主题：306-1987年美国黑白电影着色化国会听证会上半场1 -- 万年看客
家园 306-1987年美国黑白电影着色化国会听证会上半场1 https://www.youtube.com/watch?v=nXonPQ1XTMM&t=9716s
【二十世纪八十年代，美国电视制片人泰德.特纳/Ted Turner旗下的特纳娱乐公司从米高梅收购了一批经典黑白电影，并宣布要对这些影片加以着色化处理。这一举动招致了美国众多知名电影人的反对与抨击。1987年5月12日，国会就这一议题举行了听证会，并于次年通过了《国家电影保护法案》。】
帕特里克.利伊参议员/Sen. Patrick Leahy（以下简称利）：这个小组委员会可以开始审议了。托马斯.杰斐逊曾经指出：“法律和制度必须与人类心智的进步携手并进，随着新发现的产生，制度也必须大步向前、与时俱进。”复杂法律问题是新技术的天然副产品，当我们在国会处理此类问题时必须牢记杰斐逊的告诫。这个司法委员会小组委员会是司法委员会的下设论坛，旨在探讨是否需要修改我们的法律从而跟上技术发展或者可以预见的未来技术进步。
今年早些时候，这个小组委员会举行了为期两天的关于半导体芯片行业的听证会，这一行业显然是美国技术的核心产业。听证会的成果是将《半导体芯片保护法案》的效力延长到了1987年。今天我们将讨论一个不同的问题。我们将审视在黑白电影当中加入色彩时出现的法律问题。我们这样做并不是因为我们面临着等待通过的法案或立法修正案。本次听证会旨在收集信息，尝试回答委员会其他成员提出的问题。黑白电影着色技术彰显了国会走在技术进步潮流前沿的重要性，我们需要以不亚于技术创新者的想象力来审视我们的法律。我认为我们不能坐视变化降临，一味将新技术塞进旧法律的漏洞。我们不仅必须坚守美国法律、公平以及创业热情等等基本原则，同时还必须保持将会带领我们步入二十一世纪的创新精神。
这个小组委员会将在今天在场的专家证人的帮助下探讨着色技术如何影响版权、商标和合同法，如何影响艺术完整性，以及对于重要国家文化遗产的保护意味着什么。我很高兴欢迎我们面前的证人来到小组委员会，我期待着他们的证词……我们将从西尔维斯坦先生开始，如果您不介意的话。
艾略特.西尔维斯坦（以下简称西）：我谨代表美国导演工会感谢您给我们这个机会，在这个杰出的委员会面前发表意见。我们希望本次听证会将会迈出拨乱反正的第一步，我们希望在您面前揭露的行为在我们看来无异于针对我国文化遗产的侵犯，针对过去电影艺术家作品的破坏，以及针对未来艺术家创作的冷酷束缚之手。
美国导演工会是什么组织？为什么这一组织如此恶语中伤那些用心良善的公司？这些公司如此喜爱我们的黑白电影，以至于要通过电脑着色的伪装让它们更容易被国民接受，这样做何错之有？导演工会是一个由全国近8500名男女组成的工会组织，他们以制作电影和录像娱乐为生。我们与雇主的劳动合同的关键部分名为“创作权利”，这些权利描述了一系列得到记录的、导演与制片人协会的确认事项。导演是艺术家，因此有权利——是权利而不是特权——从根本上参与电影制作的各个阶段。拍摄工作完成后，即便是我们当中那些根据时段合同工作的人们——无论是拍摄电视节目还是电影——也会投入剪辑工作，不收取额外费用。剪辑工作的耗时可以从几天到几个月不等。我们有机会表达对于作品的热爱，而这种机会又是我们通过与雇主协商而得到认可的权利。我们的工作回报的核心不仅仅在于金钱，还在很大程度上在于满足我们对于这门艺术的热爱。我们热爱将剧本转化为影像，实现我们所爱的愿景让我们心满意足。我们全身心地投入这一机会，力图实现我们个人能力范围内最高质量的作品，结果却看到我们的智力成果遭到剥夺。对此我们认为我们追求卓越的抱负遭到了不应得且不可接受的惩罚。当前我们看到，我们的黑白电影被人工、劣质的电脑生成彩色所淹没——这不仅是我们的看法，也是几乎所有评论家的看法——我们的感受因此遭到了严重的伤害。
除了立场和看法之外，着色派与我们之间还有一个明显的区别，那就是金钱。有些人可以通过用电脑着色别人的作品来牟利，而美国导演工会的成员们则一分钱也得不到。导演工会的大多数成员从未制作过黑白电影，也可能永远没有这样的机会。我恭敬地建议委员会在评估面前的各种论点时不仅要看道理，还要看动机。现在我想向国家委员会宣读一段报告节选，这段文字概述了我们对电脑着色问题的哲学观点。文中表达的理念为几乎所有艺术工会、其他利益相关团体和几乎所有评论家所采取的类似立场提供了理论基础。
“未曾经由最初创作影像的艺术家的建议或者同意就由一群技术人员在事后更改特定的戏剧与摄影画面，这种毁坏艺术的行为用约翰.休斯顿的话来说就好比在达芬奇的画作上涂抹肉色一样放肆。电脑着色的支持者声称，在许多情况下，黑白电影在拍摄的时代并没有彩色胶片可供运用。我们认为这个论点毫无意义。无论彩色胶片当时是否存在，电影都像其他艺术作品一样有自己的个性。在许多情况下，出于艺术原因，黑白胶片得到了有意的选择，彩色胶片则遭到了特意的拒绝。许多仍然健在的艺术家可以证明自己当年的选择出于故意。工会必须支持他们并且为那些不能亲自捍卫自己作品的艺术家发声。”
“真正需要解决的问题在于，无论出于什么原因，这些电影采用了黑白画面，它们的创作者之所以如此设计设计是为了利用黑白摄影所提供的独特机会、可能性以及局限性。着色化不分青红皂白地地破坏了这些价值观和意图。那些宣扬着色化的人们犯了一个基本错误：他们认为黑白电影需要改进。无论好坏，黑白电影就是它们本来应该呈现的样子。给原始的黑白电影添加颜色，只会让它们变呈另外什么东西。《愤怒的葡萄》如果是彩色的，就不会是约翰.福特导演的《愤怒的葡萄》。同理，《公民凯恩》、《卡萨布兰卡》以及无数其他电影宝藏一旦经过着色化的糟蹋，后果将会像美酒兑水一样恶劣。”
“着色化的支持者还声称，倘若电视观众觉得着色冒犯了他们，他们尽管可以选择在电视上调低色彩旋钮。我们强烈反对这种建议，因为这是针对艺术家职业权利的根本侵犯。任何艺术作品的外观选择权不在于读者、听众或者观众，而在于艺术家。这或许是艺术家最基本的权利。”
