念，必然带来作为意义传达（第一次替补）和声音记录（第二次替补）

的书本历史的终结。随之应运而生的，是一种全新的文字观和书写观，即文字不再只是对

思想的忠实记录和对记忆消亡的补偿，不再隶属于知识论、真理论体系，而是充满朦胧隐

喻和差异痕迹的“划道道”。这是德里达的语言文字观，同时也是他的哲学观、艺术观。

在他看来，由充满朦胧隐喻和差别痕迹的“划道道”而“划”出来的文字本身就是“诗”

，就是“艺术”。它不怕遗忘，只凭自由创造。它是“实证”的，非形而上学和意识形态

的，不必想，不必听，只需“看”。如同在象形汉字的书法艺术世界中，文字不再是僵死

的传声达意的载体，而是自足自满的世界――一个飞舞灵动自由创造的“演员”。

周星驰就是这样的演员。他充分运用灵活多变的面部表情、肢体语言，以及经过巧妙变形

而具有鲜明风格化特色的服装、道具、面具、背景，甚至绘画、文字等多种形象化元素，

来丰富和强化自己的表演语言。风格化突显、强化了形象的特征，让观众的感受刺激更加

深切强烈。银幕形象因而尽可能地摆脱作为情节叙事和主题表达的附庸地位，获得常规喜

剧影片所不具有的主体性。思想深度被磨平，喜剧效果一触即发。经过风格化处理的无厘

头形象和表演，常常“跳”出思想所指的束缚，独立为一种特征鲜明而隐喻丰富的“超能

指”。情节、台词等思想内容不再是产生喜剧效果的必要元素，风格化形象与表演自身就

闪烁着喜剧性的光芒。比如拖长声调、阴阳怪气、穷凶极恶的哈哈大笑；比如故做“玉树

临风”状，玩“酷”扮“帅”的独特体态身姿；比如为掩饰尴尬或恐惧而假模假式的疯狂

吃饭；又比如非聋非哑却经常故做神秘地用手语来比比画画；还有那神经兮兮的说话腔调

和追求极端反差的语言节奏（当然，这得感谢那位优秀的台湾国语配音演员石班瑜。他是

周星驰大部分影片的国语“配音师”，其独特的音色、拿捏到位的行腔和收放自如的节奏

与周星驰的表演配合得天衣无缝。真可谓锦上添花，令人叫绝。）在《九品芝麻官之白面

包青天》中，包龙星“师从”妓院老鸨苦练骂人“铁嘴功”的段落，就生动地体现出形象

和表演的“超能指”性：画面维度是周星驰以夸张的高速摇唇鼓舌，唇齿铿锵，声音维度

却听不见一句台词。传统的台词在此已变形为计算机“乱码”似的彩色画面符号，像唾沫

星子一样四下乱飞。这里，喜剧效果不再来源于台词思想内容的荒诞可笑，而是来源于行

为表演的滑稽“搞笑”。诸如此类的风格化表演“套路程式”，以鲜明周星驰特色积淀为

无厘头影片的注册商标，创造出良好的品牌效应。

荷兰著名画家凡高有一幅名为《农民鞋》的油画，曾引起海德格尔、杰姆逊、夏皮罗等多

位理论家的关注。1935年，海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，通过那双鞋讨论了器

物――用具的有用性。他认为器物一旦被艺术的框架框起来，就会显示出与平日普通用途

不同的意味。画中的鞋昭示了田野大地的呼唤，在农夫的世界得到保护。因此它已由普通

的鞋转化为能展示无尽诗意的艺术品。1968年，美国艺术史家夏皮罗在《作为个人物品的

静物：关于海德格尔和凡高》一文中，对海德格尔的观点提出质疑。他认为，凡高画中的

鞋不是田野农夫的鞋，而是一双城市的鞋。而德里达，对于海德格尔和夏皮罗的看法都不

同意。在《绘画中的真理》中，他以解构主义的视角对那双鞋作出了令人耳目一新的阐释

。在他看来，没有任何证据证明画面上那两只歪歪扭扭、呲牙咧嘴的鞋子是同一双。他倾

向于认为那是两只左鞋或右鞋。由于不是一双，它们也就失去了护脚行路的“有用性”。

在别人不曾注意的细枝末节处，他却发现了“微言大义”。他特别重视画中被其他人所忽

略的鞋带。他认为松开的鞋带解构了鞋子的现实功用性，蕴涵着至关重要的主题。“这个

主题恰似文字的话题，文字虽然南辕北辙，指东道西，却依然可以见出意义。”[22]简而

言之，放松的鞋带使鞋子自身的价值摇摇欲坠，危在旦夕。或许这才是绘画的真理。在《

绘画中的真理》中，德里达说：

这些鞋子生产出一种关于绘画、关于框架，和关于特征的话语。鞋子是一种画

中之画的寓像，或者可以说，人可以给这画加上“绘画的本原”这个标志。它使一

幅画成其为画，提醒你念念不忘这画让你忘却的东西，在你鼻子底下的是画而不是鞋

子。[23]

