主题：【人物】我们来讨论周星星吧! -- 9527

三、 骗子、小丑、傻瓜：人物形象的狂欢化

关于喜剧中的人物，亚里士多德在《诗学》第二章说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏

的人。”[30]在第五章他进一步解释说：“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不

是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致

引起痛苦和伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不感到痛苦。”[31]与历史上

其它的喜剧佳作一样，周星驰的影片中的无厘头世界也是坏人、丑人、怪人尽情表演的世

界。巴赫金在他的狂欢化理论中，将这些人归纳为骗子、小丑、傻瓜几类，并深入剖析了

这些形象与笑及喜剧性深刻的内在必然联系。

在《小说的时间形式和时空体形式》中，巴赫金专门讨论了中世纪讽刺性模拟的民间创作

中的骗子、小丑、傻瓜等形象。他说，这些形象通过讽刺模拟的笑声把人外在化，恢复了

人们形象的公共性，因而具有公共的民众广场的性质。这些人物的存在是转义而非直义，

是对某种外在存在的反映。骗子、小丑、傻瓜是生活的演员。他们从深厚的民间诙谐根基

中汲取营养，带着面具，具有“世界之外人”的独特权利。在面具的掩盖和保护下，他们

可以无所顾忌，率性而为，大胆地戏弄生活的虚伪礼仪和人性的违拗乖张。他们――

可以不理解，可以糊涂，能够耍弄人，能够夸张生活；可以讽刺模拟地说话，

可以表里不一，可以在戏剧舞台的时空体里生活，可以把生活描绘成喜剧，把人当

成演员；能够撕去别人的假面，能够以严厉的（几乎是宗教的）诅咒骂人；最后可

以有权公开个人生活及其一切最秘密的隐私。[32]

在正常生活中，骗子、小丑、傻瓜是边缘人，在狂欢节上，他们却是绝对的主角。像被加

冕脱冕的“国王”一样，他们也具有双重性。他们是开放的“广场人物”，是逗人发笑的

正反同体的形象。作为一种对抗的力量，这些形象为人们揭开久以习惯和麻木的“正常”

、“合理”幌子遮蔽下的虚伪、丑陋、鄙俗和残忍，并让人们在朗朗笑声中以喜剧的姿态

获得超越与升华――

对付可怕的弥天大谎的，是骗子风趣的小骗局；对付利己主义的是假造和伪善，是傻瓜并

无私心的天真和正常的不理解；对付一切陋习和虚伪的是小丑（通过讽刺模拟）进行揭露

的综合形式。[33]

周星驰创造的角色系列中，上述“广场人物”形象占据了绝对的多数。他不厌其烦地演绎

骗子、小丑、傻瓜――这些常规体制外的边缘人物，乐此不疲地从他们身上搜寻笑料。如

《整蛊专家》就描写了一个专以各种损计阴招整人的流氓骗子。然而，就是这样一个流氓

骗子，却受人拥戴，被尊称为专家。他开办的“整人公司”整日门庭若市，生意火爆。这

个所谓的专家，用种种的“高明”手段和独门绝招不仅满足了许多人的丑恶欲望和报复心

理，也让一个个伪君子撕下伪装，原形毕露，让一个个流氓坏蛋自作自受，吃尽苦头。而

《算死草》中的陈梦吉、《百变星君》中的李泽星在未改邪归正之前的形象，基本就是整

蛊专家古晶的翻版。在《喜剧之王》、《逃学威龙》、《无敌幸运星》、《行运一条龙》

等多部影片中，周星驰演绎了不同时代不同性格的各种小丑。他们当中，有的油滑机敏，

有的朴拙憨笨，有的狡黠无赖，有的怯懦善良，有的厚颜无耻，有的真诚执着……比如《

大内密探零零发》中的零零发，就是一个表面滑稽可笑，内心却聪慧机敏，而且很有浪漫

情调和人情味的一个“正丑”――一个类似东方朔的“智丑”。片中有一段对白，表面上

像是胡诌八扯，但实际上却以丑角的滑稽荒诞反衬了人性关怀的主题。当时，零零发为保

卫皇上，与刺客进行了一场恶战。战罢，他与老婆有一段问答：

老 婆：（见到四下烟火弥漫，尸横遍野，十分惊愕）这里好象失了火了？

零零发：（为了不泄露皇上的机密，也为了不让老婆担心，故做心不

在焉状）啊――大家在烤东西吃。

老 婆：烤东西吃？

零零发：烤鸡翅膀。

老 婆：那这么多人怎么全躺在地上？

零零发：吃饱了嘛，躺下很正常。

老 婆：你又是怎么搞的？嘴巴脏兮兮的，衣服也破破烂烂的，到底怎么回事嘛？

零零发：刚才全村人烤一只鸡翅膀，抢的太厉害了，所以搞成这个样子了。

这段逻辑混乱，风马牛不相及的对白，表面滑稽荒诞，实际上却反衬出小人物无奈的悲哀

。这是一篇貌似轻松实则沉痛的檄文，是用黑色幽默的方式对君主专制下的战争厮杀和生

灵涂炭的有力控诉和鞭挞，笑中含泪，寓意深远。

傻瓜的角色在无厘头影片中也很常见，但大多不是由周星驰，而是由吴孟达、陈百祥、罗

家英、成奎安、葛民辉等配角来扮演。在早期的影片中，周星驰扮演过一些憨傻拙笨的角

色，后期影片中也有一些故意装傻、滑稽买弄的表演，但都不是真正意义的傻子。真正的

傻子都是他的那些黄金搭档：如《无敌幸运星》中的“大傻”，《算死草》中的“阿西”

