主题：【文摘】香港另类电影音乐探源 -- 船长阿道克
香港另类电影音乐探源
――浅论“电影作者”王家卫的电影音乐创作观念
概述
20世纪90年代初，香港电影进入了一个崭新的时期，以王家卫、
徐克、吴宇森、关锦鹏为代表的香港电影，在亚洲乃至世界都产生了巨大
的影响。他们的电影以鲜明而一以贯之的个人风格在国际影坛上赢得众多
评论家和观众们的青睐，因此丝毫无愧于“电影作者”的称谓（“电影作
者”一词的概念与单纯的“电影导演”有所不同（注1））。
对于一部影片来说，“导演”仅仅是场面调度的现场执行者，而
“作者”却是影片风格和艺术个性的完整体现者。“电影作者”个人的艺
术观念体现在电影作品中，使其影片也呈现出艺术风格的统一性。作为20
世纪90年代香港电影的重要代表人物之一的王家卫，正是通过独树一帜的
电影语言构成了贯穿的艺术风格，完整地体现了作为一名“电影作者”导
演的奇妙而独特的艺术世界。
如今，“王家卫风格”几乎已经成了一个专有的电影名词，甚至
被众多知名或无名的导演参考和效仿，如香港导演陈果的《香港制造》；
“第五代”导演张艺谋的《有话好好说》； 日本电影《盗信情缘》；周星
池的《大话西游》等等，这些电影都不同程度地受到了王家卫电影风格的
影响，有的学习王家卫电影的影像风格；有的模仿王家卫电影中的人物造
型；更有甚者，如《大话西游》则直接“挪用”了《重庆森林》中金城武
的自语式台词：
在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声“生日快乐”，因
为这一句话，我会一直记住这个女人。如果记忆是一个罐头的话，我希望
这一个罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望是“一万年”。
――《重庆森林》（注2）金城武的自语式台词。
曾经， 有一份真诚的爱情放在我面前， 我没有珍惜，等我失去
的时候我才后悔莫及， 人世间最痛苦的事莫过于此。 你的剑在我的咽喉
上割下去吧！ 不用再犹豫了！ 如果上天能够给我一个再来一次的机会，
我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，
我希望是…… 一万年！
――《大话西游》（注3）周星驰模仿的台词。
众多的王家卫电影评论家和研究者在研讨王家卫电影的魅力所在
时，大都把目光集中于叙事、空间、时间、视点以及摄影和美术等领域，
他们忽略了王家卫作为一名“电影作者”对电影音乐创作所持有的观念。
我以为，对电影音乐独特的把握和使用，也是使王家卫的影片充满魅力和
活力的重要因素。电影音乐实际上是王家卫体现自己作为“电影作者”理
念的又一个重要手段，也是王家卫创造个人艺术风格的重要元素。
因此，本文拟通过对《重庆森林》和《堕落天使》两部电影中音
乐元素的分析和研究，来解析王家卫的电影音乐创作观念及音乐使用的方
式与特征，并希望能通过另辟蹊径来认识和分析王家卫作为“电影作者”
的创作理念和艺术风格特征。
一、王家卫的电影旅程
每天你都有机会与别人擦肩而过，你也许对他一无所知；不过也许有
一天，他会变成你的朋友或者知己。
─――摘自《重庆森林》
1、王家卫的个人背景资料
王家卫并不是一个土生土长的香港人。他1958年7月17日出生在
上海，五岁时随家人移居香港。少年王家卫喜欢看鲁迅、穆时英、村上春
树（注4）的作品，1980年他毕业于香港理工大学平面设计系，1981年考
入无线电视第一期编导培训班，其后便在影坛发展。
1983年至1987年间，王家卫主要从事电影编剧工作，主要作品有
《彩云曲》、《空心大少爷》、《伊人再见》、《最后胜利》、《义盖云
天》、《江湖龙虎斗》等；其中，由谭家明执导的《最后胜利》获第7届香
港电影金像奖最佳编剧奖提名；
1988年30岁的王家卫自编自导处女作《旺角卡门》，之后又连续拍摄
了《阿飞正传》（1990）、《东邪西毒》（1994）、《重庆森林》（1994）、
《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花样年华》（2000）
等数部带有明显个人艺术风格的影片。在1997年的戛纳电影节上，王家卫
更是凭借《春光乍泄》获得了“最佳导演”大奖，是香港影坛获此殊荣的第
一人，有评论者甚至把这部影片的获奖看作是香港电影正式登上国际电影舞
台的标志。现今王家卫的《花样年华》又在世界掀起了一阵怀旧的风潮，本