这段关于“绘画中真理”的观点，与文字学表达的主题如出一辙。在德里达看来，文字也

正因为充满了差别与延异，才得以解构自身作为载体承载观念意义载体的附属性。正是在

这个意义上，文字才成为语言的本原――象形文字正因为摆脱了语音和语音代表的意义、

观念、思想的束缚，才得以复活其象征隐喻的性质，充满艺术与诗的灵性与情韵。在无厘

头影片中，周星驰风格化的表演正是通过程式化符号的手段，突出了表演与形象自身的象

征隐喻作用和戏剧原始的感染力。因而我们可以说，周星驰的风格化表演产生出关于喜剧

电影和搞笑艺术的话语。那些程式化的符号，有利于摆脱形象为情节为主题为人物性格服

务的老路数，让想象以浅显、通俗、平面的效果饶过思想的阵地，直接触动观众的笑神经

，并时时提醒他们眼前看到的既非真理也非艺术，只不过是逗人一乐和赚取票房的一场娱

乐游戏而已。依此思路，周星驰不把无厘头的“宝”押在编剧、导演身上――他看好的是

他自己。他相信，无厘头风格化表演的“超能指”功能可以引发丰富歧义联想，突破常规

喜剧的惯性。比如他特有的哈哈大笑，就像一个神奇的万花筒，在不同的影片、不同的人

物身上，常常能折射出五光十色、各不相同的含义：比如《武状元苏乞儿》中苏乞儿的笑

，是可怜的自嘲；《鹿鼎记》中韦小宝的笑，是穷凶极恶；《百变星君》中李泽星是愚蠢

自大；而《大话西游》中的至尊宝则是深情的无奈。

在服装、道具方面，周星驰不避凡俗，不辞高雅，只要能“出戏”，能在强烈反差中令人

大快朵颐，他都拿来交杂混用，而且每每要将其运用到极至，使之固化为一种风格化的喜

剧符号。如《食神》中的史蒂芬周的出场镜头：眼带墨镜，嘴叼雪茄，身着中式长衫。镜

头摇下，下身却是半截短裤和方口布鞋。夸张的风格化形象符号，真有“不着一字，尽得

风流”的神韵，把角色的傲慢自大和粗俗滑稽活脱脱勾画而出。《大话西游》中，至尊宝

为追求白晶晶姑娘而假扮斯文的镜头也令人过目难忘：昔日须发凌乱、双眼“斗鸡”的山

大王，忽然改变了造型：剃须发，着长袍，于月朗星稀之夜，伫立桥头，高声吟诵：

长夜漫漫，无心睡眠……都是因为晶晶姑娘你呀！

接下来是特写镜头：

微风撩起长袍下摆，露出至尊宝白光光的裸腿，上面竟然还有一贴显眼的膏药！

借卡通面具和象形汉字作为噱头巧妙地嵌入表演中，虽说不是周星驰的发明，也绝对是经

过他的发扬光大才成为一种引人注目的喜剧符号的。如《破坏之王》中的茄菲猫和魔鬼筋

肉人、《鹿鼎记》中的老虎头、《大内密探零零发》中的外星人等诸多奇异怪诞的面具造

型，无不充满天真的童趣，让人忍俊不禁。而直接在人脸上夸张的、恶作剧式的化妆造型

也能起到了类似面具的效果，有如大头娃娃般可爱。如《大内密探零零发》中罗家英被炸

药炸成的“五花脸”，《回魂夜》中“捉鬼大师” 的大龅牙，都是把人脸作为喜剧符号