，《唐伯虎点秋香》中的祝枝山，《大话西游》中的二邦主。影片中，周星驰和他的搭档

们常常表现为骗子与傻瓜的“双簧”表演：一个一肚子坏水，以坑人骗人为乐，另一个则

没心没肺，不长一点儿脑子。

无厘头的狂欢化世界为小丑、骗子、傻瓜提供了广阔的舞台，而小丑、骗子、傻瓜的特殊

身份又为角色的表演发挥提供了极大的自由空间。在一般人必须正襟危坐、保持克制之时

，他们却可以任性玩闹、肆意狂欢。其实，狂欢世界里的小丑、骗子、傻瓜都未必真丑、

真坏、真傻。他们往往是庄与谐、真与伪、善与恶、正与邪、嬗变与危机的二重结合体：

他们带着滑稽面具，将自己隐藏起来，却用笑的武器轻而易举地撕破了虚伪世界的假面。

他们是狂欢世界的主角，率直大胆，无所顾忌。在貌似强大的对手面前，他们总能以出人

意料的方式获胜，让对方陷入尴尬或受到惩罚。而观众的开怀大笑，忍俊不禁则是对他们

胜利的最佳褒奖。

四、 讽刺性摹拟：体裁修辞的狂欢化

在艺术的摹仿中，如果采取的是滑稽可笑的形式，其效果往往会具有批判揭露的性质。这

样的手法一般称为讽刺性摹拟，自古在喜剧表现中就占有十分重要的地位。巴赫金说：“

一切事物都有可被摹拟的地方，亦即自己可笑的方面，因为一切事物无不通过死亡获得新

生，得以更新。”[34]从这个意义说，讽刺摹拟并非单纯地否定，而是具有双重性，“意

味着塑造一个脱冕的同貌人，意味着那个‘翻了个的世界’”[35]。从体裁看，单一题材

（如史诗、悲剧）本能地与讽刺摹拟格格不入，而狂欢化的体裁则相反，本能地蕴含着讽

刺摹拟。讽刺摹拟同狂欢化的世界感受紧密联系，是狂欢化体裁不可分割的成分。

在《陀思妥耶夫斯基诗学的问题》中，巴赫金专门谈到了讽拟体与仿格体的区别。仿格体

是一般地仿用他人的风格，因而只有一种意向，一种声音。但是――

在讽拟体里，不同的声音不仅各自独立，相互保持着距离；它们更是互相敌

视，互相对立。因此，在讽拟体中，必须特意让人们十分突出、十分鲜明地听得出

他人的语言。而作者在这里的意旨，则应该自成一格地表现得非常明确，又必须具

有充实的内涵。对他人风格如果进行讽刺性摹仿，摹仿的意向可能是各种各样的，

由之也就引进了不同腔调。[36]

这也即是说，讽刺性摹拟通过一种外部力量带来众声喧哗、多音齐鸣的狂欢化感受，从而

“给因日益封闭自守而渐趋僵化的体系注入活力，使它具有强烈的当下感和现实感。”[3

7]无厘头影片在票房方面取得的持续成功以及在当代青年观众中产生的强烈共鸣，无疑与

讽刺摹拟手法的大量运用是分不开的。从后现代主义的文化逻辑看，在后工业消费型社会

里，复制拷贝已由工业生产方式泛化为人们的生活体验和感知方式。以影视广告为典型的

视觉化、图象化认知新模式，与复制拷贝方式交汇糅合，形成了当代文化艺术领域流行的

表现手法――拼贴戏仿。这正是带有后现代时尚的讽刺摹拟。周星驰敏锐地感受到这一“

时尚”，顺手牵羊地将其揉进自己的创作中。

在巴赫金看来，讽刺摹拟的表现是多种多样的。从语言讲，可以把别人的语言当成一种风

格来摹仿，也可以当成一定社会阶层的典型语言或独具特色的个人语言来摹仿其观察、思

考和说话的方式格调；从深度讲，可以摹仿表面形式，也可以摹仿深刻的组织原则；从目

的讲，可以自成目的，又可以别有他图。在无厘头影片中，上述林林总总的情形我们皆可

见到。例如《赌圣》系列就像《堂吉诃德》对骑士小说的讽刺一样，从体裁风格到内容表

演都对充斥香港银幕的“赌片”进行了全面的戏仿。有些影片，则针对一些著名影片的经

典段落，戏谑地开个玩笑。如《逃学威龙3之龙过鸡年》中是对美国影片《本能》的戏仿

，《百变星君》是对美国黑帮片《黑色通缉令》和电脑特技喜剧片《变相怪杰》的摹仿，

而《大话西游》中那段经典的爱情对白，则是对香港著名导演王家卫的《重庆森林》的戏

谑。以上段落，都是在与原作的“双声对话”中开掘出新奇幽默的喜剧效果。在更多的影

片中，周星驰敏锐地捕捉到当代社会纷繁复杂、令人目眩的种种信息，镶嵌到自己的创作

中。如《大内密探零零发》中的“颁奖仪式”，《武状元苏乞儿》中的“武状元选拔赛”