片获2000年戛纳电影节最佳男主角和特别技术奖，第37届台湾电影金马奖最
佳女主角、摄影、美术奖、奥斯卡最佳外语片提名等诸多。
2、王家卫与香港电影
香港向来盛产商业电影。因为在繁忙的都市生活中，人们总是来去
匆匆、疲惫不堪，观看可以渲泄情感的商业电影成了香港人业余生活的重要
部分。从1909年香港拍摄的第一部短故事片到今天的90多年中（注5），香
港共生产了各类故事片和戏曲艺术片（包括国语片、粤语片、潮语片和戏典
艺术片）七千多部。近年来，人口仅六百多万的香港，年产影片却在百部左
右，除了满足本地区人们文化消费的需要外，还开拓了大陆、台湾以及日本、
东南亚、北美等国际电影市场。
从20世纪60年代迄今，香港经济发展的速度很快，但在社会制度的
限制下，大部分香港人缺乏历史认同感。同时由于香港四面环海的岛屿位置，
使得一般香港人缺乏国家民族观念和归属感，于是就形成了岛屿式的无根文
化现象。在香港被殖民统治的150多年历史中，东方文化和西方文化相互碰
撞、相互渗透，形成了东西方文化、传统与现代文化交融的多元混合文化。
基于以上这些因素，香港电影就形成了兼容并蓄、中西合壁；重技术和技巧；
着重于商业性、娱乐性的电影语言特征。
香港电影十分注重娱乐功能，编导把观众的欣赏口味和审美情趣放
在第一位，以追求商业上的成功为最高欲望，再加上电影创作者普遍没有国
家、民族、历史的精神负担，因此在策划和创作电影时，首先要有一个商业
化的外包装，而所谓的“思想性”、“教育性”则被放在了次要的位置。
商业性的定位使香港电影形成了一套又一套迎合观众、固定不变的
叙事模式，以风靡东南亚电影市场的香港黑社会影片（如《英雄本色》）为
例，在这一类型电影的叙事模式中，个人与社会相疏离，英雄是叙事的主要
推动者，他的作用被夸大乃至神化了。香港影人借鉴好莱坞电影的叙事方式
和技巧，镜头衔接娴熟流畅，为普通观众所接受。作为主流的商业电影，在
情节的发展过程中，偶然和误会起着极大的作用，使影片具有更大的戏剧性。
但是，王家卫却逆潮流而动，打破了“好莱坞式”的叙事模式，在叙事时空
上达到高度自由，而在剪辑方面则借鉴和使用MTV的剪辑技巧，营造出独特
的艺术电影氛围。但是，他的电影又不是“纯艺术”的，也一样注重商业的
包装，如对明星演员的启用，对黑社会电影核心质素的借鉴和吸收。王家卫
曾说过：“电影是商业行为的一种，当中应该有不同的包装和套路，也应该
好似超市一样，容纳不同的经营方式，不同的产品。也不应该批评这间店铺
做生意的方式有问题，那个卖的产品大众化??????市场是需要不同的
东西与办事的方法。”（注6）
3、王家卫的电影观念
王家卫擅长写剧本，奠定了他在香港影坛高人一等的优势基础。一
般的香港电影主要以人物塑造和对白语言写作构成剧情发展的基本构架和故
事肌理。而王家卫的电影却与众不同，角色往往出场不久，就树立起鲜明的
性格和特征，如《重庆森林》里不断地喃喃自语、打电话跟女友家中每个人
聊天问好的痴情警察金城武；如天天为女友买宵夜、却不知女友真正喜欢吃
什么的警察梁朝伟；如相貌平平、古灵精怪的王菲。
王家卫精于设计特殊情境，如《重庆森林》里梁朝伟一再去买宵夜
并与老板的对答，及他特殊的生活习惯和行为；又如金城武对凤梨罐头的偏
爱。透过对各色人物特殊习性及其对事件各种反应的描写，或用直入角色内
心的长篇独白来塑造鲜明的人物形象的手段，使得王家卫的电影在开场不久
便迅速地调动起观众的观赏趣味、抓住了观众的观影心理。
王家卫的电影叙事结构（用繁复的方式讲单纯的故事，用单纯的方
式讲繁复的故事）是他作为“电影作者”的标志性特点之一。他的电影叙事
结构常常断裂，要靠旁白才能贯穿，但这并不影响他的电影叙事结构的完整
性。相反，王家卫认为在断裂中处处可见段落间的对比而表现出事件的冲突
张力，或因类比而强化的主题形象。例如在《重庆森林》里，两个不同个性
的警察感情生活对比：一个多情缠绵，偏偏在被女友甩掉后，遇到一个不能
与普通人交流的女杀手；另一个散漫无心，却完全落入暗恋者布下的情感罗
网。在人物积极与消极的情感遭遇对比中，传达出的是王家卫对人生无常的
感叹。
在王家卫的影片叙事中，画外音占有绝对重要的位置，以致于其影
片中的声音造型形式也成为其个人风格展现的途径之一。对电影叙事来讲，
每一个局部的变化都将带来时间和空间的变化，大量画外音的使用就必然导
致如何确定影片作者视点的问题。因此画外音成为王家卫电影语言中叙事的
最重要部分。
王家卫的电影大体上都是描摹回归前香港人的各种复杂而微妙的心态。