不过我们认为工会之应该反对着色化，还有另一个同样令人信服的原因：我们认为这一做法代表了针对历史的破坏，针对我们共同过去的破坏。不仅仅因为它关系到电影，还因为它影响了社会对于自身的感知。着色化无异于重写历史，我们认为这种行径在本质上极其危险。我们认为没有哪个文明能够一边宣传关于自己的谎言一边繁荣昌盛。如果我们不去忠实地保存我们曾经的形象，我们对于“我们是谁、我们从哪里来”的理解就有可能遭到扭曲。
着色化的拥护者对于我们不屑一顾，他们宣称许多黑白电影的制作并非出于导演的选择，而是出于电影公司的决定。许多当年的导演如果被允许使用彩色胶片，肯定不会拒绝。姑且不考虑任何专业导演在黑白与彩色之间做出错误选择之后是否还能保住工作，关键在于电影调色板长期被限制在黑白色的原因在历史层面或许很有趣，但是在艺术层面完全无关紧要。我们像大多数艺术家一样利用我们所拥有的条件来开展创作。黑白摄影不是去除了颜色的彩色摄影，而是另一种完全不同的技术。
说到为什么有人应该关心这个问题，特别是我们这个社会的知识分子领袖和立法者为什么应该关心这个问题，请允许我提供若干理由。一切艺术——包括电影艺术——都不可能在与社会隔绝的真空当中得到创造。艺术家总要受到我们的文化的塑造与培育。在大多数情况下，正是这种文化赋予了他们艺术生命；在一切情况下，正是这种文化给予了他们自由表达的机会，最终促成了他们的作品。这些作品全都独特而特殊，它们诞生于特定的时间和地点，解决了特定的美学和技术问题，使用了当时可用的特定工具——您尽管问，先生？
利：请允许我稍微唱两句反调。导演确实允许其他人——尤其是电视台——对他们的电影进行改动。我根本不会在电视上看电影，因为电视版的电影会遭到剪辑与改动，对话被压缩，画面被剪掉，还会插入很多没人想看的广告。他们会剪掉电影的某些部分，因为他们觉得这些内容儿童不宜，而他们插入的广告几乎任何人都不宜。电影导演一直允许这种情况发生，这又怎么说？
西：参议员先生，您刚刚概述了我们职业生涯当中最痛苦的部分。在过去十二年里，我们一直在谈判桌上努力争取针对此类行径的禁令。但在某些情况下，此类行为超出了强制性谈判的议题范围而在其他情况下，制片人协会则告诉我们——特别是在这些电影在辛迪加电视网播放时——他们同意我们的看法，他们也不想看到他们的产品遭到破坏，但是他们很难监管此类行为。如果他们有自己的纠查组织，他们肯定会确保此类针对电影的破坏行为——特别是在辛迪加电视网上——得到预防与制止。当然，如果国会认为可以提供立法来取代我们的自查自纠，我们肯定非常高兴。
利：但这不是问题的关键。有观点认为，某些电影导演愿意让自己的电影在电视上遭到剪辑、被插入广告、被删减场景、被缩短片长等等，因为他们为此能得到丰厚的报酬。他们之所以不愿意让黑白电影或者电视节目接受着色化处理，只是因为他们没有为此得到报酬。您如何回应这种说法？
西：参议员先生，您用了“愿意”这个词。问题正在于我们对此有多少控制权。着色化是今天让我们来到这里的导火索，但是除此之外还有一系列冒犯行为早于着色化，正如您刚才列举的那样。此类行为我们稍后的发言都将提到。着色化仅仅是逼迫我们来到这里的最后一根稻草。我们不喜欢自己的影片遭到打断，我们称之为大卸八块。多年来我们一直在努力解决这个问题，但我们在谈判桌上无能为力。法律顾问告知我们困难重重，谈判对方声称他们不好监管。我们对此感到无助。
利：你们可以决定不将电影出售给电视台或者航空公司——后者也会以同样的方式剪辑电影，好在飞机上播放。
西：是的，先生，但我们没有控制权，我们不是买卖电影的人，我们是艺术家。我们不买电影，也不卖电影。
利：但是您的公司和制片人有控制权，他们从未表现过对于此类监管的任何兴趣，对吗？
西：事实上先生，他们对此很有兴趣，他们也制定了若干基本禁令。但是这些禁令的效力并不强，也没有解决您刚才概述的反对意见。比如大陆航空公司曾经为了适应他们的航班时间表而剪辑电影。我们签订的劳务合同中特别提到大陆航空的例子，以此表明我们不希望发生这种事。我们已经尽了一切努力，先生。
利：我不知道为什么任何对电影艺术作品感兴趣的人会愿意在电视或者飞机上观看电影作品。他们肯定知道这些作品被剪辑过。就像给您一本书，然后告诉您其中删掉了好几章。
西：我想您很快就会听到我的同事福尔曼先生关于这方面的一些个人经历。我曾经拍过一部电影《狼城脂粉侠》，其中有不少搞笑桥段。剪辑这些电影的人会在搞笑场景中间插入除臭剂广告，广告过后才是笑点，看得人一头雾水。
利：……波拉克先生，能请您发言吗？
西德尼.波拉克（以下简称波）：……先生，正如您所说的那样，我无法观看刚才展示的图像而不联想到我本人和这个国家的过去。我认为标题当中的关键词是“珍贵”，因为电影是我们的文化历史的一部分。就像所有准确反映我们是谁、我们曾经是什么的表现形式一样，我认为它们应该以其真实的形式得到保存，就像建筑、照片或者文献资料一样，因为它们能够帮助我们在时间上定位自身，为我们的生活赋予地理感。电影历史就像任何其他历史一样，我认为没有任何历史比真实历史更有价值。我们需要对过去抱有准确的理解，从而准确地指引我们走向未来。
我们经常被指责为着色化的反对者，就好像我们支持某种审查制度。当然这完全是在扯谎。我们当中的任何人都决不支持任何形式的审查。正在进行着色化的人指责我们剥夺了公众观看我们作品的变体的权利。如果有人基于我们的——尤其是我的——任何电影翻拍新版本，比如将《窈窕淑男》改编成歌舞片，或者将《走出非洲》改编成喜剧，我本人完全可以接受，但是我不希望他们改动我的版本。我不想在这里争论黑白与彩色的相对优劣，因为这个话题真的一言难尽，但是我认为我们今天在这里的讨论前提比这个话题清晰得多。首先，我们恳求电影能得到任何文化遗产都应当得到的尊重；其次则更加简单，我们主张未经当事人许可就任意更改此人的创造性劳动产物在道德上完全不可接受。