，就是对当前商业化做秀的各种评选、颁奖典礼以及体育竞赛黑幕的讽刺性嘲弄。而《上

海滩赌圣》中赌圣迈着极慢的步伐，模仿电影慢镜头进入赌场的段落，实在是把电玩时代

的种种虚拟影像及其制作手法都“幽了一默”。讽刺摹拟，就是周星驰的“拿来主义”战

略。他无所顾忌地兼收杂取戏曲、曲艺、广告、舞蹈、卡通、漫画等多种艺术形式中的形

象和手法，“开涮”式借用。在很多情况下，他并无刻意的嘲讽和蓄意的批判，而只是醉

心于戏仿所带来的奇特情境――一个“翻了个”的开放的双重性世界。讽拟戏仿，以间离

的喜剧效果为观众提供了一个反观自照的窗口，让观众从夸张变形的剧中世界来透视现实

世界的可乐可笑。

最能体现周星驰艺术想象力和创造力的，是那些没有现成摹本的讽拟。如《行运一条龙》

、《龙的传人》中主人公的行为做派，《大话西游》中孙悟空和唐僧的台词，都源于周星

驰对当代生活现象独到的观察了深刻的理解：《行运一条龙》和《国产凌凌漆》中主人公

嘴叼一只烟摇唇鼓舌，又说又唱半天，烟卷儿居然魔术杂耍般地不掉下来，真是把现实中

耍“派”玩“酷”的小青年戏讽到了极点。《大话西游》里至尊宝的“我kao，I服了you

！”和“给个理由先！”的独特语言风格，唐僧“你妈贵姓？”式的罗嗦说教以及“only

you能伴我去西天”的MTV 吟唱，都是对后现代社会中各类典型话语的游戏化摹仿，从而

艺术地再现了不同话语者不同的思维逻辑和气质神韵。《大话西游》俏皮的戏仿话语方式

，为后现代语境下的当代大学生提供了一个自由想象的狂欢化世界。因而，当影片悄然走

入大学校园后，一大批醉心于讽刺性摹拟的“星迷”们风起云涌，在教室里、宿舍里、In

ter网上，将《大话西游》中的“经典”台词再度戏仿，创造性的“改版”，创作出“大

话西游”《清华奇缘版》、《中国足球版》、《招聘应聘版》、《股东大会版》、《高考

作文版》、《王朔余秋雨版》等难以记数的版本，铺天盖地，蔚为壮观。如此主动地创造

性地“接受”一部影片，在整个中国电影史上都是罕见的。这不能不说是无厘头影片对中

国喜剧电影的独特贡献。

五、 肉体地形学逻辑：作品世界的狂欢化

巴赫金说：“民间诙谐历来都与肉体下部相联系，它构成怪诞现实主义的一切形式。诙谐

就是贬低化和物质化。”[38]这里的怪诞现实主义，是巴赫金对中世纪及文艺复兴时期民

间诙谐文化形象体系及其特殊审美观念的概括描述。在最能体现这一体系特色的拉伯雷作

品世界中，“生活的物质――肉体因素，如身体本身、饮食、排泄、性生活形象占了绝对

压倒的地位。而且，这些形象还以极度夸大的夸张化的方式出现。”[39]

在拉伯雷的形象体系中，物质――肉体的自然因素被视为深刻的积极因素，同狂欢节的笑

一样，具有包罗万象性、全民性、双重性，从而与一切自我封闭、隔离和抽象的理想相对

立。被夸张的物质肉体，标志着丰腴、生长和感情洋溢，突破了单个生物学个体的局限，

具有欢快的节庆性质。在狂欢的诙谐笑谑中，被夸张、强调的主要是物质肉体的下部。它

起着一种类似脱冕结构的降格、贬低作用。“即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象

的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体层面。”[40]这种从上到下

的垂直运动，不只具有形式上的、相对的性质――

“上”和“下”在这里具有绝对的和严格的地形学意义。上是天，下是地，地

也是吞纳的因素（坟墓、肚子）和生育、再生的因素（母亲的怀抱）。从宇宙方面

来说，上和下的地形学意义就是如此。从肉体方面来说，它决不能与宇宙明确划分

开来，上，就是脸（头），下，就是生殖器、臀部。[41]

从地形学的意义理解，“怪诞现实主义别无其他下部，下部――就是孕育生命的大地和人

体的怀抱，下部永远是生命的起点。”[42]因此，向下运动虽然意味着贬低化和世俗化，

意味着向肚子、生殖器和诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄等与肉体下部密切相

关的行为靠拢，但它同时也是向再生和更新的意义靠拢。贬低化、世俗化既是肯定又是否

定，既是埋葬又是播种，为新的诞生掘开了肉体的坟墓。

从民间诙谐文化中双重性的贬低化和世俗化，巴赫金引申出肉体地形学两个重要的逻辑：

其一，

藐视人体中封闭的、平坦的和无生气的平面（表面），只定格那些超出于人体界

限或通向人体内里的东西。山岳和深渊，这就是怪诞人体的凹凸，或用建筑学语言，

即地下室里的钟楼。”[43]

从这一逻辑出发，怪诞人体中发挥最重要作用的部位，首推肚子和男根，其次是嘴，再次

是臀部。这些凸起的部位和凹进的孔洞，打破了人与人、人与世界的界限，促进了双方的

交流，使之都进入了加冕脱冕的双重结构。

其二，

人体动作体系表现在上与下，飞升与坠落（低谷）方面。其质朴的表现或者

说民间喜剧的“原现象”是一种轮转运动，也即人体由上而下和由下而上的不断

位移（或用一种等值的说法，是天与地的位移）。[44]