角色少而又少，且极少有家庭及家人的出现。家庭背景的缺省、个人主义的
凸显，十分恰当地表现出了香港人的无根感，流露出一种对生命短促的苍凉
感受，与香港人在97回归的特殊时期，把对自由和世纪末的双重不安转化为
情感上近乎贪婪、偏执的专注，和对于时间无尽流逝的焦虑一一对应。
在王家卫的电影中，角色总是以杀手、妓女、警察、空中小姐等固
定的身份出现，别具寓意。杀手和妓女是被排斥于正当行业之外、不被法律
认可的边缘职业；警察和空中小姐虽是主流体制中的正常行业，但都有着流
动、疏离和不安定的特质。穿上了警察制服便成了一台编好号码的巡逻机器，
在大街小巷中不停地逡巡。空中小姐则是化好妆在地球上各个国家间之间不
断地迁移着，不同的土地只不过是有着不同的名字而已。这些本质上透露着
无助的流浪身份，表现出王家卫对香港人社会生活层面的基本看法。尽管王
家卫在时空处理及故事情节的设计上，充满著压抑与悲观，但王家卫笔下的
人物们却常在不可思议的行径中，让人感受到他们对自己生活在这个充满绝
望的社会中的无奈。
二、心灵的颤音――《重庆森林》
音乐可能是解释王家卫作品魅力之感人的又一把钥匙。因为音乐所
执行的是诉说情感的功能，使得王家卫的电影变得异常独特。举例来说，王
家卫最为人赞赏的的电影《重庆森林》，就运用了大量西方的流行音乐，这
些音乐是构成这部电影独特风格的重要因素之一。例如，著名的流行曲“加
州梦游”和王菲改编自“小红莓”合唱团曾风行一时的《梦中人》，使《重
庆森林》成为一部令人难以忘怀的艺术与商业互动的视听佳作。
在此，我想通过对王家卫电影音乐创作观念和运用特征的分析，来
探讨电影音乐在王家卫电影整体风格的营造中所起的作用。
《重庆森林》中，流行音乐所产生意义的方法可以总结如下：首先
是歌词的文字意义（例如“加州梦游”）；其次，是对该音乐曲式风格的理
解，还以“加州梦游”为例，聆听人可以很容易地确定此曲的类型和特定的
时空意义――即60年代的美国街头音乐；再次，是音乐的编排，即来自1969
年“妈妈与爸爸”合唱团（Mamas and Papas）的最早版本；最后，也是最
重要的一点，是电影中的流行曲，通常存在着歌曲在电影语境之外与个别聆
听者之间的某种联系（如对60年代加州的怀恋）。正如我们平时所说，音乐
总是善于表现感情的，但是它亦能像影像一样，为电影增添更强烈的陈述意
义。流行音乐比古典音乐具有更为清晰的时代意义。当流行音乐与电影影像
并存时，它们更依靠了视听契约而产生之新的、也无法预计的意义。因此，
音乐并非只作为电影语言的修饰语而存在，它能更直接地指向明确的意义。
本文首先关注的是流行曲直接的、陈述的能力。
在《重庆森林》中，主要歌曲“加州梦游”是作为电影文本的一个
导语而存在的。《重庆森林》根据其故事内容，可分为两个双关的部分：第
一部分讲述的是一个失恋的警察（金城武饰）与一个职业杀手（林青霞饰）
相遇的故事，这一部分主要运用了名为“追逐一班形而上列车”和“太空中
的快活”的电子音乐，来形容林青霞拼命寻找印巴籍信差的同时又要躲避毒
品老板追杀的仓皇和混乱情绪；电影的第二部分讲述了一个名为菲的女孩
（王菲饰）爱上了巡警663（梁朝伟饰）的故事，而这个警察的身份，就是
第一部分叙事的延续。
菲在她表兄一间名为“午夜快车”的小吃店里当临时工，663是那
小吃店的常客（年轻女孩在表亲开的餐厅里工作这一叙事主题是王家卫对自
己的第一部电影《阿飞正传》的直接引用）。有一天663的女友空姐（周嘉
玲饰）回来，托菲转交一封信给他。知道这是一封绝交信后，菲变得更加深
爱那警察。她在脑海中，不知怎么地，开始编织一个自己与这个笨警察的爱
情故事。她对警察的感觉越来越强烈，最后就偷取了附在绝交信内的钥匙，
潜入警察的公寓。在他的公寓里，菲把自己当成是公寓内的女主人（警察的
匿名女友），开始了一系列的家居工作：打扫房间、换床单、为罐头食物贴
上新的标签，还把镭射唱机中的唱片“多么不一样的一天”换成“加州梦游”。
这一场戏正是王家卫电影音乐作为叙事语言的一个重要例子。
在影片的第一部分，菲曾短暂地出现过。当时她抱着一只加菲猫从玩具
店中走出来，但这并不是菲的正式出场亮相。在第二部分的开头，即当“加
州梦游”的歌声在小吃店响起而阻碍了主角的对话时，导演才正式将菲这个
角色介绍出场。菲第一次与警察663的真正接触，是警察要她把音乐的声音
调小声点，因为音量过大已妨碍了他点食物。之后，当他发现，菲会不时地