您已经看到了一项新技术的演示，这项技术相当先进，而且就像所有技术一样将会越来越先进。但是这里的根本问题不在于它有多么好——它好不好都与我们的争论无关——也不是黑白与彩色孰优孰劣。根本问题在于着色片与黑白片完全不是一回事。着色代表了一种创造性选择，而电影导演的全部艺术事件完全基于一系列选择。换句话说，导演的相对价值来自于他或她的选择的总和。剥夺导演的选择，本质上就是剥夺他或她的身份以及他们所做的一切。从最初选择要制作哪部电影的那一刻，这个过程就开始了。导演要选择一位或者几位编剧，要选择每个场景的内容，要为每一位角色选择演员。谁来担当摄影师？谁来设计布景？在哪个城市拍摄？画面是宽屏还是平屏？演员穿什么？谁来设计服装？拍摄结束后谁来剪辑胶片？影片风格应该是什么样？硬朗粗糙还是高度抒情？充满动感还是断续爆发？演员该往哪边走？两个动作之间的停顿应该有多长？我们应该从正面看他们还是从背面看？该用特写还是长镜头？灯光应当明亮还是昏暗？某个角色该不该戴手表？该不该穿吊带裤？该不该玩橡皮筋？该不该嚼口香糖？这一切都会影响影片的观感。场景应该在室内还是室外？角色应该沿着河边散步还是坐在车里？场景应当阳光明媚还是落雨不止？背景里应该安排多少临时演员？仅仅安排孤零零的几个人，几乎看不清他们，就像印象派绘画那样？某个角色摔倒了，我们应该看到她摔倒还是只听到声音，同时让镜头对准其他东西？影片标题的背景该不该用黑色？开篇该不该用近景长镜头？第四幕与第三幕该不该对调？如果我们去掉对话，只播放音乐，效果会如何？谁来创作音乐？音乐应该安排在哪里？应该从场景一开始就奏乐还是等到我拿起这支铅笔？音乐的质感应该怎样？单一乐器演奏无节奏的旋律，还是全套管弦乐队演奏宏伟的交响乐？或者去掉音乐可能反而效果更好？或者干脆把一切声音都去掉，只保留演员的呼吸声？哪怕这一幕是外景，我们能看到远处的车流，能看到孩子们正在玩耍？画面太暗还是太亮？色调太蓝还是太黄？蓝色更清冷，使得某些场景更加冷酷，黄色则能使得同一幕场景看起来更快乐。
您看，每个选择在某种程度上都改变了我们向观众发送的信号，导演必须能够流利地使用电影涉及的每个领域用来沟通的词汇。选择是我们用来雕刻电影成片的工具。电影完全是选择的总和，除此再无其他。黑白电影和彩色电影之间的区别极大。正如西尔弗斯坦先生所说，黑白摄影不是去除了颜色的彩色摄影。黑白电影与彩色电影相比并非一般意义上的更好或更差，而是完全不一样。这也是一种选择。电影制作人除了他或她工作的质量与完整性之外没有其他拿得出手的东西，而这种质量和完整性完全是这些选择的总和。我们在这里坚持保护这些选择。甚至可以说不做出这些选择的导演称不上是导演。您在看电影时所看到的和听到的就是这些选择的。如果您改变了这些选择，您就改变了这部影片的本质。
讽刺的是，在这些电影诞生的美国，我们这些电影制作人在本国得到的保护反而远远赶不上法国、意大利或者日本。诚然，我碰巧更喜欢《马耳他之鹰》的黑白版本，我相信这个正宗版本更加具备艺术价值，但是这一点并不是我反对着色化的最终决定因素。我同意文森特.坎比在4月19日星期日的《纽约时报》上的描述：“多亏了色彩系统技术，《马耳他之鹰》现在的主打色调成了灰蓝色。玛丽.阿斯特的浴袍是婴儿蓝灰色，鲍嘉的细条纹西装是深灰蓝色，他的软呢帽是某种变换不定的浅灰蓝色，经常变成卡其色，哪怕帽子还戴在他的头上。原片的黑色魔法几乎无法透过这种极其笨拙的色彩转换展现出来。所有演员似乎都涂了同样的橙黄色粉底。长镜头中每个人的脸上都笼罩着天堂般的光环，每个人的嘴唇都是米色的，眼睛都像是棕色的扣子。这项技术进步的奇怪副作用之一在于，每个演员似乎都用同一种葡萄干色的漂染液染了头发。反对所谓着色化的人士不可能找到比这些镜头更加犀利的论据。”
有人告诉我，也许现在这些担忧必须被搁置一边，从而适应所谓的进步。诚然，当我看到英格丽.褒曼在《卡萨布兰卡》结尾向鲍嘉道别并且穿过雾气的场景如今覆盖了一层做作的色彩时确实会感到心碎，不过这一点或许无所谓。但是如今可能有人从我身边夺走我的自我定义与作为——也就是做出最终成为电影的一系列选择——这一点非常有所谓。我们必须尽一切努力确保这种情况不会发生。
利：谢谢波拉克先生，您说得很清楚了。艾伦先生，下面我们请您发言，然后是福尔曼先生，再然后我又几个问题要问。
伍迪.艾伦（以下简称艾）：假设有一个非常有钱的人购买了好莱坞制作的所有电影。他召集他的员工说：“用我们的新电脑把所有黑白电影都转换成彩色。”技术人员立即着手实施，因为他们习惯了听从命令。然而其中一个人感到困惑，于是问他的雇主：“我不明白为什么要给黑白电影着色？”老板回答说：“因为这样一来看得人更多。”下属问：“真的吗？”老板回答：“没错。美国公众非常愚蠢，非常幼稚，归根结底全都是一帮白痴。除非电影里充满五颜六色和摇滚音乐，否则他们根本看不进去。故事、情节、演技都不重要，只要给那些傻瓜红黄两色就能逗笑他们。”这位员工困惑地告诉老板，几代美国人一直都在观看并且热爱黑白电影，他指出每年圣诞节美国人都会围坐在电视前观看《生活多美好》，他指出了《洋基歌》、《约克军士》、《马耳他之鹰》和《码头风云》等等。老板说：“这些确实都是伟大的电影，但是我会让它们变得更好。等我把它们全都收拾一遍之后它们会更加伟大。”“但是《公民凯恩》的导演已经去世了，谁知道什么地方该用什么颜色？”“我们有技术专家来负责这方面。的确，他们从未导演过电影，他们对电影一无所知，但是他们确实很会操作电脑。而且私下说一句，詹姆斯.卡格尼在《国民公敌》里枪打亨弗莱.鲍嘉的时候，他身上穿的夹克是绿色还是黄色真的重要吗？”可怜的员工越发手足无措：“顺便问一句，您刚才还提到了要添加摇滚乐？”“哦，那是以后的事，”老板说。“首先是着色化，然后也许我们会用摇滚乐替换《乱世佳人》的原声配乐。我还有一肚子好主意呢。”
您可能通过上述对话得出结论，认为我反对将黑白电影着色化。但是信不信由您，您错了。如果电影导演希望他的黑白电影得到着色处理，那我说当然可以；如果他希望保持黑白，那么强迫他改变就是罪过。如果导演已经去世，而且他的黑白作品已经奠定了自己的历史地位，那么这些影片就应该忠实于原本的版本。想当然地认为着色化是在向这些导演施恩卖好，是在改进他们的电影，无异于明目张胆地向铜臭熏心破坏艺术的恶行提供辩护。着色化的拥趸们会告诉您，事实已经证明黑白电影谁都不想看，但是这当然不是真的。如果那些看着无脑电视长大的观众如此麻木，以至于像《一夜风流》这样以黑白画面愉悦了几代人的电影现在只有在着色化之后才能得到欣赏，那么我们的任务理应是培养观众，让他们恢复到足够成熟的水平，而不是人为地篡改电影来迎合低俗的品味。