这一逻辑，最形象地体现在马戏小丑的表演中。滑稽的小丑，他的屁股总是固执地想要占

据头的位置，头却不安分地想转向屁股的方向。他们一会儿头向下用手走路，一会儿翻筋

斗或互相抱团殴打，肆意翻滚。语言中的诅咒、辱骂和热辣讽刺，往往也采用相同的思维

，将身体上下部位颠倒混用，将赞美与贬损交织在一起，这些都是肉体地形学第二逻辑的

具体表现。

对物质――肉体下部因素的高度关注和大量运用，是无厘头影片中有目共睹的事实。周星

驰因此一方面赢得许多观众的青睐，另一方面也招来不少的骂名。真可谓“毁”也“下部

”，“誉”也“下部”。从常规喜剧的艺术逻辑看，周星驰的表演风格，真是“自甘下流

”，粗鄙龌龊，令人恶心。但从狂欢化的肉体地形学逻辑看，他的表演不仅不过分，而且

体现出独具特色的喜剧意味和深刻内涵。也只有从这个逻辑，我们才能真正“读” 懂周

星驰。物质――肉体下部，既是他的招牌，又是他的底牌。影片构思、艺术灵感、思想表

达、表演、票房、观众，通通与“下部”相关。“下部”，是他的扯不断、解不开的情结

。

正如肉体地形学逻辑所要求的那样，周星驰在他的影片中总是把人体置于无限向外的开放

状态中。他特别习惯于从肚子、生殖器官、嘴巴、屁股、乳房等等凹凹凸凸的，标志着人

与人、人与世界交汇点的部位来搜寻创作灵感。打嗝、放屁、呕吐、大小便、性行为、吐

口水等“下作”行为，全是他惯用的搞笑 “伎俩”。比如，表示恶心厌恶，周星驰从来

不只是用嘴巴说说而已，而是一定要身体前倾，做痛苦状地哇哇呕出一大滩白色浆沫来才

善罢甘休；表示鄙夷愤慨，一定要吐上几口口水，而且要夸张得好似瓢泼或倾盆大雨一样

才解恨解气。而那些与下部相关能引发人的原始本能和欲望的生活行为，如洗澡、解手、

打针、化妆、上床等都是周星驰着力“开发”的表演阵地。比如，光是抽水马桶，他就搞

出了人嘴马桶（《百变星君》），监控电视马桶（《国产凌凌漆》）马桶头盔（《无敌幸

运星》）等多种有趣的花样。

性别错位、性欲倒错的游戏，也是肉体地形学“开放”逻辑的一种别样表现，同样能引发

人丰富的联想，产生奇特的喜剧效果。在许多部影片中，都有同一位男演员扮演的女人，

如《行运一条龙》中的“樱桃小丸子”，《唐伯虎点秋香》中的女强盗，《国产凌凌漆》

中三等旅店的老板娘，《食神》中的追星族，等等。这些角色虽然都扭捏作态，故作风骚

，但造型却个个胡子拉茬、粗大丑笨。这种手法的根源，可以追溯到中国民间狂欢――社

火或戏曲表演中男人扮演的“丑女”系列，如各地秧歌里老汉们扮演的姑娘婆姨，戏曲中

男旦饰演的傻大姐、恶婆婆。这是对“美女”的解构，也是对性别的调侃；同一思路的反

向运用，则表现在对真正美女不留情面的丑化。如《食神》中被破了相的莫文蔚，《少林

足球》中先是一脸烂疮，后来又头儿光光的赵薇，都因为肉体地形学贬低化、世俗化的逻

辑，做出了巨大的“牺牲”。她们不惜以贬损自己的青春玉女形象为代价，来实现无厘头

的狂欢笑闹。性欲倒错的同性恋现象，也是无厘头影片常用的调笑噱头。如《审死官》中

两位娘娘腔的同性恋公差，《大话西游》中人妖劲儿实足的“瞎子”，都以打破了男女界

限的调侃，让观众看到一种滑稽可笑的性别相对性。

上下位移的肉体地形学逻辑，在无厘头影片中也屡见不鲜。《破坏之王》中的“无敌风火

轮”――周星驰与敌手抱成一团，车轮一样疾速翻滚的决胜“战法”，就是对上下位移逻

辑喜剧性最生动的演绎。对于野蛮的群殴暴打，周星驰还惯用降格（快动作）化的处理，

使本来充满恐怖血腥的打架，人为地卡通化，成为刻板、机械的嬉闹“舞蹈”。被殴打的

对象，也被虚化为没有重量的躯壳，可以被轻易地上下摔打，扔来掷去。人的生命价值，

在此被抽空榨干，成为狂欢游戏中的玩偶。

然而，无厘头影片对上下位移逻辑最出色的运用，并不表现在真正的殴斗翻滚，而在于通

过对物质――肉体下部的肯定欣赏，将社会观念、思想意识的雅俗高下之分彻底颠覆。换

言之，当思想也遵从肉体的逻辑，粗鄙龌龊的下部（屁股、生殖器）便获得解放，可以将

神圣庄严的上部（头脑）玩得“团团转”。如《算死草》中陈梦吉探监一段：陈的仆人阿

西被人诬陷杀人而锒铛入狱。由于当时是在英国殖民地的香港，所以就连监狱中，洋人也

不把中国人当人看。阿西因而受尽了洋犯人的欺侮凌辱。洋犯人在狱中打麻将，为了不让

狱警发现，竟然把百十张麻将牌全塞进了阿西的肛门。如此大胆奇特的夸张，真可与拉伯

雷的《巨人传》媲美了！不避粗俗，不嫌脏臭的周星驰，对文明人类讳莫如深、羞于谈及

的排泄部位却津津乐道，大书特书。前来探监的陈梦吉，非常同情阿西的遭遇，给阿西带

来美味的烧鸡。出人意料的是，饥肠辘辘的阿西并没有当场狼吞虎咽地吃掉，而是让陈梦

吉运用同样的荒唐逻辑，将烧鸡藏进自己的肛门内！本来藏污纳垢的恶心场所，在这里畸

变为一个能吞纳、包容人生苦楚与生命期望的“百宝箱”。它让一切物质性的东西焕发光

彩，让一切精神性的东西脱去光环。在这个“百宝箱”内，洋人的欺凌羞辱和主人的同情

关怀交杂难辨，美味的珍馐与恶臭的粪便融为一体。吃与泄，进与出，脏与洁，香与臭，

善与恶，俗与雅，崇高与卑鄙，正经与游戏，全都陷入了上下位移的 “转轮”逻辑，难

分彼此与高下。

有趣的是，阿西在临上绞刑架前，将这块于己无用的“珍藏”于肛门内的烧鸡送给了行刑

的狱警。狱警受到感化，阿西也因此最终获救！影片如此不避粗俗地拿下部来“开涮”，

真是恶毒到了无以复加的程度。它让我们在忍俊不禁开怀大笑的同时，又感到一种含泪的

苦涩与沉重。因为周星驰的“恶毒”，已无情地撕破了文明社会假面沉淀给我们的美好印

象，让我们惊回首，重新审视实际生活中司空见惯的黑暗面，反省人性沉沦、迷失后的残

酷、恶毒――历史地看，殖民统治实际上的残暴酷烈、令人发指的程度，绝对超乎我们想

象；现实地看，直至今日，媒体还时有报道，在欧美一些发达国家的监狱里，对罪犯非人

的、变态的摧残，不但没有杜绝，而且愈演愈烈。

《国产凌凌漆》中最后的结尾段落，也是肉体地形学逻辑出色运用的典范。胜利完成任务

，追回国宝的凌凌漆，傲然放弃了国家的奖赏，回到肉摊，潇洒地和自己心爱的姑娘在肉

摊下的帐帏里做爱。夕阳的逆光里，摊架上一挂挂鲜红的猪肉随着摊下俩人的做爱节奏不