，对其表现力进行的深度挖掘。文字的运用在无厘头影片中也极富创造性。它不像一般影

片中的字幕，作为叙事补充的手段，而是内化于情节中，成为戏中精彩的活道具。如《武

状元苏乞儿》中比武场上评判官手中所举的木牌，不光有比分，竟然还有“失败”、“无

耻”等评语。而《食神》中“心”字型的拔丝大甜点和“死”与“掂”字型的连锁店分布

图，《唐伯虎点秋香》中“下等人与狗不得入内”的警示牌，都是象形汉字的机趣妙用。

这些段落中，僵死的文字不再只是传声达意的工具――读音的价值几乎被弱化为零，被强

调被突出的，是文字的形象，文字的“装扮”、“长相”和“表情”。在这里，文字就像

一个无厘头的“演员”，通过风格化的表演擦亮喜剧的火花，让影片呈现出鲜活奇特的谐

趣美。

第三章 在狂欢中搞笑

喜欢“无厘头”的“星迷”们认为，周星驰的影片挑战正统，不拘陈规，场面奇特热闹，

“搞笑”酣畅淋漓，让人宣泄得过瘾够劲。而讨厌“无厘头”的人则认为影片粗野鄙俗，

太吵太闹。他们视“搞笑”为无聊的噱头和拙劣的把戏，缺乏内涵和严肃性，根本谈不上

喜剧性。两种观点的对立，关键在于观照立场与视点的不同。持后一种观点的人，对“无

厘头”轻之厌之，以鼻嗤之，否认其喜剧性，但却无法否认和解释持前一种观点的人对“

无厘头”喜之爱之，为之乐不可支的事实。其实，对于起源于节日庆典游行与狂欢表演的

喜剧来说，其根性上就带有很强的群众性和民间性特点。喜剧的接受总是从下向上，即先

受到民间的欢迎，最终才被上层认可。因此，要真正领会“无厘头”的喜剧性，我们必须

也采取非传统的民间视角来观照。前苏联文艺理论家巴赫金的狂欢化诗学理论，可以说是

这种民间视角的典型代表。

一、 巴赫金的狂欢诗学

米哈伊尔•米哈伊洛维奇•巴赫金（1895-1975）是二十世纪最为重要的思想

家之一。他著作丰富，视野开阔，见地独特，在哲学人类学、语言学、符号学、历史文化

学、美学与诗学等多个领域都做出了开创性的理论贡献。然而就是这样一位思想巨匠，其

一生的命运却充满了艰辛与与磨难。在前苏联高压意识形态的专制下，他不仅被判刑、流

放，而且理论研究遭遇重重阻碍，甚至有被永远埋没的危险。直到 65岁之前，他的大部

分文稿都被束之高阁。即使有个别发表的，也大多以他学生的名字来署名。这位有着坚毅

精神和独立人格的伟大思想家，忍受着长期的孤独困顿，以勤勉的理论求索来超越时代的

不公正“待遇”，在交往哲学、语言哲学、对话理论、复调理论、长篇小说修辞学、狂欢

化诗学等多个领域都取得了令人瞩目的学术成就。在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴

时期的民间文化》、《小说的时间形式和时空体形式》、《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》等