着色派不仅看不起美国公众，也蔑视美国艺术家。大量的美国电影在国内外都是经典。美国电影人虽然认为自己仅仅在出产流行娱乐产品，但却依然呈现了众多被奉为真正艺术的佳片，堪比最优秀的文学、绘画和音乐巨作。但是着色派毫不尊重这些电影的制作人。约翰.休斯顿这样的伟大美国导演明确宣称，他不想让他的杰作《马耳他之鹰》变成彩色电影，因为这会让这部硬汉鲍嘉电影看起来直冒傻气，可是着色派毫不关心休斯顿想要什么。着色派还告诉我们，观众可以关掉颜色，以黑白版式观看电影。电影制作者明明表示不希望任何人以彩色版式观看自己的电影，可是这番表态完全被他们当成了耳旁风。
他们最后的话术是声称我们生活在一个民主国家，公众希望这些电影得到着色化。但食如果公众有权要求一切作品都根据他们的品味加以修改，世界上就不会诞生真正的艺术。毕加索的作品一经问世就必然难以保全，詹姆斯.乔伊斯和斯特拉文斯基同样难逃毒手——这张名单长得很。顺便说一句，休斯顿的例子对我特别有意义，因为彩色和黑白之间的美学差异是我本人作品的常见主题。在一个几乎由彩色电影主宰的时代，我选择在许多场合用黑白摄影讲述故事，甚至不得不为了有权这么做而奋力抗争。事实上，彩色和黑白之间的效果差异往往如此之大，以至于足以完全改变场景的意义。如果我在我的电影《曼哈顿》当中用彩色而不是黑白描绘纽约，所有的怀旧意蕴都会消失。源自旧照片和老电影的城市质感无法通过华丽的彩色得以实现；如果我用黑白胶片拍摄《安妮.霍尔》，现在看起来有趣的所有场景都会朝着严肃深沉的方向迈出一大步，仅仅因为画质突然变得更加粗糙、不那么卡通。只需看看《偷自行车的人》，然后想象一下在战后罗马城里苦苦搜寻用全部家当换来的失窃自行车的场景用红黄蓝来呈现，而不是炽热的白色与肮脏的黑灰色，我们就会意识到着色化这档子事多么可笑。
问题不仅局限于剧情片。音乐剧虽然充满了蹦蹦跳跳载歌载舞，却也不会因为不合适的着色化而得到改善。观看金格尔.罗杰斯和弗雷德.阿拉斯泰尔的老电影的部分艺术体验正在于时代感，黑白摄影赋予了此类影片的全部感觉。阿拉斯泰尔在职业生涯后期转而制作彩色音乐剧，这些作品显然具有完全不同的质感，完美反映了特定的时代——并非更好，并非更差，而是完全不同，就像黑白影片一样忠于自己。
还有其他侮辱老电影的方式：重新剪辑，人为摇摄，只是为了在影片当中插入狗粮和杀虫剂的广告。只有在美国电影才会如此遭到贬低。在其他国家，艺术家通常受到政府的保护，没有人可以未经同意就篡改法国导演的电影。法国人如此尊重那些通过创造性工作为社会做出贡献的人，不允许任何人随意颠覆他们的创作。我个人当然认为任何人都不得罔顾艺术家的意愿，篡改任何艺术家以任何介质创作的作品。任何公民都可以理直气壮地主张这一原则，不需要遭到牵扯的艺术家为自己发声。着色派可能认为他们能钻法律的空子，但是他们的所作所为在道德依然极为可憎。对于具有足够影响力、足以制定自我保护合同的导演来说，这一切当然不是问题。但是那些不那么幸运的导演——当然还有已故导演——必须得到保护。如果制片人坚持着色化，无助的导演被迫按照制片厂规定的方式拍摄，尽管他自己感觉影片应该是黑白的，那也无可奈何。但是一旦某部电影已经以黑白形式存在，并且多年来一直吸引观众，那么突然的着色化即使对于往往更敬畏商业高管而非创意人才的社会来说恐怕也是逾越底线的侮辱。
当然，着色派最终肯定会输掉这场战斗。就算眼下他们还未显败相，未来的世代也肯定会抛弃这些体现全社会的贪婪的廉价人工象征。他们将会回归伟大的原版影片。如果我们愚蠢到允许这种骇人行径继续下去，我们可以很容易想象未来某一天的年轻男女会如此厌恶地谈论我们这些人：“他们居然真这么做了？都没有人阻止他们吗？”
当然，这一切都涉及了大量金钱利害。但是人们肯定能看到美国电影宝库对于这个国家的更深层价值，正是这些影片确立了美国在世界文明当中的形象。他们肯定理解违背艺术家意愿篡改作品有违道德。我不希望美国沦为一个为了利润不惜承受一切羞辱的国家。我就说这么多，因为现在为时尚早，还不知道最终结果将会怎样。但我真心希望我不会成为某个有朝一日将要遭到后人嘲笑与厌恶的文化的组成部分。
利：谢谢艾伦先生的发言。福尔曼先生，到您了。
米洛斯.福尔曼（以下简称福）：主席先生。我在欧洲出生，前三十七年都生活在欧洲。因此我自觉有资格证明，唯一受到欧洲各地所有人张开双臂爱戴与钦佩的美国大使就是美国电影。美国电影每天都在对数亿人产生惊人的情感影响，我们都应该为此感到自豪。你给观众展现好莱坞式的纸醉金迷，他们就钦慕我们的纸醉金迷；你向他们展示美国的阴暗底色并且展开自我批评，他们就钦慕我们的言论自由。无论你抓住棍子的哪一头，美国电影总是赢家——唯独在美国人的家里赢不了。您可以想象我刚刚来到美国时有多么难过，那时我意识到这些了不起的、美国文化的骄傲大使回家之后——我指的是登上美国人家里的电视荧屏之后——负责财务的高管们对待它们的态度就好像它们的地位比二等公民更加低下。这些影片沦为了屠夫案板上的香肠，遭到重重虐待：剪切分段，着色化，更改幅宽，快放，以及其他各种更改。
我本人也吃过苦头。我为美国联艺公司制作了一部音乐剧，被卖给了美国各地的115家辛迪加电视台，影片当中有九首完整的音乐被剪掉，整部电影到处都有细节剪辑。但有趣的是我的名字仍然保留在影片上，电影仍然以米洛斯.福尔曼原作电影的形态遭到售卖并且获利。我询问律师是否有办法保护我的作品免受这种破坏，结果被告知如果没有个人合同的保护，美国法律中没有任何条款保护电影创作者的权利。谁买了这些影片，谁就可以随心所欲为所欲为，甚至可以将修改后的版本当成原作出售。