停地晃荡舞动。阳光随之闪闪烁烁，整个画面简直就是一首“肉身化”的赞歌！随着镜头

慢慢推上，我们清晰地看到凌凌漆那把神奇杀猪刀的特写，刀上是邓小平“民族英雄”的

“亲笔”题词。上下位移的肉体地形学逻辑，在这里得到了最生动的体现。国家的奖赏、

英雄的光环，在许多人眼中是多么伟大，多么崇高的荣誉，但凌凌漆却毅然决然地拒斥这

向“上”的诱惑，固执地向“下”运动，向大地（肉摊案铺下面），向母亲的怀抱（女人

）回归，回归。不羡英雄爱美人，不慕权势作平民，这是民间文化的乌托邦之梦，也是民

间诙谐的恶作剧。

结 语：无厘头――后现代的中国化解构与狂欢

支离破碎，统一性消失，是现代主义和后现代主义面对社会生活的共同心理感受。但在态

度上，现代主义是绝望的、忧郁的、恐惧的、悲剧的，而后现代主义则是游戏的、解构的

、狂欢的、喜剧的。生活经验的光怪陆离、分崩离析，没有压垮后现代主义的神经，反而

培养了它特有的潇洒――在永远的“痛并快乐着”的状态下，对一切都没心没肺，毫无所

谓。从文化现象和艺术作品看，后现代主义虽然并非全是喜剧的，但不可否认，其精神气

质却与喜剧有着深刻的内在联系。当今大众文化的广泛流行，实际上就是严肃正剧、悲剧

艺术日渐衰微和喜剧艺术大行其道的辨证统一。从这个意义讲，周星驰无厘头电影的走红

，就不能简单地视为电影或喜剧王国一枝独秀的奇葩绽放，而应看作后现代主义在当代中

国文化领域的必然。一百年的殖民地历史，高度发达的资本主义政治、经济现状，使香港

在全球资本主义的跨国金融贸易中占有举足轻重的地位，并完全具备了晚期资本主义后工

业社会的特征。“九七回归”后，“一国两制”方针的实施，保证了香港原有社会性质及

特征的延续。因而，香港当仁不让地成为中国范围内对后现代主义感应、接受最快最灵敏

的地区。无厘头电影，作为大众文化的典型代表，无疑为分析这种感应、接受提供了最生

动的个案。

本文从解构与狂欢的角度，剖析了无厘头影片喜剧性的内涵特征与艺术策略。解构和狂欢

，虽说不能包含无厘头的全部内容，但无疑是其核心与要害。当然，对德里达和巴赫金来

说，他们的理论各有其独特的历史文化背景，各有其不同的批判针对性。但抛开具体的现

实性内容，他们在反对稳定等级、封闭结构，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的一致

性。在精神气质上，他们都是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他们与中国不守陈

规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同德里达、巴赫金的遭人误

解和受人冷落一样，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少

人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只

有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和

品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩

闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册

》一书的序言里，周星驰说：

思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子

当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是

不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我

……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有

意思的事。[45]

这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想

来说教，而用表演来说话。解构与狂欢，是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精

神气息。我引用德里达、巴赫金的理论，并非要将周星驰描绘成一个解构与狂欢理论的实

践者。如前所述，两位外国哲学家的理论自有其背景和针对性。德里达是针对整个西方形

而上学大厦及其逻格斯中心主义来阐发其解构理论的，而巴赫金的狂欢化诗学也是放在中

世纪和文艺复兴的民间诙谐文化的背景上来论述的。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质

上与两位理论大师相通，但后工业社会大众消费文化的特有逻辑，中国本土文化深厚的历

史积淀，都使无厘头影片在解构与狂欢时带有鲜明的自身特点。无厘头的喜剧，应该是后

现代文化语境下中国化的解构与狂欢。

与西方由表音文字形成的逻格斯中心主义不同，中国汉语象形文字以其自身的独立性和丰

富的歧义联想、隐喻象征，造就了中国文化相对的宽容性。因而，中国人缺乏追求空洞抽

象的绝对真理和第一因的热忱，缺乏一神观的宗教信仰，也没有对超越一切价值的民主、

法制概念的认同和尊重。从语言或哲学角度看，中国没有逻格斯中心。然而，如果换个角

度，对宗法伦理的传统中国社会从政治道德的角度来观照，我们就会发现，在中国人的心

目中，实际上存在着另一些诸如祖先、皇帝、圣人、天等绝对至上的概念。它们是中国化

的逻格斯中心――政治伦理逻格斯中心。换言之，中国的解构主义，是集中地体现在政治

、伦理而非语言、哲学层面的。唯有循着这个思路，我们才能真正理解中国人的解构思维

。中国传统社会的意识形态概括地讲，可以说是“忠孝为体，礼乐为用”。具体说，就是

家国同构，忠孝贯通，约之以礼，调之以乐。这种独具东方魅力的统治模式给冷冰冰的上

下尊卑等级秩序蒙上了一层温暖人情的面纱。在人情大于法的传统中国社会里，礼乐比法

律更具现实的影响力和权威性。所以，中国历来的民间笑话，差不多都是对“忠孝礼乐”