闯进他的视野时，他再度地光临了“午夜快车”小吃店，将“加州梦游”的
碟片还给她，表明已经知晓了她的入侵。
这个开场表明了音乐在两方面的重要性：
1、音乐有一个保持距离和隐藏目的的[荧幕]功能；
2、音乐可以有一个很强的、用来形容精神状态的指示功能。
因此，“加州梦游”和一般电影中的音乐并非一样，被用来增强
情绪气氛。在《重庆森林》中，它直接代表了菲的梦和思想。正如她告诉
警察663，她的梦是要储存足够的钱到加州――那个远在地球另一角的真正
黄金地，而非是“午夜快车”那间名为加州的餐厅。同样透过这一首音乐，
警察663终于能开始用菲的“词语”与菲交谈。在此，音乐并不单纯表达了
她的情绪状态，更强调了她作为一个宁愿用音乐，而非词语来表达和流通
的主题。这个有关菲的主题性音乐的播放，在她对未来进行选择时更进一
步地被强化了：当警察表明要和她约会后，她毅然决定去当一个空姐，飞
到梦想的地方――加州。而约会后当她绕了一圈，回到香港时，警察已接
管了她的“午夜快车”小食店，当然还有她的音乐。
对乐迷来说，“加州梦游”发挥作用的地方，或许就是电影中最
出彩的时刻。菲探访警察公寓这一场戏，就用了这首歌来配合她的动作。
音乐作为一个支配的角色，配合上镜头运动和蒙太奇，为这一系列的打扫
动作创造了流动性和芭蕾舞般的节奏。随着音乐的配合，菲自由地在一个
（她羞于表露爱意的）熟悉又陌生的、充满着男人气味的空间里走动。幸
亏音乐的存在，使非法侵入他人空间的感觉，在她的梦境世界和现实荧幕
中出现。由于视听契约的完成须要两方面的配合，这首歌在这里找到了它
的视觉伙伴。如果音乐作为菲与一个男人之间童话般的感受关系的守护神
的话，那么音乐亦扮演了电影世界和观众间中介者的角色。
音乐是怎样导引观众的注意力呢？音乐是怎样活化动作呢？音乐
和声音怎样扮演一个言谈的角色呢？视听契约容许了这种可能――这是很
难在叙事性电影中所讲到的――音乐使影像无效化，即借着一些不是主要
以视觉渠道所获得的反应，而去享受音乐的自主性。因为电影音乐是作为
一个混杂的声音影像而存在，音乐可以改变、淡化或强化观众的主观感觉。
于是，音乐就能根据对观众聆听形态的不同要求，进而创作自己的话语。
简单来说，音乐可以改变电影的空间。
我们在聆听声音的时候大致会有三种方式：有因果聆听、语意聆
听和缩减聆听。（注释7）
因果聆听在电影的视听经验中，是一个很普遍的现象。它是由聆
听一种声音后而收集有关此声音的原因或来源所组的；
语意聆听指一种用来解释讯息的符码或语言（通常是口语）。因
果聆听和语意聆听的区别，可以很容易地由口音化的语言来作出判断。作
为有能力的聆听者，我们可以很容易地由口音化的语言说明。作为聆听者，
我们可以很容易地借着听一篇言论的说法，从变化中分别出不同的语意。
如广东口音（因果聆听）并不会妨碍我们了解说话人的意思（语意聆听）；
在聆听演讲时，因果和语意聆听常常重复和互相转换。
缩减聆听，集中聆听自己想听到的声音，缩减掉不必要的噪音。
比如我们可以在一个嘈杂的餐厅内，清楚的听到同伴的声音。
在《重庆森林》中，这三种聆听分别扮演了什么样的角色呢？
因果聆听，一种最基本的声音与其来源的连接，被用来识别音乐
的叙事功能。在这种情况下，我们能立刻辨认出起源自故事的音乐，以及
这音乐和故事中主角之间的关系。在《重庆森林》中，菲是在极大音量播
出的“加州梦游”中被介绍出场的，在叙事线中建立她做梦的个性，因为
这是菲的空间和她的音乐。透过这首歌，我们可察觉到王家卫用音乐来表
达王菲自我的个性意图。利用因果聆听，这部电影指明音乐的源头和原因。
因为作为观众的我们一样也在听着那首歌。
接着，菲换唱碟这一举动，更加润饰了音乐的联想力。在这场戏
中，“多不一样的一天”这首属于空姐的歌，被“加州梦游”这首属于菲
的歌替代了。在这里，这首歌运用语意聆听效应，提供了信息的解释线索。
不论是比喻或是换喻，当菲掉换空姐与戴娜?华盛顿主唱的“多不一样的
一天”的歌曲时，她已取代了空姐在警察663心中的位置。
缩减聆听是电影中最不常见的声音运用方法，因为缩减聆听依靠
对额外的声音强暴式的排除。制造出一个对观众的直接物理效果。缩减聆
听在电影中出现，可帮助我们探究流行音乐与电影观众之间的关系。
当菲打扫警察663的寓所时，“加州梦游”作为一个让观众进行
缩减聆听的重要媒介。为观众作了一个排外性的声音交代。通常我们在真
实场景中是可以听到环境声音的。但在这场景里除了菲偶然的走动外，其
他的声音差不多全被排除掉了。由于我们几乎听不到环境声音，甚至包括