这让我震惊地发现，这种真正美国艺术形式的创作者在文明世界其他国家得到的保护总比在美国更周到。例如如果我委托画家创作一幅画，无论画家是毕加索还是无名小卒，画好之后这幅画都是我的。我付了钱，我可以对它为所欲为，没有人可以阻止我更改画面颜色或者改动画面线条，我甚至可以为了让画布更好地适应我的墙壁空间而剪掉几英寸。但是如果我打算将更改后的这幅毕加索或者无名小卒的画当成原作出售获利，那我觉得恐怕不行。我很清楚是管钱的人们雇佣我制作电影并且支付费用，但是米开朗基罗也和我一样。美第奇家族雇佣他绘制西斯廷教堂壁画，却没有哪位家族成员晚上溜进教堂里给画面补色或者以其他方式更改米开朗基罗的作品。当然，那是中世纪的做法——是吗？
请理解一点：我并不是说我们的电影不可触碰。一切作品都可以接受修改，但是唯一有权修改或者监督修改的人只应该是作品的创作者，其他人全都不行，否则我们无异于背离了文明世界，钻进了不讲道理的丛林。如果我们认为在未经创作者批准的情况下进行着色化没有问题，因为着色化没有改变故事，没有改变角色，也没有改变电影的原始底片，那么有趣的问题就来了——伍迪刚刚提到过这个想法——为什么不能给《乱世佳人》稍微加点爵士乐？现在的孩子们都喜欢重金属，让我们用电吉他和架子鼓替换原声带好不好？这样做同样不会改变故事、角色或者原始底片。那么从这里出发走到哪里才是个头？技术进步不会停止，谁知道未来电影的视觉与听觉元素会有什么可能？
我深信，如果电影的创作者得不到批准或否决任何——我强调“任何”——修改其作品的权利，美国电影这一强大美国文化遗产的重要组成部分必将不断受到羞辱，最终被破坏得面目全非。谢谢你们的聆听，谢谢。
家园 1987年美国黑白电影着色化国会听证会上半场2 利：……罗杰斯女士，请允许我以个人身份说一句。多年来，您给数百万美国人带来了巨大的快乐和愉悦。我看过的最早的电影之一就由您出演。我很高兴您今天能来。麻烦西尔弗斯坦先生把麦克风移得离您近一些，我们想听听您的看法。
金吉尔.罗杰斯（以下简称罗）：利伊参议员，能在这里分享我对这一令人困扰问题的感受，我感到非常高兴。今天我也代表美国演员工会全国理事会发言，他们一致投票反对对黑白电影进行电脑着色。我想告诉您，作为一名演员，在电视屏幕上看到自己被涂得像生日蛋糕一样，感觉非常糟糕。这种做法伤害了我们，令我们感到尴尬且受到侮辱，侵犯了我们投入电影艺术作品的所有关心和信任。对于电影演员来说，你的脸就是你的财富，是电影这门艺术形式的关注焦点。因此作为演员，我们非常关心我们的银幕形象。工作室花费了数百万美元乃至甚至数年时间来培养演员，精心打造一个在黑白电影画面当中看起来恰到好处的形象。我们信任专家、导演、摄影师、化妆师以及服装师能够为我们塑造出最好的一面。我们的外貌和表情是我们用来在屏幕上创造角色的工具。这是一种微妙而敏感的艺术，只会被电脑着色完全抹杀。摄像机捕捉到演员脸上的某种魔力——眼神闪动、泪光乍现、嘴角微微一笑，眉头轻轻一蹙，这些都是构成伟大表演的细微之处。可是在粉红色与橙色糖霜的涂抹下，这些细腻之处全都被糟蹋了。
有些人认为这层糖霜实际上改善了演员的外貌。我看过他们违背我的意愿强加于我的新涂装，我可以告诉您，这绝不是改善。我绝不会这样盯着镜头看，任何一位导演、摄影师或者化妆师都不会允许。我愤怒地看到，我的早期影片之一《47街》被喷涂浸染了一层颜料。这些令人激奋的音乐剧突然就沦为了廉价的周六上午动画片。所有的活力都丧失在了在新涂层之下。莫非你能准确地给一个由一百个美丽女孩组成的巴斯比.伯克利歌舞队着色？尤其是在她们的手臂、双腿和服装全都在飞旋不停的时候？答案是你不能、也不应该尝试。在着色版的《42街》当中，所有这些可爱女孩突然蒙受了相同的橙色脸庞、橙色双腿、绿色服装和空洞的眼神。每一位个人的个性实际上被潦草的画笔一笔勾销了。我很高兴巴斯比.伯克利用不着亲眼看到他的艺术被这样对待，这肯定会让他心碎。看到那些精彩舞蹈由扁平僵死的电脑着色演员完成，我感到痛苦。
流行电影的无节制利用已经让演员们遭受了许多侮辱。我们的名字、声音、面孔都被视为商业磨坊的原料。但是电影不仅仅是一卷赛璐珞胶片。它是数百位艺术家的心血、汗水和泪水，是被摄像机捕捉到的活力、抱负与想象力。当它遭到裁剪着色时，我也遭到了感同身受的伤害。我花了许多年时间费力作战，试图努力保护我宝贵的资产——我的良好形象。吃了很多苦头之后我才意识到，演员对于出演作品的使用几乎毫无话语权。这就是我今天来到这里的原因。这种电脑化的卡通着色是最后的侮辱，是对我曾努力实现的一切的破坏。我们必须全力以赴地与之斗争。我们不能让电脑随随便便地重新设计我们的文化遗产。
我亲爱的朋友与演艺伙伴吉米.斯图尔特今天不能来。但是他写了一封信，委托我提交给委员会。吉米说，他最好的作品正在被装满复活节彩蛋染料的浴池淹没。这正是成千上万演员的感受。我代表所有演员和电影艺术家敦促您保护我们的作品，让我们的遗产按照我们创造它们的方式被记住，而不是今天那些拿钱办事之辈希望看到的方式。如果您愿意，我将向委员会宣读吉米的信。吉米说：
“亲爱的委员会成员，很抱歉我今天不能与你们一起参加这个重要的听证会，但是我确实想分享我对黑白电影电脑着色这一令人困扰问题的感受。我之前说过，我也很高兴面对美国参议院再说一次：着色化是错误的行为，这一做法在道德和艺术上都是错误的。这些一心捞快钱的家伙应该远离我们的电影工业，别来招惹我们。”
“在过去大约五十年间，我的谋生手段一直是电影演员这一行。我出演了八十部电影，其中一半是黑白的，我祈祷它们保持黑白画质。当然，我记得二十世纪三十年代特艺七彩电影带来的兴奋情绪，这项新技术为电影公司提供了可以用于银幕艺术的美丽新选择。但是出于许多创作方面的考量，我一直到二十世纪六十年代还在制作黑白电影。例如伍迪.艾伦和彼得.博格达诺维奇这样的导演今天仍然出于同样的原因选择黑白画质：因为黑白影片能以一种独特且高度戏剧化的方式讲述故事。黑白将角色、场景和事件简化为黑暗、光明和阴影的本质。黑白制作的每一个方面——灯光、布景、服装、化妆和摄影——都是为了这种媒介的高对比度精心创造的。这些设计全都不见容于彩色电影完全不同的要求。在黑白电影上添加一层颜色就像在已经完美绘制的画作上再画一遍。这样做太可怕了，要不是为了凭借别人的作品捞快钱，还有什么理由非得这么做？”