的反动。按主题来分，基本表现为政治和色情两大类，即人们俗称的“黑段子”和“黄段

子”。其中黑段子是对现实统治者――君、父、官、吏和精神统治者――圣贤先师的戏谑

，而黄段子则是对“男女授受不亲”、“发乎情止乎礼仪”等封建伦理纲常的调侃。从逗

笑的手法看，中国的黄段子一般都不以直白露骨为上，而总是习惯将生理的冲动巧妙地转

向情理的冲突和伦理的尴尬。在不少黄段子中，社会、家庭或精神的统治者往往也沦为被

嘲弄嬉戏的对象，而以他们为主角的笑话，其色彩自然黑黄交杂，喜剧效果更为浓烈。

周星驰在他的无厘头影片中，正是抓住以上特点来搞笑的。总体而言，对现代题材，他搞

笑的基调偏黄一些，对古装题材，他的基调就偏黑一些。而大多成功的影片，基本上都是

黑黄交杂，双色混用。比如《国产凌凌漆》中的“猪肉王子”，一方面，用小丑式的油滑

挑战国家、政府、军队的威严，让堂皇的冠冕遮蔽下的种种黑幕屡屡曝光（如在临刑枪决

的生死关口，他仅用一张一百元的钞票，就收买了行刑的军官，并与之成为要好的哥们）

；另一方面，用多情好色，不避淫秽的游戏式表演把一切神圣崇高的东西转换为貌岸然的

笑柄，其手法之大胆直率，令人咋舌（如女搭档为他疗伤，挖取腿部的子弹，他竟以看黄

色录象分神来获得麻醉效果！）。还有《大话西游》中的孙悟空，《逃学威龙》中的周星

星，都是在黑黄两道间自由嬉戏的形象。他们都是周星驰创造的中国式解构主义喜剧典型

。

从狂欢的角度看，周星驰强烈的广场式喧闹氛围和鲜明的肉身化表演风格，无疑是对中国

常规喜剧艺术的突破。以宗法伦理为基本原则的中国传统社会，是一个崇尚人情与诗意的

礼仪型社会。人伦人情即是法理，文化精神也以和谐中庸为目标：做人要文质彬彬；吟诗

要温柔敦厚，艺术要“乐而不淫，哀而不伤”，即便休闲娱乐也要“非礼勿视，非礼勿听

，非礼勿言”。要言之，中国缺乏透彻、偏执的激情与想象，缺乏普天同庆的“翻了个儿

”的狂欢精神。中国的戏台上，没有震撼灵魂的古希腊式命运大悲剧，没有狂欢节风格的

怪诞闹剧，有的只是闲愁、悲怨、滑稽和大团圆。即便是带有狂欢色彩的节日活动，如春

节的舞狮、舞龙、社火、秧歌，也总是被过分地秩序化和审美化。象形的汉字让中国人在

语言方面具有了西方人无法比拟的敏感性和创造力。因而，中国的喜剧更以语言笑料见长

――例如相声，就是中国民间搞笑艺术的典型。而在西方，以身体表演见长的哑剧才是搞

笑艺术的精华。在中国，肉身化的喜剧策略总是被披上诗性语言的优雅外衣。作为结果，

中国观众发出的大多是智慧的幽默的会心之笑。痛快淋漓、肆无忌惮的大笑在中国是很少

见到的。周星驰无厘头喜剧性的独特贡献，正在于恢复笑的广场性，用肉身化的搞笑手法

，揭掉文字符号文学性的“遮蔽”，将笑的利刃戳向人性更深刻更隐蔽的层面。如《算死

草》中的“阿西肛门”，《国产凌凌漆》中的杀猪刀和肉案，都极大地突破了中国喜剧“

乐而不淫”的矜持，创造了后现代中国狂欢化的喜剧图景。

无厘头的解构与狂欢，矛头所指是处于转型期的当代中国在政治、思想、伦理和道德等方

面的困惑与矛盾。它迎合了后现代文化背景中芸芸众生的审美趣味。当代人，特别是大都

市里年轻一代的所见所闻、所思所感，被周星驰以搞笑的游戏形式，生动鲜活地呈现出来

，成为中国喜剧电影一道别样的风景。

从总体看，在当前中国喜剧电影多元异质共生的局面中，无厘头影片算不得主流，但从时

代性的意义看，它无疑是其中最活跃、最成功、最具特色的一支。不可否认，无厘头影片

的确存在着一些致命的弱点（比如，有些镜头过粗过脏，不但没有增加反而削弱了影片的

喜剧性），其独秀一枝的发展状况在目前也遭遇了前所未有的危机与挑战（比如，《少林

足球》之后，周星驰至今尚无新片问世）。但无论弱点也罢，危机也罢，无厘头影片对于

中国喜剧电影来说，都是一份难得的财富。新的世纪里，随着世界经济全球化的趋势日益

明显，中国改革开放的继续深化，后现代的大众商业消费文化模式已成为我们无法回避的

不归路。周星驰的无厘头影片，正代表了应对时代特征所进行的积极而富有特色的实践。

它向创作界和理论界昭示，如何建构中国化的解构与狂欢，已是后现代文化语境下中国喜

剧电影面临的最重要课题。

后 记

――可是，我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我个理由先，

拜托啦！

――爱一个人需要理由吗？

――不需要吗？

――需要吗？

――不需要吗？

――需要吗？

――不需要吗？

――唉，我只是跟你研究研究嘛，干嘛那么认真呢？……需要吗？

这段充满玄机的问答，是《大话西游》中一段经典的对白，是至尊宝与菩提老祖讨论人世

间最神圣最神秘的爱情问题时的争辩。如果你用同样的方式，去问一个“星迷”为什么如

此喜欢无厘头影片，你得到的可能会是同样的答案：爱一部影片，需要理由吗？

或许真的，我们没有道理去要求一个人一定要为了一个能说得出来且说得清楚的理由才去

喜欢一部影片。在“星迷”们看来，喜欢就是喜欢，如此简单而已。而我――一个从开始

厌恶到后来却越来越喜欢无厘头影片的准“星迷”，想弄明白的是：我是怎么喜欢上它的

？

或者说，这个过程是怎么过来的？

诚然，我们不必为了某个特别的理由去喜欢一部影片。但如果我们真的喜欢一部影片，我

想，其背后必定有着一个理由，即使这个理由我们可能暂时说不清，道不明，或者只能意

会，不能言传。而寻找这个理由――为我，也为更多的“星迷”们――就是我写作这片论

文的最初动因。

理论界对周星驰的淡漠，使得对无厘头影片的研究，成为一种类似野外寻幽探险的经历。

