主题：192-Mary Beard：怎样错认一名罗马皇帝？ -- 万年看客

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我想谈论一件最近发现的名人肖像。这尊造像于2007年在隆河被打捞出水，已经成为了国家地理节目以及一部法国纪录片的主题，还成为了主题展品。之所以如此受到重视，因为据说这是朱利叶斯.凯撒的肖像。实际上，发现这尊肖像的水下考古学家刚刚浮出回到水面仔细端详了一下这尊造像就忍不住喊道：“上帝呀，这是朱利叶斯.凯撒！”人们都说这是罗马造像学领域的圣杯之一：不仅仅是凯撒的造像，而且是在凯撒在世时雕刻的、以他本人为模特的造像。诚然，这尊造像看上去与任何其他据说应该是凯撒的造像都不一样，这一点我们待会儿再说。但是就目前而言，这个看上去很棘手的难题反而被当成了彰显这座雕像的真实性的征兆。

总之，我之所以开始跟进这项新发现，因为无论直接或间接，无论你认为凯撒算不算正统的罗马皇帝，这尊造像都提出了今晚讲座的很多主题。它彰显了我们想将罗马姓名与罗马面容搭配以及/或者将罗马面容与罗马名字搭配的愿望。恐怕没有多少人会乐意——反正我肯定不乐意——在博物馆里看到一排又一排的雕像被贴上“罗马人，身份不详”的标签。此外它还暗示我们，为了将脸与名字搭配，我们经常会根据某些非常奇怪的论点欣然采用非常可疑的方法。此外我还想向大家展现一整套为罗马人命名的历史，这套历史可以追溯到几百年前，充斥着各种纠结转折、修改更正以及过度自信的错误命名。我想强调我今天不打算纠正任何错误，我并不想说存在某些神奇的手段能够一劳永逸地确定一尊造像的身份。相反，我今天要反其道而行。今天的讨论对象主要关注罗马皇帝和他们妻子的造像，我主张错误的身份认定至少也像正确的认定一样重要，而且在文化与政治上还带来了同样丰硕的成果，从古代到现代都是如此。我将会先从古代开始，但是到了讲座的后半部分我将会转而关注从文艺复兴到后世作品当中错误辨识皇帝姓名的重要性。通过对比古代雕塑与后世的改造版本——例如文艺复兴时的鲁本斯与杰罗姆的作品——我们将会同时增进对于双方的理解。总而言之，我要赞美考古学家与古典艺术家认错皇帝身份的各种美妙神奇的方式。

凯撒的形象，以及历史上各种相互冲突竞争的凯撒形象，为我的论述展开了很不错的图景。我刚才说过，找到一座以本人为模特的凯撒造像传统上来说是经典艺术历史研究与经典艺术收藏的至高目标。我们很有理由认为这样的凯撒造像确实存在。古代文献表明凯撒生前留下了很多雕像。今天依然存在二十余座雕像基座，根据上面的铭文曾经承载过凯撒造像，其中有些很可能创作于凯撒在世时期。问题在于基座上的造像已经消失了。另外，所有后人主张是凯撒造像的古代造像也都没有搭配名字。我说一条基本原则：假如有一座完整的半身像，上面刻着朱利叶斯.凯撒的名讳，那么要么造像要么名字出自十六世纪之后。凡是刻有凯撒名字的造像都不可能是罗马人创作的。

鉴于雕像与铭文之间的错误搭配，用来限定凯撒造型的基本参照物一般就只有两个，其中一个相当重要，另一个其中没那么重要。先说说没那么重要的那个，也就是苏埃托尼乌斯在凯撒遇刺之后两百年留下的文字：“他身材高大，皮肤白皙，体格苗条。面容圆满。”——根据对于拉丁原文的理解不同，最后这句话的意思也可能是“他长了一张很大的嘴”——“还有一双明亮的黑眼睛。他是个秃顶，在重大场合他会把后脑勺的头发梳到脑门，并且带一顶很大的桂冠作为掩饰。”很难将这一段描述与任何存世造像相对照，因为苏埃托尼乌斯主要强调肤色。但是真正的问题在于“圆脸”这句描述——假设作者的原意并不是“大嘴”——似乎完全对不上第二个更重要的关键参照物，也就是凯撒生前留在铸币上的造像。我们最常用的一枚铸币——我必须承认还有很多其他造型不同的铸币遭到了忽视——我们最常使用的是画面上这枚硬币，铸造于凯撒遇刺前几个月，自从文艺复兴以来一直被视为用来鉴定凯撒造像的最有效试金石。人们认准了瘦弱的脖子，突出的太阳穴，略显瘦削的脸庞——尽管苏埃托尼乌斯另有说法——以及掩饰得非常高明的秃顶，因为铸币上的凯撒看上去并不秃。