“二战结束后我制作的第一部电影是与弗兰克.卡普拉合作的《生活多美好》，有些人称之为常青经典之作，我多谢他们夸奖。但是这部经典正是着色者的第一个目标。去年电视上播放了着色版本，我看了一半就不得不关掉电视，根本看不下去。人工着色危害了故事、整体氛围以及电影的艺术性。我为导演、摄影师、服装设计师、化妆师和所有演员感到难过。一想到弗兰克.卡普拉的优秀摄影师乔.沃克花费了多少心血为《生活多美好》摄制精细的灯光与内景阴影，以及这些工作怎样被电脑着色抹杀，着色怎样破坏了每个场景的微妙阴影和深度，我就愤怒难耐。每一幕场景都好像被复活节彩蛋颜料淹没了一般，演员在电影中努力为角色塑造的微妙表现化作了一片模糊，原本清晰的表演与情绪投射——一切电影制作者大目标——遭到了色块的遮盖。”
“在《生活多美好》当中，格洛丽亚.格雷厄姆扮演了一个名叫紫罗兰的角色。无论是谁着色了这部电影，显然认为将格洛丽亚的服装都染成同样的紫色十分可爱。这是马后炮式的艺术指导，更是弗兰克.卡普拉绝不会考虑的突兀视觉双关。”
“观众总会对电影的内容、故事和角色做出反应，无论它用什么色彩或者色彩的缺失制作而成。观众总会喜欢好电影，厌恶坏电影。添加人工颜色不能改善电影的原始优点，但却肯定可以破坏它们。我有一位名叫罗纳德.里根的朋友经常这么说：‘没坏就别修。’我同意这种家常智慧，这也正是我想对任何打算把我的脸画成复活节彩蛋的人们说的话。我们的黑白电影没坏，不需要修。如果这些喜欢色彩的人们如此关心观众，他们不妨拿着他们的上百万美元去拍新电影——或者翻拍旧电影，如果他们认为合适的话。但是请不要搅扰我们伟大的电影艺术家和电影杰作。我敦促美国参议院加入创作社区，共同努力阻止此类捞钱行径，哪怕它们将会得到新版权法的纵容。”
“真诚地，詹姆斯.斯图尔特。”
……
利：波洛克先生。你听到了罗杰斯小姐引用吉米.斯图尔特的言论，他表示自己的脸被画成了复活节彩蛋。福尔曼先生此前说过，给黑白电影着色就像给中世纪城堡装上铝制外墙板。艾伦先生同样非常清楚地表达了他的感受。但是电影导演也会改编其他艺术家的作品，不是吗？我想到了约翰.休斯顿的著名电影《马耳他之鹰》，我们都会同意这是一部绝对的杰作，但是他修改了原作小说的结局。在达希尔.哈米特的1929年小说《马耳他之鹰》的结局与约翰.休斯顿1941年的电影《马耳他之鹰》很不一样，这一点你怎么说？
波：利伊参议员，我们都同意改编电影是新作品，我们将其称之为基于小说的电影。我认为这里没有人会反对——如果销路不好的话确实可能会有人反对——有人基于我们的电创作小说。事实上，电影公司经常委托作家们将电影小说化，而且往往卖得很好。从小说改编到电影，再到戏剧、漫画书、芭蕾舞、交响乐，然后再改编回电影，这种转变我们完全可以接受。我们不能接受的是，拿着《马耳他之鹰》这本书，重写其中好几页，然后声称“我们改进了这部小说”，却不去征求作者的同意。这与从作者那里购买改编权并且主张“我们将基于这本书制作一部电影”完全不是一回事。就电影改编而言，原著小说永远保持原样，就像小说家最初意图的那样。只不过现在又有人制作了一份全新的娱乐产品，创造了一件全新的艺术品，那就是原著小说的电影版本。
利：但是让我再深入一点。我已故的好朋友伯纳德.马拉默德——他晚年的大部分时间都住在佛蒙特州——创作了《天赋》一书。这本书被改编了非常受欢迎的电影《天生好手》，原作的结局遭到了彻底修改。我喜欢这部电影，因为我喜欢原作，但是书和电影非常不一样。我还记得当初看电影的时候片头字幕打出了“天生好手——原作者伯纳德.马拉默德”，可是接下来整本书的主题在电影里都遭到了修改。这和黑白电影着色是不是一回事？仅仅因为电影制片人买下了这本书，他就可以将原本情节改得面目全非吗？那么泰德.特纳岂不是也可以说：“我买了这部电影，现在我可以着色，而且原版的黑白版本仍然存在，可供任何人购买。我没有改变原版电影。甚至因为着色首先必须将原始版本的画质清晰化，原版电影反而得到了改进。”今天听证会的下半场肯定会有人这么说。为什么这不是一回事？
波：因为小说改编的新电影清楚表明它是基于小说的新电影，原作者的原始作品在任何方面都没有被改变。伯纳德.马拉默德不必承担改编电影带来的任何后果，他不必以任何方式应对改编者的意图，他的艺术选择不受任何影响，他身为艺术家受到的评价在任何方面都没有受到影响，他的作品的呈现方式在任何方面都没有被改变。改编电影是全新的作品，其艺术性必须由做出改编选择的人们来决定。观众可以理直气壮地批评这些选择，或者就像您以及许多美国观众那样宣称他们喜欢这部电影，不过电影与他们读过的《天赋》小说截然不同，这是另一件完全不同的作品，他们对此没什么意见。在我的电影生涯中，我经常将小说改编成电影。很多时候因为各种原因，我不得不改变原作的细节乃至整体概念。但是我从来没有骗过人，，我从来没有以任何方式将我的修改算在原作者头上。我要负责创造全新的作品，在这件新作品当中——正如我之前的证言所说——我必须做出新的选择。所以我认为这两者不是一回事，参议员先生。
利：那么假如我们在发布黑白电影的着色版本时加一行字幕：“基于原作某某某”，你又会怎么说？
波：要想基于原作，你需要另请演员，另写剧本，另聘导演。我绝对不会从马拉默德的书中剪下几页粘贴到我的剧本里。至少我雇佣了编剧，开始了全新的工作。电影改编也是同样的道理。顺便说一句，如果着色者想制作任何黑白电影的全新彩色版本，并且将其称为新作品，与原作毫无关系，那我没有任何异议。你不能把原作泡进油漆桶里，然后硬说这是改编。这是针对原作者作品的侵犯。
利：艾伦先生，你怎么想？你会如何回应？
艾：我认为这两个过程之间有很大的区别。如果有人去找伯纳德.马拉默德说“我们想买你的书，把它拍成电影”，他有权决定是否出售。书始终是书，他有权决定是否允许这本书被转录到完全不同的传播媒介当中。如果他允许转录，如果他出售了改编权利，那么他必须意识到新艺术形式的要求可能会要求书中故事遭到改变。但他这样做是出于自己的自由意志。如果有人来找我说“我们想把你的电影变成彩色的，这将需要我们做出若干艺术选择”，那么我希望自己至少有权选择答应还是不答应，这也是马拉默德拥有的选择。