没有现成的路子，门径须自己去找。循着诸多“星迷”发烧友、网友随笔杂感式评论提供

的蛛丝马迹的信息，我试着从后现代主义、解构主义、狂欢化诗学的角度来研究分析。当

研读了杰姆逊、德里达、巴赫金等人的著作及国内相关的研究成果后，我惊奇地发现，他

们似乎就是在说周星驰，在说无厘头。当然，静心一想，这绝对是“六经注我”式的错觉

。但不可否认，杰姆逊、德里达、巴赫金的理论极大地开阔了我的视野，让我发现了以前

之所未见，对无厘头影片的理解又深刻了一层。

理论的探索是艰难而辛苦的，但感谢周星驰，因为正是他的喜剧才华让我艰辛的研究过程

时时能得到轻松的释放和快乐的滋养。更要感谢的是，读研三年当中，导师张孝评先生悉

心的关怀与指导，诸位学友真诚的帮助与交流。在论文写作之初，张老师从题目的切入角

度，文章的框架结构以及研究方法等诸多方面，都给予了很专业的指导，使我能及早抓住

问题的要害，少走弯路。对我这个有点“偏僻”的选题，张老师一方面严格要求，时时提

出问题，使我的思考不断深入和细密，另一方面一直支持鼓励我按自己的研究路子走下去

。还有平日薛迪之、段建军等老师的教诲，以及与众多同学、朋友的神聊海侃，都为本文

的写作提供了有益的帮助，在此一并向他们致谢！

周星驰说，逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。他很幸运，因为他总可以干一

些有意思的事。在最后，我想说，思考是有意思的，而思考如何逗大家笑，研究如何搞笑

也是很有意思的。我也是幸运的，因为我刚刚做了这样一件有意思的事。

附录

注 释：

[1] 谭亚明 《周星驰现象研究》 菜洪声 宋家玲 刘桂清 主编《香港电影80年》 北京广

播学院出版社 2000年11月版 第225页

[2] 王瑞智 李宇晖 谢雷 主编《周星驰不完全手册》 时事出版社 2000年9月版 第2页

[3] 王岳川 等编《后现代主义文化与美学》 北京大学出版社 1993年版 第44页

[4] 周 宪 《20世纪西方美学》 南京大学出版社 1999年6月版 第179页

[5] 同上 第196、201页

[6] 同上 第262页

[7] 同上 第239页

[8] 同上 第249页

[9] [荷] 阿伦•古雷维特 《巴赫金及其狂欢理论》[荷] 简•布雷默 赫尔曼

•茹登伯格 编 北塔 等译 《搞笑：幽默文化史》 社会科学文献出版社 2001年11

月版 第78页

[10] 同6 第154页

[11] 菜洪声 《〈香港电影80年〉导言》 菜洪声 宋家玲 刘桂清 主编《香港电影80年》

北京广播学院出版社 2000年11月版 第2页

[12] 菜洪声 《香港喜剧电影》 同上 第62页

[13] 丁伟 《从周星驰看后现代文化》 张立宪 刘春 马雄鹰 钟鹭 陈键兴 编《大话西游

宝典》 现代出版社 2000年6月版 第284页

[14] 同[1] 第226页

[15] [德] 汉斯•罗伯特•尧斯 著 顾建光 顾静宇 张乐天 译《审美经验与

文学阐释学》 上海译文出版社 1999年11月版 第190页

[16] [法] 雅克•德里达 著 张弘 译 《延异》 朱立元 主编 李钧 编 《20世纪西

方美学经典文本：第3卷》 复旦大学出版社 2001年11月版 第510页

[17] 汪堂家 《〈论文字学〉译者的话》 [法] 雅克•德里达 著 汪堂家 译 《论

文字学》 上海译文出版社 1999年12月版 第1页

[18] [法] 雅克•德里达 著 《立场》 俞金吾 吴晓明 总主编 黄颂明 编 《二十

世纪哲学经典文本：欧洲大陆卷》 上海复旦大学出版社 1999年12月版 第850页

[19] 尚杰 《德里达》 湖南教育出版社 1999年9月版 第203页

[20] [法] 雅克•德里达 著 汪堂家 译 《论文字学》 上海译文出版社 1999年12

月版 第8页

[21] 同上 第11页

[22] 陆扬 《后现代性的文本阐释：福柯和德里达》 上海三联书店2000年12月版 第254

页

[23] 德里达 著《绘画中的真理》 转引自 陆扬 《后现代性的文本阐释：福柯和德里达

》 上海三联书店2000年12月版 第255页

[24] [俄] 巴赫金 著 李兆林 夏忠宪 等译 《巴赫金全集：第6卷》 河北教育出版社

1998年3月版版 第203页

[25] 王建刚 《〈狂欢诗学―巴赫金文学思想研究〉导言》学林出版社 2001年12月版 第

1-2页

[26] [俄] 巴赫金 著 白春仁 顾亚铃 译 《巴赫金全集：第5卷》 河北教育出版社

1998年3月版 第162页

[27] 同上 第163页

[28] 同上 第161页

[29] 同上 第164页

[30] 亚里士多德 著 罗念生 译 《诗学》 人民文学出版社 2002年1月版 第7页

[31] 同上 第14页

[32] [俄] 巴赫金 著 白春仁 晓 河 译 《巴赫金全集：第3卷》 河北教育出版社 1998

年3月版 第358页

[33] 同上

[34] 同[24] 第167页

[35] 同上

[36] 同上 第257页

[37] 同[23] 第151页

[38] [俄] 巴赫金 著 李兆林 夏忠宪 等译 《巴赫金全集：第6卷》 河北教育出版社

1998年3月版 第25页

[39] 同上 第22页

[40] 同上 第24页

[41] 同上 第25页

[42] 同上 第26页

[43] 同上 第368页

[44] 同上 第410页