菲的呼吸声，我们因此也就可以最直接地聆听音乐的诉说。这样靠压制和
缩减其他的声音来加强我们所期望聆听的声音的这种安排处理，则开启了
另一个空间的表现性。在这方面，“加州梦游”超越了音乐惯常的修饰作
用，将警察663的寓所改变为菲做白日梦的空间。音乐在这里成为一个重
要的导语，指示出一个有点幽暗恐怖、但又带顽皮的女性内在心理空间。
在台湾《首映杂志》对王家卫的个访中，王家卫透露了一些有关
他的音乐的指示能力。就影像与声音而言，王家卫形容了他电影音乐中的
“感觉”？：“音乐成为生活的一部分，于是音乐，成为一种提示，提示
你身处于什么样的环境、什么样的时代。在我自己的电影里，我会先了解
这环境是怎样，包括地理环境以及这地方会有什么声音？所以往往音乐成
为环境的一部分。也有的时候，我心里会先开始有一个音乐，完全不能解
释。就是直觉悟认为这个戏应该是这个气氛、这个年代。譬如：《重庆森
林》，一开始我就觉得应该像“加州梦游”单纯而天真，70年代夏天的感
觉。筹备时，我没给他们故事，杜可风（摄影师）问我这戏是怎样的，我
就放“加州梦游”给他听，就是这样……。”（注8）
三、都市的弃儿――《堕落天使》
《堕落天使》由两个部分组成。第一部分述说了两个堕落天使，
分别是天使一号杀手王志明（黎明饰）和为他安排预约的古怪助手天使二
号（李嘉欣饰）。在他和她之间有着奇异的性和职业上的关系，既新密又
疏远。天使二号唯一能感受到与天使一号亲近的方法就是打扫他的寓所，
察看他每次完成工作后都会留在废物箱里的垃圾，或到天使一号常常去的
酒吧，坐在他最喜爱的位置上。偶然间，天使二号会在天使一号狭小的公
寓里自慰，装作与他一同达到性的高潮。当天使一号决定洗手不干，过一
个普通人的生活时，天使二号就请求天使一号再完成一宗最后的买卖契约。
虽然天使一号知道这最后的一次买卖是针对他而来的，但他仍然接受了，
并将自己的生命交给天使二号决定。结果，天使一号被杀后，天使二号没
有找到新的伙伴，她只是游离地活着。
在影片末段，我们看到了天使二号遇上刚刚在茶餐厅里打完一场
架的天使三号。之后，天使三号骑着电单车载天使二号回家。当我们看见
他们在香港某隧道中消失时，我们听到了天使二号的独白：“纵使这段车
程很短，不过去时是我在这个冬天里第一次感到温暖。”这是典型的王家
卫式结尾：我们不知道这两人的相遇究竟是预兆了一段有前景的关系，抑
或只是两个寂寞的城市漂泊者在寒冬里偶然的邂逅？
随着电影的第一场介绍前两个天使杀手，电影便跳到天使二号在
地铁的地底区域行走、乘搭手扶梯、走进列车，之后走进天使一号的寓所
里的过程。在第一段叙事序列中，天使一号急速的脚步声固定了影象的进
行。在第二段相似的叙事序列中，声音再次变得重要。当镜头切换至天使
一号进场的位置时，我们听到了他的主题音乐的头四段。这些突然而至的
音乐首先介绍了这位天使，特别是他作为杀手的身分。接着，当我们看到
他走上行人电梯时，音乐好像激活了他的动作。音乐的节奏和广角镜拍摄
的移动电梯镜头，如同管弦乐般地合奏，为观众提供了一个流动的、丰富
的视听体验。无论是角色上的、机械的或电影的，这两条叙事序列的明显
特点在于它们的动作。但是，是音乐和音响声音，而非口语或书写的语言，
给予了这些动作新的生命，并且在某种程序上，导引了我们的视力和听力。
《堕落天使》的音乐在描写第一场天使二号在天使一号的寓所里
自慰时，维莉?安得逊（laurie Anderson）的歌曲“说我的语言”
（Speak My Language），占据了一个重要的位置。寓所里自慰这一场戏
延续了前一场戏的冥想――麻醉状态中的天使二号在酒吧的点唱时投下钱
币，挑选音乐来开始她的性幻想之旅。这正是维莉?安得逊（laurie
Anderson）的歌曲“说我的语言”（Speak My Language）进入叙事序列
之始，音乐当然并非与该场戏同时开始，但却是为这两场戏之间，做了有
趣的声音铺垫。当音乐带领影像进入到下一场戏时，天使二号已经躺在天
使一号的床上进行自慰。低角度、近视角的摄影和夸张的服装设计将我们
的注意力引导向天使二号的手、她那包着火红短皮裙、覆盖着黑色鱼网丝
袜的腿、以及最引人注意的两腿之间。这些影像挑起了一个震撼的视觉感
知时，电子合成器那迷人、迷幻的音乐，同影象相互呼应着第一，它尝试
平衡着由性欲行为的视觉表达到观者所产生的震惊。第二，它强调了女性
的发言（天使二号的低喃以及罗莉?安得逊在配乐中的声音），突出了女