问题在于尽管如此，人们依然无法一致认定哪些存世造像最符合这段描述与这幅图像。而且在我看来，人们甚至对于立体造像与硬币上的袖珍浮雕之间的相像标准究竟应该是什么都莫衷一是。曾经被严肃地当做古代凯撒造像的将近两百尊雕像当中——咱们这家机构就保存了三尊——其中最好的当然是可以追溯到凯撒生前的造像——总之这二百尊造像当中没有任何一尊从未遭到严肃质疑。原因要么因为造像虽然源自古代但肯定不是凯撒，要么虽然可能是凯撒但却不够古老——或许是文艺复兴时期以及后世的造像，又或许干脆就是赝品。换句话说质疑来自两方面，要么是人不对，要么是日期不对。

今天晚上我至多只能谈到这些五花八门的潜在凯撒造像当中的一小部分。但是我可以重点讨论三座造像——其中一座是我们一开始刚才提到的罗马凯撒——按照极度简化的说法，在我看来它们是在过去二百年来被视作正典的最主要凯撒造像，但是也都分别被赶下了神坛。这能让我们大概领略不同时代的人们怎样主张了属于他们自己的凯撒。

先说第一座，我将其称作大英博物馆凯撒，于1818年来到大英博物馆，一位英国收藏家声称自己在意大利买到了这尊雕像。雕像最早被分类为“无名罗马人”。但是到1846年——我们已经不知道是谁做的鉴定或者如何鉴定——博物馆将其改称为“凯撒造像”。此后大约一百年，这就是现代梦想当中的凯撒，成为了每一本凯撒传记研究的插图。诚然，1892年一位热心人承认道，创作这尊雕像的艺术家似乎忘记了、或者至少淡化了凯撒的秃顶特征，而且甚至都未必仿照了凯撒本人。但是这位作家接着写道：“这位匠人肯定熟悉凯撒，并且深切感佩于凯撒的个性，因此他给了我们一件与凯撒生前造像相比更优秀的造像。”其他人的口吻也大同小异。1899年的另一位粉丝写道：“这座半身像代表了最强健的个性。这个人看上去无所顾忌，似乎没有任何顾忌能让他在追逐目标时有所动摇。”请记住这座造像的尊容，再听一听其他粉丝留下的言论。这位粉丝赞颂了“甜蜜、悲伤而又充满耐心的微笑，他的眼神投望天穹，寻找看不见的真理。”这就是十九世纪的经典凯撒。

但是总还有人心存怀疑。早在十九世纪六十年代，大英博物馆导游手册就必须承认关于这尊造像还有其他看法。有批评家坚持认为这是西塞罗的造像。但是二十世纪中期又出现了另一种不同的怀疑：这不是西塞罗，肯定是凯撒，但却是十八世纪的赝品。1961年这尊造像遭受了最后一击。博纳德.阿什梅尔（Bernard Ashmole）最终摧毁了这是正品的任何残存主张。阿什梅尔主张雕像的皮肤纹理不对，显然遭到了做旧。如果仔细看看就会注意到，雕像的皮肤上似乎有很多麻点，就好像被人用细毛刷子拍过一样。阿什梅尔尤其指出，你可以看到做旧的范围停止在哪里。当年的制假者显然做得并不完美。所有人都相信他的说法。他这篇1961年的文章至今依然未曾遭到质疑。而大英凯撒也已经被迫退休五十年，偶尔才会在著名赝品展览当中露面。