[45] 周星驰 《〈周星驰不完全手册〉序言》 王瑞智 李宇晖 谢雷 主编《周星驰不完全

手册》 时事出版社 2000年9月版 第2页

周星驰创作年表

1988年 《霹雳先锋》 《最佳女婿》

1989年 《龙在天涯》 《义胆群英》 《流氓差婆》

1990年 《望夫成龙》 《龙凤茶楼》 《风雨同路》 《咖喱辣椒》

《小偷阿星》 《师兄撞鬼》 《赌圣》 《赌侠》

《无敌幸运星》

1991年 《整蛊专家》 《龙的传人》 《逃学威龙》 《新精武门1991》

《赌侠2上海赌圣》 《情圣》 《豪门夜宴》

1992年 《漫画威龙》 《家有喜事》 《逃学威龙2》 《审死官》

《鹿鼎记》 《鹿鼎记2神龙教》 《武状元苏乞儿》

1993年 《逃学威龙3之龙过鸡年》 《唐伯虎点秋香》 《济公》

1994年 《破坏之王》 《九品芝麻官之白面包青天》 《国产凌凌漆》

1995年 《大话西游》 《回魂夜》 《百变星君》

1996年 《大内密探零零发》 《食神》

1997年 《1997家有喜事》 《算死草》

1998年 《行运一条龙》

1999年 《喜剧之王》 《千王之王2000》

2001年 《少林足球》

参考书目

《香港电影80年》 菜洪声 宋家玲 刘桂清 主编 北京广播学院出版社 2000年11月版

《周星驰不完全手册》 王瑞智 李宇晖 谢雷 主编 时事出版社 2000年9月版

《大话西游宝典》 张立宪 刘春 马雄鹰 钟鹭 陈键兴 编 现代出版社 2000年6月版

《后现代主义文化与美学》 王岳川 等编 北京大学出版社 1993年版

《20世纪西方美学》 周 宪 南京大学出版社1999年6月版

《20世纪西方美学经典文本：第3卷》 朱立元 主编 李钧 编 复旦大学出版社 2001年11

月版

《二十世纪哲学经典文本：欧洲大陆卷》 俞金吾 吴晓明 总主编 黄颂明 编 上海复旦大

学出版社 1999年12月版

《诗学》 亚里士多德 著 罗念生 译 人民文学出版社 2002年1月版

《搞笑：幽默文化史》 [荷] 简•布雷默 赫尔曼•茹登伯格 编 北塔 等译

社会科学文献出版社 2001年11月版

《审美经验与文学阐释学》 [德] 汉斯•罗伯特•尧斯 著 顾建光 顾静宇 张

乐天 译上海译文出版社 1999年11月版

《快感：文化与政治》 [美] 弗雷德里克•詹姆逊 著 王逢振 等译中国社会科学出

版社 1998年3月版

《德里达》 尚杰 湖南教育出版社 1999年9月版

《结构―解构视角：语言•文化•评论》 郑敏 清华大学出版社 1998年11月

版

《论文字学》 [法] 雅克•德里达 著 汪堂家 译 上海译文出版社 1999年12月版

《书写与差异》 [法] 雅克•德里达 著 张 宁 译 生活•读书•新知

三联出版社 2001年9月版

《后现代性的文本阐释：福柯和德里达》 陆扬 上海三联书店 2000年12月版

《狂欢诗学―巴赫金文学思想研究》 王建刚 学林出版社 2001年12月版

《巴赫金全集》[俄] 巴赫金 著 李兆林 夏忠宪 白春仁 晓 河等译 河北教育出版社

1998年3月版

本文原作者是：西北大学硕士研究生――高字民。

此文可转自――文化研究网站

http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=2690

- [高字民] 摘 要（2004-4-4）

- [高字民] 第一章 后现代主义与喜剧电影（2004-4-4）

- [高字民] 第二章 笑因解构而起（2004-4-4）

- [高字民] 第三章 在狂欢中搞笑（2004-4-4）

- [高字民] 结 语：无厘头――后现代的中国化解构与狂欢（2004-4-4）

- [高字民] 后 记（2004-4-4）

- [高字民] 附录（2004-4-4）

http://www.sina.com.cn 2003年06月29日09:18 西安晚报

　　本报讯 （记者 王原 实习生 王平）“我Kao！”、“I服了You！”这些典型的周星

驰语言出现在搞笑电影中，也许您并不意外，但是当它们以严肃的姿态，出现在文艺美学

硕士生的毕业论文中呢？西北大学硕士研究生高字民就做了这样的尝试。

　　6月24日，记者见到这篇3.5万字的论文，文章名为《后现代文化语境下的解构与狂欢

―――周星驰无厘头电影喜剧性阐释》，共分为3个部分，分别以“后现代主义与喜剧电

影”

、“笑因解构而起”、“在狂欢中搞笑”为题对周氏喜剧进行研究，并认为周星驰在追求

喜剧效果时，其鲜明的商业化和自觉性特点，已经预示着大众文化在中国的兴起，也暗合

了新时代年轻人，尤其是大学生的文化心态。高字民告诉记者，他之所以选择周星驰进行

研究，除了周氏喜剧很能代表大众文化逐渐取代精英文化的原因，还因为周对电影事业的

贡献确实不可小视，在“100年香港10部最卖座电影”评选中，周星驰一人就有《赌圣》

《审死官》《家有喜事》《逃学威龙》4部影片入选，而且他目前仍是香港电影界票房累

积值最高的演员，总票房高达11.8亿港币。更值得关注的是，周星驰在大学生中非常有影

响力，不但有《大话西游》等影片被奉为经典，北京大学还专门请周星驰在礼堂做过报告

。

　　对于把电影明星引入硕士论文，高字民也曾有一定的担心，但6月1日，论文答辩委员

会的5位老师对此文均一致通过。高字民得到的评价是：“这篇论文选题新颖，具有一定

的现实意义，也抓住了无厘头文化的要点和核心。”尽管如此，本文因选题大胆仍然在学

术界产生了一定的争议。