著作中，他对根植于民间大众的笑的文化进行了深入的探讨。他认为，要真正理解笑这种

喜剧性的文化，就必须向民间文化的一个重要时空体――狂欢节追根溯源。因为“狂欢节

，这是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活。这是人民大众的节庆生活。”[24]这种充

满欢笑的“第二种生活”，在开阔广场和光天化日下，摆脱了官方的清规的禁忌的束缚，

享受着随心所欲、无所羁绊的“治外法权”。在这里，不拘形迹的玩笑、吆喝、辱骂，滑

稽的模拟，戏谑的嘲弄以及一切粗俗鄙陋都不受限制。这个包罗万象的世界遵循着自由快

乐原则，举行着普天同庆的欢庆活动；在这里，一切等级被废除，一切神圣、权威被“脱

冕”、“降格”。赞美与辱骂交织，死亡与更生融合，上下颠倒、正反同体，世界成为面

向未来的永远的乌托邦；在这里，小丑、傻瓜、骗子、疯子成为最活跃的人物。人的肉身

、人的下部器官以及与之相关的食色本性受到格外的重视、强调和夸张。人向孕育生命的

本原――母腹还原，整个世界也被物质化、肉身化，向大地降落，向遥远的农神时代回归

。

总之，狂欢化诗学通过对人们久已淡忘的民间狂欢和诙谐文化的重新阐释，给传统的意识

形态、文学趣味、艺术观念带来了强有力的冲击和深刻的变革。“这种观念的变革将是哥

白尼式的，它打破了传统文化的常规格局，将其倒置过来，使人们对文化的观照从上层的

官方视角转向底层的民间视角。遗憾的是，这一倒置的意义即使在今天也还很少为人们所

认识。”[25]有意思的是，若将上述评语用于周星驰，也是非常恰当的。如同拉伯雷长期

遭人误解，巴赫金生前默默无闻，周星驰的影片虽然获得了令人艳羡的票房成绩和热闹的

观众缘，但其思想与艺术方面的价值至今没有得到应有的关注和认识。或许，这也是狂欢

文化共同的命运逻辑吧：狂欢节诙谐滑稽的面具下，掩盖着的往往是一张孤独而深思的面

孔。

以下，我们结合巴赫金的狂欢化诗学理论，从艺术思维、人物形象、体裁修辞、作品世界

四个方面具体分析无厘头影片喜剧性的狂欢化特色。

二、 加冕脱冕：艺术思维的狂欢化

巴赫金将狂欢节上的一切庆贺活动、礼仪形式总称为狂欢式。他认为，在狂欢式这种没有

舞台，不分演员和观众的混合游戏中，人们过着“脱离了常轨的生活”，“翻了个的生活

”，“反面的生活”。平日的规矩、秩序、法令、禁忌和限制统统被取消。在这个特殊的

时空里，“神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等等接近起来，团结起来

，定下婚约，结成一体。”[26]一切被相对化、平等化，让人体验到一种深刻的二重性。

而这一点，在狂欢节演出的“重点节目”―― 笑谑地给国王加冕和脱冕的仪式中体现得

最为充分。巴赫金说：

加冕与脱冕是合二而一的双重仪式；它说明更新交替的不可避免，同时也表现

出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势与地位（指等级地

位）都具有令人发笑的相对性。加冕本身便蕴含着后来脱冕的意思，加冕从一开始

就有两重性。受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人――奴隶或是小丑。[27]