利：要是这么说的话那我再多问一句。如果某位导演具有足够的影响力，可以通过合同保护自己——你已经做到了这一点，你在刚才的证词中谈到了成功争取制作黑白电影的权利。其他人可能赢不了这种斗争，但你已经通过合同以其他方式保护了自己。你已经阻止了你的电影在电视放映时遭到剪辑，我的理解是否正确？
艾：是的。
利：你还曾经收购过一部已经用英语配音的日本电影，然后抽掉原本的配音，插入你自己写的恶搞对白*。我们能不能主张市场本身会解决此类问题？伍迪.艾伦、米洛斯.福尔曼、悉尼.波拉克或者任何其他人可能会说，如果他们要导演一部电影，他们会在合同中写明“除非我同意，否则你不能改编，不能将其转录到其他媒介，在飞机上播放时不能修改，在电视上播放时不能修改，不能改变配乐，不能将黑白改成彩色或者将彩色改成黑白。”为什么不能让市场来解决这个问题？
*【《出了什么事，老虎百合？》】
艾：这个问题在某种程度上确实得到了市场的解决，但是问题层次远远更深。有些导演有权控制自己的作品，他们非常幸运。赢得这种控制权从来都是非常艰难的斗争，很少有人真正能够完全控制自己的电影。很多导演没有这种权力，也永远不会有；还有一些导演已经去世，只能任由自己的作品被人上下其手。这是一个非常强烈的道德问题。问题不仅在于市场能不能容忍着色电影，不仅在于那些在财务上足够成功的导演能不能在他们的下一份合同当中规定条款。这个问题如此广大，以至于应该制定一条所有人都遵守的主导原则，表明怎样做合理，怎样做不合理。归根结底，美国艺术家在任何媒介上都应该得到保护与尊重。
利：你如何回应有些着色支持者的论点，即导演一直允许其他人——特别是电视台——篡改他们的电影？我刚才问过西尔维斯坦先生这个问题。
艾：而我的回答也和西尔维斯坦先生一样。这一直是一场艰难的斗争，导演工会多年来一直在为此而战。如果导演能够称心如意，他们不会允许他们的电影遭到任何篡改。他们不会允许电影插入广告，或者被缩短、扫描、着色。问题在于他们没法称心如意，而且情况一年比一年更加糟糕，更加侮辱人。着色就像是压垮骆驼的最后一根稻草，因为它太可怕、太戏剧化也太荒谬，观众更容易察觉到，所以这个问题现在终于迎来了总爆发。反正我个人在谈合同时总是尽可能地让我的电影远离商业电视台，只允许它们在有线电视上播放，因为那里不会对电影进行任何篡改。这是我个人的做法，但是每个导演都希望能够像我这样做，也应该有权像我这样做。从电影中删去两行对话或者加快几分钟，这种做法同样非常丑陋，但却不像电影着色那样容易被观众察觉。正如我说的，导演们多年来一直激烈地反对篡改，但是现在着色这样明目张胆的行径使得这个问题再也不能遭到掩盖，它必须以某种法律方式得到最终解决，从而给予美国电影艺术家些许保护。
利：从实际角度来看，有些情况纯粹是由经济因素决定的。有些电影唯一回收成本的方式就是在电视上播放，或者在跨国航班上播放，或者卖给有线电视。那么这些电影难免在许多地方遭到打断和修改。
艾：实际原因从来都不缺。有许多实际原因决定了某些事情，但是最重要的原因是道德原因，这比任何实际原因都更深刻。我们不应当培养人们可以随意篡改艺术家作品的文化，不管他们给出什么借口。某人同意与电影导演、电影制片厂或制片人合作拍摄电影，他们是成年人，他们很清楚无论他们投入了500万还是2500万美元，到头来都有可能赔钱。随意摆布成品影片，为了最小化损失或者回收投资而肆无忌惮无所不为，这样做可能对投资者有吸引力，但是他们必须看到更深层次的原则，那就是我们不该构建一个艺术家的作品可以被其他人随意更改的社会。这一点对于社会福祉的影响深远，比起电影业当中有些电影赚钱、有些电影亏钱的事实更重要。
利：如果导演想要更改呢？如果导演决定拥抱新技术呢？假如我因为某种原因——经济或其他原因——一开始只能拍摄黑白电影，现在我想把它变成彩色的，有什么问题吗？
艾：当然没有。我和一位相当著名的国际级意大利导演谈过，他对这项新技术感到兴奋，因为他确实想回顾自己的几部黑白电影并且将其着色。这很好。我支持艺术家的选择权。新技术如果能为艺术家服务，那当然十分美妙。但是如果新技术为那些并非电影原创者的人服务，它就成了伤害艺术的凶器。
利：如果制片人说不行呢？
艾：我个人相信制片人不应该能够说不行。我们希望在最好的情况下，艺术家——比方说导演——对作品有最终决定权。当制片人与艺术家达成协议拍摄电影时，他信任导演，把自己的生命和金钱交给导演。他基于导演的声誉和技能决定是否这样做。一旦他做出承诺，他就承诺了导演有权决定最终产品会是什么样子。
利：你提到一位意大利导演，我猜我可能知道你说的是谁，特别是他确实拍过很多黑白电影。这有点像大卫.格里菲斯在有声电影出现之后的做法。他重新编辑了自己的一些电影，加入了画外音和音乐。
艾：但是格里菲斯这样做出于自愿，他觉得自己可以进一步改善自己的作品。要是有一帮商人未经格里菲斯同意就篡改《国家的诞生》，那就完全是两回事。
利：我的最后一个问题——西尔维斯坦先生刚才也提到了这一点——我们现在谈论的是电影，那么黑白老电视剧又该如何？它们当时基本上只能以黑白版式制作，你如何看待黑白电视剧的着色？
艾：既然我们谈论的是原则，那么我认为它必须覆盖所有黑白作品——或者说所有艺术家的作品，又或者说或者每一位创作者的作品。艺术家这个词很有争议且模糊不清，但是每个创作者的作品都必须受到保护，无论是《我爱露西》还是《留给海狸》，又或者任何会流传的东西。你当然不会认为这些电视节目的艺术水平足以与《公民凯恩》、黑泽明或者费里尼的作品相提并论，但是这条原则如此深刻，它必须覆盖所有这些作品。
利：非常感谢，艾伦先生。西尔维斯坦先生你还有话说？