性的主体性。就像《重庆森林》中的菲、空姐和毒贩一样，天使二号展现
了她在借来的空间中，容许女性在其间选择、放纵和肆意而为。在这里，
音乐增加了视听形象的价值，一方面缓和了观者可能对这些影像感到变化
的感觉；另一方面对女性未被禁止的性爱表达，做出强有力的陈述。
堕落天使三号何志武（与《重庆森林》中的警察663同名的人物，
金城武饰）是一个奇怪的年轻人，自他5岁吃了一罐过期的罐头凤梨后，便
没有再说过话（这让人联想到《重庆森林》中，警察663在他生日那一天
吃了三十罐凤梨罐头已医治他的相思病的情景）。某个夜晚，他是猪肉摊？
的老板；而另一个夜晚，他则强迫一个男人和他的家人吃光整辆雪糕车的
雪糕。第一天闯进不同店铺的仪式使他能经营免费的生意，就像很多香港
人一样，他不但拥有自己的生意，更拥有一个不能用其他方法获得的工作
和身分。
有一天，何志武决定在一间日本餐厅中工作，安定下来。看到老
板齐藤将自己拍摄下来寄给他在日本的儿子看的录象带时，何志武也想拍
摄一下自己父亲的形象。但就在拍摄完父亲后的不久，父亲突然死了。何
志武便到处逛街，希望能找人搭上关系。就在影片将近结束时，何志武在
茶餐厅里与人偶然打架后，遇上刚好在那里吃饭的天使二号，于是就顺道
带她穿越随道回家。
何志武的父亲是一个管理重庆大厦的福建移民，在何志武拍摄父
亲形象的那一条叙事序列中，一首台湾老歌“思慕人”占据了整段声音位
置。像很多电影叙事序列一样，这一段是由古怪的、多角度的摇摄镜头所
构成的。当何志武追赶不断企图躲开摄影机镜头而害羞的父亲时，“思慕
人”这首歌曲则帮助固定了那条叙事序列的意义。因为儿子并不懂得用说
话来表达心情，只好用录象摄影来作为表露自己对父亲爱的一种方法。但
是以电影制作人的角度来看，单靠视觉语言本身并不足以描绘一场微妙的
父子关系，于是音乐便肩负了固定意义的功用。在这里，作为何志武内心
思想的这首歌曲，并非靠言语，而是靠音乐将此意义传送给观众。或许有
人会反驳，认为运用这音乐或许并非是导演的设计，因为他没有把握观众
能捕捉到这场戏的微妙之处，只好用音乐来拾漏补遗。然而，如果没有了
这段音乐，这场戏就不会演得如此流畅和生气盎然。当父亲的形象被录象
摄影保存下来之后，在一天晚上突然去世，随后，当何志武不断重复地看
着电视荧屏中的父亲形象时，音乐进入，代替他说出对父亲生存的渴望。
这非叙事的音乐于是变成了天使三号的内心言语，并且组成了此叙事线的
新的意义。
四、王家卫电影音乐的特点
通过对以上王家卫两部都市题材的影片分析，我们可以粗略地找
出王家卫在使用音乐时的规律和特点。
在《重庆森林》中，共有31段音乐，其中流行音乐28段、戏曲音
乐3段、MTV风格3段，累计音乐长度约48分钟左右，约占全片长度的53%。
其中有源音乐共16段，包括电视戏曲3段 、CD机5段、 酒吧电唱机 8段。
无源音乐15段，王菲“梦中人”2段、欧美流行音乐13段。
《堕落天使》共有32段音乐，音乐长度约35分左右，约占全片总
长的35%，其中各种流行音乐30段，戏曲2段，MTV段落8段。有源音乐共9
段：酒吧5段、电视4段 。无源音乐23段，欧美流行音乐 17段、台湾流行
歌曲“思慕人”3段、香港流行歌曲“忘记他”3段。
从以上数据中，我们可以清楚地发现，在《重庆森林》和《堕落
天使》这两部电影中，王家卫使用了大量的流行音乐和MTV段落。而这些
音乐元素的使用，也许正是对王家卫作为一个“电影作者”对自己个人风
格的最好注解。
下面我们来做具体的分析。
1、跨区域的流行音乐
作为一名华语电影导演，要把握跨国文化起码需要在两个层次上
处理文化内涵：一是“跨区域性”的层次，即打破不同地域之间（台湾、
香港、中国大陆以及流散各地的华人）的文化边界；二是各地域间与世界
其他国家越来越深入的相互渗透，即“世界性”和“全球性”的社群。从
音乐的运用来看，王家卫似乎是一个很能自在游走于这些层次之间的完美
例子。在“跨区域性”（或可称为“国家内”）的层次，他不只运用来自
香港本地的音乐，亦运用来自台湾的音乐。就“国际性”的语境来说，王
家卫同样也证明了自己是跨国性：从《重庆森林》到《堕落天使》都运用
了多种音乐，由英国乐队“密集进攻”（Massive Attack）的作品、到
粤语流行曲到台湾流行曲，内容广泛，跨越了区域、国籍的界限，从容地
把握了音乐本身的魅力。
《重庆森林》前半部分以陈勋奇和贾西亚（lowell a garcia）
的原作音乐为林青霞的主题音乐，伴随她匆忙但又徒劳无功的疾行，穿行