巴赫金认为加冕脱冕仪式的两重性结构对文学艺术有着异常巨大的影响，因为它避免了艺

术形象蜕化为对道德或社会方面的浅白揭露，避免了艺术作品丧失本性而沦为单一片面的

政论和宣教。在无厘头影片中，体现艺术思维狂欢化的加冕脱冕双重结构者比比皆是。比

如《国产凌凌漆》中，追回失窃国宝――恐龙骨的大英雄，不是国家正式特工，而是一个

以杀猪刀为营生的肉摊小贩。国家供养的军队和公安人员，虽然拥有严密的组织和先进的

武器，但一个个却勾心斗角，贪财忘义，懵懂愚笨，不辨真伪。只有“猪肉王子”凌凌漆

――这个被上级当垃圾一样长期弃用的不合格特工――临危受命，仅凭一把杀猪刀就战胜

了内奸，为国家挽回了损失。充满调侃意味的是，影片以凌凌漆那把杀猪刀的特写作为结

尾，上面竟然是时任军委主席的邓小平亲笔题写的“民族英雄”四个大字！这里，“民族

英雄”称号加冕于凌凌漆，其实就是英雄概念本身脱冕：这是对公安和军队中尸位素餐、

有害于国者的戏谑和嘲讽，也是对英雄神圣光环的“降格”。英雄与平民的距离拉近了，

崇高与卑下扯平了，一切都在哄笑中变得相对、不确定。又如《龙的传人》中，父亲一心

想把绝世武艺传给儿子，希望他能将中华武术发扬光大，做一个真正的龙的传人。但儿子

却心猿意马，痴心迷醉于西式台球。颇为耐人寻味的是，影片结尾，儿子不但以精湛的球

技夺回了被黑社会讹去的田产，维护了家族的利益，而且赢得了父亲的谅解和认可。“龙

的传人”，作为一个堂皇的冠冕，戴在一个视台球为生命的街头小混混头上，本身就是一

个脱冕的调侃。创作者在此不仅展现了传统与现代、东方与西方文明碰撞的剧烈冲突，同

时也喜剧性地暗示，两方面的交流融合才是历史发展的必然趋势。

巴赫金认为，在狂欢式的生活中，人与人之间任何身体的、心理的、社会的、年龄的距离

都不复存在。代之而“起作用的倒是一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触。

”[28]与之相关联的还有插科打诨、俯就、粗鄙三个范畴。在狂欢节的加冕脱冕仪式中，

以上范畴广泛浸透其间：“随便而亲昵的接触（这点特别突出地表现在脱冕中），狂欢式

的俯就关系（奴隶与国王联系到一起），粗鄙（玩弄最高权力的象征物），如此等等。”

[29]

在无厘头影片中，以上的范畴都有淋漓尽致且生动形象的表现。以肢体表演为特长的周星

驰，特别喜欢在亲昵接触中寻找笑料，他经常将阻隔亲昵感的衣服扒掉，让演员在滑稽的

半裸中互相亲近。而“亲密”接触的拥抱、亲吻、撕咬、殴打更是被形式化夸张。如《破

坏之王》中与敌人抱团翻滚的“无敌风火轮”，就是一个经典范例。

插科打诨、挖苦讽刺向来就是周星驰的强项，《九品芝麻官之白面包青天》中，包龙星对

妓院老鸨的泼妇骂街功夫佩服得五体投地，遂拿出夏练三九冬练三伏的认真劲，苦练“碎

嘴子骂人”功，不料后来竟成为公堂上克敌制胜的法宝！

俯就与粗鄙在影片中也是俯拾即是，不胜枚举，有时甚至过分到了令人难以接受的地步。

还是在《九品芝麻官》中，有这样一场戏：

名妓房内，客人接踵而至，笑料不断。包龙星躲到了床下，捕头豹子头也躲了

进来，两人正揪缠厮打，又进来一白面书生。

包龙星：贵姓？

书 生：爱新觉罗。

房内另一糟老头子对名妓动手动脚。

三人轮流痛骂：禽兽！禽兽！禽兽！

接下来，包龙星窜出，以自己三寸不烂之舌骂走糟老头儿，回身举起书生的明

黄色内裤，俯身叩头：皇上！

皇上发现自己下身赤裸，惊愕不已。

周星驰在这段戏中，让有九五之尊的大清皇帝也来青楼妓院拈花惹草，情急中“俯就”床

底，与下人粗鄙谩骂，亲昵接触。而包龙星发现皇上“流氓”手段，更可谓粗鄙之极。这

一恶毒的调侃，让平日八面威风的万民之主一国之君斯文扫地，颜面全无，彻底脱冕为一

个可怜的小丑。