西：参议员，我想请您注意计算机技术可能迈出的下一步，这一前景应该让整个国家——包括政治界——驻足思考一下，哪怕暂且抛开艺术界的利益不谈。我接下来的言论引用自一本关于电脑特效的书，作者是克里斯托弗.芬奇，涉及克雷计算机的使用：“我们打算使用计算机创建模仿已知人物的逼真角色。解决技术问题需要五到十年的时间，届时我们将有可能创建如此精确的人类形象，以至于观众根本看不出有什么问题。我们不仅可以生成外观，还可以电子生成足以引发情绪反应的语音。我们或许能够重现过去的明星，例如克拉克.盖博或丽塔.海华丝，让他们扮演新角色，将他们带入新的时代与新的环境。如果静止图像和老电影可以被纳入数据库，那么你只需要编码一次就可以让约翰.韦恩扮演任何角色。”我问过与这家公司有关的人员这项技术目前进展如何，他让我看了早期阶段的演示，对我来说相当令人印象深刻。他告诉我，他能让美国总统在电脑屏幕上说出任何他想说的话。这让我感到相当可怕。目前他唯一的困难是复现衣服布料的质感。
利：艾伦先生，你拍《西力传》的时候是不是已经这么玩过了？
艾：那是获得了我的同意才这么玩的。（笑声）
利：在会议室里这话说起来确实挺搞笑，但是这一幕如果发生在现实世界，那我可真是笑不出来。福尔曼先生你还想补充什么？
福：就一句话。假如艺术家无权同意或不同意自己作品遭到任何更改，假如他的作品得不到保护，假如任何掌权之人都可以任意更改他的作品，那么无异于为审查行为大开方便之门。
利：我不想说俏皮话，但是显然在你们五位看来这就是个黑白分明的问题。导演说不能改，那就不能改。是吧？西尔维斯坦先生你还要做个展示？
西：参议员先生，我们还有一段约翰.休斯顿先生的四分半钟录像陈述想要展示。遗憾的是他今天不能来到现场。我们感谢您接收这份录像陈述。
利：他的证词将以录像的形式被接收，并将成为听证会记录的一部分，就好像他亲自在这里陈述一样。
西：我们希望好莱坞所有艺术公会以及全国评论家协会的书面陈述也能被纳入记录。现在请调暗灯光并播放休斯顿先生的陈述录像：
“国会的各位女士们先生们，我代表许多人向你们提出一个简单的请求：请拯救我们的作品。我们所有人都是我们文化的守护者。我们的文化不仅定义了我们是谁，还定义了我们曾经是谁。我们这些一生致力于创作作品的人，希望你们能以我们选择的形式保护这些作品。我相信我们有这个道德权利，即使面对着看似企图劣化国家品格、将其降至最低下的共同水平、诱使其接受谎言的阴谋。”
“1941年，我执导了一部名为《马耳他之鹰》的电影，这是一部黑白电影，就像雕塑家选择用黏土塑造、青铜浇铸或者大理石雕刻一样，人们不该设想这部电影还能以任何其他形式存在。在我观看——或者说强忍不适地观看——《马耳他之鹰》的电脑加工彩色版本的那个晚上，我问自己，如此无脑的愚蠢行径是否值得任何关注？毕竟，眼下还有很多更加严重的问题正在侵扰我们这个世界，比方说恐怖分子。当然，答案是毋庸置疑的“值得”，因为无脑愚蠢正是滋生狂热暴徒的先决条件。《马耳他之鹰》不仅被泰德.特纳着色了，而且当他听到抗议的雷鸣声时还颇为自鸣得意地宣布，反正他都是这部电影的所有者。我猜他说完这番高论之后晚上睡得很安稳。他在就寝之前抹杀了许多艺术家的作品，还让包括我在内的许多还活着的人们感到尴尬。”
“导演是其他各路电影艺术家们的总指挥，他的存在为他们提供了保护。他尽量不要求去他们做任何会让他们发挥不出最佳状态的事情。事实上，导演知道他的任务与核心技能之一就是让每个人都超水平发挥，帮助他们突破对于自身水平的认识。摄制组是一个大家庭，导演就像父亲或母亲。他或她做好自己的工作，从而赢得剧组的信任。就《马耳他之鹰》来说，这种信任以及我们的作品本身已经遭到了抹杀。摄影师亚瑟.爱迪生的作品遭到了某些工程师看着满意的电脑彩绘的抹杀，爱迪生的光影被电脑数字蒙混。艺术指导罗伯特.哈斯的布景设计被淡而褪色的色彩覆盖。历来注重个人形象的亨弗莱.鲍嘉和玛丽.阿斯特遭到了彩色化的当面痛击，他们对此毫无还手之力。所有这些信任我的人，所有这些我信任的人，我们共同制作的这部电影，以及这部电影的未来，全都遭到了当面痛击。这还只是一部电影，仅仅涉及我这一个导演。我们这些人仅仅只是将要遭受永恒无端的公开羞辱的艺术家当中的一小部分。更有甚者，这份羞辱还被乐呵呵地当成娱乐。这些践踏他人心血的流氓正是导演工会今天反对的对象。”
“今天我们需要为了未来而拯救过去。每一个未来都需要过去，从而在此基础上建立并定义自己。我们需要为美国的电影艺术家以及他们所创作的作品提供保护，因为这些作品已经成为了这个国家如此受欢迎的艺术形式。我们需要保存我们看待自己的方式，保留我们在可用技术限制内创作作品的方式的记忆。这里的问题在于历史真相，而真相正在被那些毫不关心真相的犬儒之辈恣意扭曲，其结果必将流毒后世。谢谢大家。”
利：这份证词将被记录在案。你还有另一件展品？
西：是的，参议员，我们带来了安塞尔.亚当斯的原始印刷品供您参考。您知道他是美国最伟大的黑白摄影师之一，是这个国家黑白摄影历史的一部分。*
*【这里呈现的是亚当斯的《风暴过后的威廉姆斯山/Mount Williamson – Clearing Storm》。】
利：啊，这张照片我确实很熟悉。
西：我们请了色彩系统技术的前雇员——他是一名专业着色师——让他按照给黑白电影着色的方式——不要做得更糟，也不要做得更好——将这张照片也改成彩色版。他用得不是色彩系统技术的机器，因为他做不到，但他采用了尽可能接近的技术设备。我带来了加工结果供您对照。我知道，作为一名摄影师，您肯定会很快注意到两者之间的显著差异，例如亚当斯先生对于景深的关注，彩色版本当中的模糊轮廓，以及其他差异。
利：彩色的这张看起来更像是出自我的手笔，而不是真正艺术家的作品。不幸的是——至少我认为这是不幸——我天生一只眼睛失明，所以摄影成了我的爱好，因为我看一切都是二维的。我的某些政治对手声称这一点解释了我的目光短浅。但是过去四十七年我只有二维视野，所以我从事了大量摄影活动，这是唯一一项我擅长的艺术形式。我承认，归根结底有些事物只有用黑白照片拍摄感觉才对路，另一些事物只能用彩色拍摄。伟大的彩色照片转换成黑白之后效果往往大打折扣，反之亦然。比方说温斯顿.丘吉尔那张被抢去雪茄、怒视相机的严厉照片，黑白画质完美地突出了他脸上的好斗表情。如果以彩色复制，它就变成了另外五百张英国政治家的寻常照片之一。反过来说，挑战者号爆炸的悲剧性画面如果是黑白画质感觉也很不对。罗杰斯女士和各位先生们，非常感谢们抽出时间前来参会。我们将休息五分钟，然后进行下一场小组讨论。
西：谢谢参议员，谢谢您。