于一个又一个的封闭空间。后半段则以“加州梦游”作为王菲的主题音乐，
引导她一步步将想象的空间化为真实的空间。在《堕落天使》中王家卫把
英国乐队“密集进攻”（massive attack）的“因果休克”（karma
-coma）作为黎明所饰杀手的主题音乐，关淑怡的“忘记他”描述了李嘉
欣与黎明不可能有结果的爱恋，齐秦的老歌“思慕人”则娓娓道出金城武
的父子情深。
以“思慕人”为例，这首歌本身就具有很强的跨区域性文化内涵：
作为一首台语流行歌曲，它是具有指示意义的：即对父亲作为来到香港的
台湾移民这一身分的表述。“思慕人”由台湾流行乐坛的老牌创作歌手齐
秦主唱，齐秦早期热衷于将摇滚乐、特别是以白种男性为主的重金属摇滚
乐带入国语流行歌曲，由他翻唱的台语老歌可以说代表了本土流行曲的
“国际化”。齐秦对9O年代初台湾流行乐坛的贡献，是将这首歌原有的日
本演歌特色换上了更为流行的国际流行乐语言。这种双重挪用（传统台湾
歌曲和摇滚乐）开启了这首台湾歌曲进入王家卫电影世界的大门。正因为
“思慕人”的音乐风格承袭了当代美国流行音乐的某些元素，使得“思慕
人”在《堕落天使》不但成为父子关系最真实再现，同时也领导了影片整
体的音乐风格。除此以外，这里还有一层“中国式”的意义：“中国式”
的传统父亲难以用言语表达对子女的关爱，做为不能言语的人物，音乐恰
好是另一种表达方式。在这里，王家卫用全球性的流行音乐取代了人类言
语，是观众参与到影片角色真切情感里的工具之一。
2、有源音乐参与叙事
有源音乐又称为环境音乐，《电影艺术词典》将其含义解释为：
“根据电影画面特定环境的需要，选用生活中流传并具有典型性的乐曲，
作为烘托影片环境气氛的音乐。如农村的山歌，酒吧的舞曲等。”在王家
卫的电影，有源音乐已经不仅起到真实再现环境的作用，更成为影片中人
物与人物的交流工具，成为影片叙事的重要手段，也是影片人物与观众交
流的直接表述。
《堕落天使》中用黎明与李嘉欣用点唱机交流不仅说明现代人的
无奈，更表现出现代人对面对面交流的恐惧。黎明想告别杀手的生涯，要
告诉拍挡李嘉欣，他采取的方式是拿出一枚硬币，让酒吧使者转交李嘉欣，
请她听点唱机中第“1818”那首歌。当音乐响起时，观众同李嘉欣一起明
白了黎明的意思：“忘记他就等于忘记一切??????”。再比如王家
卫最近的影片《花样年华》中，直接引用周璇的老歌“花样的年华”作为
主题音乐，向观众展示一对恋人在花样年华时的奇特恋情。
有源音乐在王家卫影片中还有一个潜在的用意，即表现无处不在
的殖民文化的渗透。香港虽然在文化多元性方面远不如美国，但由于缺乏
一个主导的文化传统典范，再加上殖民文化的大量侵蚀，以致新/旧、中/
西多元并置而且驳杂不纯，，这些都成为王家卫电影潜在表现的一个方面。
现代媒体中的电视、广播是表现文化冲突的前沿阵地，作为有源音乐的载
体，在影片《堕落天使》和《重庆森林》中，到处可以听到城市中里电视
或广播传来的背景声音，它们大体分两类：
1、代表本土文化的声音，既广东民乐和粤剧，同时夹杂着少量的港
台流行音乐；
2、外语节目。王家卫试图通过无处不在的广播和电视，向我们展示
香港人生活和内心的文化冲突。
3、MTV与王家卫
MTV是一种现代的电视音乐节目，它以音乐同画面完美的结合来
发赋予音乐一种新的内涵。如果说电影是电视的老师的话，那么学生已经
开始给老师上课了。从电视战胜广播和电影成为社会的“第一传媒”起，
电视的一切形式也在反作用于电影。电影的MTV化也就是例证之一。
在王家卫看来，MTV是使画面与音乐完美结合的最好办法，而音
乐则是引导观众进入画面的捷径。《重庆森林》完美配合画面的音乐和丰
富信息的环境音响是构成了王家卫电影的声音世界的基础。《重庆森林》
前半段的两个中心人物是林青霞和金城武。其中金城武的主题音乐并不明
显；而科技音乐和林青霞的影像同时为影片揭开序幕，自此这段音乐便成
为林青霞的音乐母题，伴随她匆匆的疾行，贯穿一个接一个的封闭空间。
此外，通过画面与音乐节奏的配合，表现出林青霞杀手身份之外更复杂的
一面：神秘、悬疑、冷酷、迷魅。
影片后半段的音乐则大量使用摇滚乐或流行歌曲来作为叙事的母
题音乐。其中最重要的莫过于“加州梦游”。这首歌曲除了被用来做为王
菲的主题音乐，带领她一步步将想象的时空化为真实之外，也构成了重要
的叙事发展接合剂与转换要素。“加州梦游”在整个故事中都是以剧中音
乐的方式呈现，从一开始便明白表现出王菲的音乐喜好和梦想。当其结束
了在香港的“加州梦游”，飞往梦想的实地时，“加州梦游”成了梁朝伟
的新梦，盼望有朝一日王菲返回，完成未完的加州之约。果然，熟悉的歌
声将王菲引回旧地，与梁重逢。
《堕落天使》中杀手黎明两次杀人段落已经完全MTV化，在音乐
的衬托下，画面上采用抽格、高速、移动等拍摄技巧，把整个杀人动作编
排在乐曲的节奏中。血腥的屠杀变成有着优美音乐背景、动作潇洒、画面
精美的MTV表演，杀手的残忍被掩盖了，杀手的罪恶被优雅地夸张了。比
起吴宇森的《喋血双雄》来，王家卫在“暴力美学”方面显然是更进了一
步：在《喋血双雄》中，周润发杀人前也有一段在叶倩文的情歌伴奏中步
入杀场的段落，他是在杀人之前展示一个杀手的优雅，王家卫所表现的优
雅则是在杀戮过程之中；《喋血双雄》中杀人是被许可的（周润发为了治
疗叶倩文的眼睛而去杀人赚钱，杀手的逻辑是：“杀坏人救好人”，因此
得到观众和社会的默许），也是被赞美的；《堕落天使》中杀人场面的
MTV化是赞美的主要手段，观众已经不再关注杀人是否有罪，而是更关注
黎明怎么处理好与李嘉欣的情感。
MTV式的创作观念在王家卫的影片中占据很重要的地位，王家卫
自己就曾经说过：“我心里会先开始有一个音乐，完全不能解释。就是直
觉认为这个戏应该是这个气氛、这个年代。譬如：《重庆森林》，一开始
我就觉得应该像“加州梦游”单纯而天真，70年代夏天的感觉。筹备时，
我没给他们故事，杜可风（摄影师）问我这戏是怎样的，我就放“加州梦
游”给他听，就是这样……。”（注8） 用画面去阐释音乐的感觉使“它”
拥有了两者（音乐与画面）都不曾拥有的“指示能力”，而这种合成的
“指示能力”恰恰符合香港乃至世界观众的审美情趣，使观众很容易感受
到王家卫影片所讲述的“主题”，同样也让观众与王家卫的影片达到了一
种情感上的沟通。
结束语
综观王家卫的这两部作影视品，我们可以清楚地感受到音乐元素
在电影中的特殊地位，对音乐的合理运用使王家卫的影片呈现出他作为一
个“电影作者”所特有的个人电影魅力。
王家卫运用电影音乐的语言、拼贴的故事、复制的音乐、平面化
的影像，这些都带有强烈的后现代特征。 后现代社会的一个主要特征便
是电子媒介文化和膨胀。影像画面逐步取代文字成为人们接受信息的第一
途径，这个时代的文化也有了消费文化、缺乏深度和平面化的特征。
王家卫的《重庆森林》中。金城武自语：“不止到从什么时候开
始，每样东西上都有了一个日期。凤梨会过期，沙丁鱼会过期，连保鲜纸
都会过期。我怀疑，在这个世界上还有什么东西不会过期。”王家卫在他
的影片中用赋予后现代文化特征的电影手段，表现出一种都市人情感的失
落和97前处于一种历史迷惘的感觉。而对于在流行音乐、MTV电视、漫画
等视觉文化熏陶中成长起来的年轻人来说，这些东西是非常熟悉的。王家
卫正在运用很多的后现代元素，拍摄自己的影片，讲述香港人的故事。
《重庆森林》拼贴、复制了大量的流行音乐，而MTV式的《堕落天使》正
是王家卫后现代特征的极致。
本文只是对王家卫早期的电影《重庆森林》和《堕落天使》的
音乐作用作了一个简要的分析，希望能够从中找到一些王家卫应用电影
音乐的方法。从文章上看，虽然还是不能完全准确地了解王家卫的艺术
风格特点，但在分析王家卫电影创作时做一些借鉴。
姚国强(电影学院)
附录：王家卫电影作品创作年表
1988：旺角卡门（As Tears Go By）导演／编剧
1990：阿飞正传（Days of Being Wild）导演／编剧
1994：重庆森林（Chungking Express）导演／编剧
1994：东邪西毒（Ashes of Time）导演／编剧
1995：堕落天使（Fallen Angels）导演／编剧／监制
1997：春光乍□（Happy Together）导演／编剧／监制
2000：花样年华（In the Mood for Love）导演／编剧／监制
注释：
1.《电影艺术词典》：“一个导演如果在其一系列作品中表现出题
材和风格上的一贯的特征，就可算其为自己作品的作者。”65页
2．电影《重庆森林》（1994）
3．电影《大话西游之月光宝盒》（1994）
4．《北京电影学院学报》1997 第1期 73页
5．余幕云，《香港电影简史年表》，《电影艺术》编辑部，1997年
第4期，53页
6．《电影双周刊》香港，1995年419期，42页
7．蔡月瑜，《歌声魅影》，台湾远流出版社，2000年，142页
8．《电影双周刊》香港，1995年428期，44页