不过很方便的是，另一位凯撒的命途一路走高，取代了大英博物馆凯撒的位置。这座人头造像原本是全身像的一部分，由拿破仑的弟弟吕西安·波拿巴于1825年在图斯库卢姆发掘出土。拿破仑很喜欢这尊头像，将其带回了都灵的宫殿。当时这尊头像要么被认定为一名老者，要么被认定为一名老年哲学家。但是到了二十世纪三十年代——我们要记得墨索里尼对于罗马皇帝充满热情，使得发现皇帝造像成了一门好生意——这尊头像遭到了一位意大利考古学家令人惊奇的再次命名。几年后此人写道：“这显然是凯撒造像，在凯撒生前创作。他与铸币的类似性如此显然，以至于不言自明。”然后他又继续写到了“遍布皱纹的脖子，突出的喉结，以及凹凸不平的头型。”这样的头型显然是两起并不威胁生命的颅骨畸形——他还后知后觉地诊断了凯撒犯过的病。总之这一切都是绝对的证明，这要么是在凯撒生前留下的造像，要么还可能是圣杯当中的圣杯，干脆是从凯撒的死亡面具上翻制的造像。

在二十世纪大多数时间里，这尊头像就像大英博物馆凯撒一样使人们倒吸冷气：“几乎看不出的动作，略微抬起的头部，以及额头与嘴部的收缩，展现了一位目光炯炯不同凡俗的存在，让人觉得流露出了某种亚里士多德式的保留或者讽刺态度。”这是不久前的一位主流考古学家留下的文字，我就不说他的名字了，谁想知道可以等到讲座结束后来问我。总之这与所谓的“无名老者”与“无名哲学家”相去甚远——直到二十世纪三十年代之前这仍然是这尊造像的身份。

但是这里也吹来了改变之风。即便这座造像最热切的现代崇拜者也不再主张这是凯撒的生前造像了。有些人还很乐意承认这座造像本身有些粗糙——就算原本不粗糙，至少也遭到了严重侵蚀。最主要的主张是：就像其他二百来座存世造像一样。这是罗马帝国晚期以青铜造像为蓝本的复制品，作为蓝本的青铜造像创作于凯撒生前，并且早已湮没。我很相信，或早或晚它的凯撒身份也会受到挑战。但是这一点也已经不要紧了。因为现在的隆河造像又要将拿破仑凯撒取而代之，成为二十一世纪的凯撒。这尊造像一眼就会被视为凯撒，因为它有褶皱的脖子与突出的喉结。此外就像我之前提到的那样，它之所以与其他被认定为凯撒的造像看上去如此不同，是因为这是唯一一尊确实创作在凯撒生前的造像，所以自然与虚弱的仿品并不相像。它坐落在阿尔镇。凯撒曾经是这里的恩主。凯撒遇刺之后塑像就被扔进河里，两千年后才被发现。不过叫我说的话，或许也可能是某位当地豪族的造像碰巧掉进了隆河。

讲完这些小故事的用意——等到讲座尾声我还要回头再说一下——不仅仅只是想给好几世代的仔细考古工作泼凉水。如果你们还有疑问的话，我确实认为搞清楚哪些皇帝造像源自罗马时期，哪些是现代作品或者赝品，是一件非常重要的工作。而且我还认为，我们多少也应当具有一点为这些无名造像命名的冲动。这些说法我都很乐意接受。我想说明的第一点是，无论对错，真正的有趣之处在于我们用来鉴定造像的方法。从1846年到2007年，我们使用的方法上百年来没有改变。罗马造像艺术史领域并没有出现全新的神奇科学方法。艺术历史学家所能做的就只有对比与对照而已。某种程度上令我非常满意的是，古代艺术史研究者一直在使用从来就用的方法：死死盯着某件器物，选择关键的诊断性因素用来识别鉴定。之所以会有不同的答案，是因为人们选择了不同的关键诊断特征作为关注重点。就凯撒来说，特征包括喉结，有皱纹的脖子，整体外形要与铸币相吻合。但是有趣的是，在这个过程中，对于应该把凯撒的名字贴在谁身上这个问题，我们未必变得更加倾向怀疑主义或者变得更加严格。并不是说十八世纪的考古学家容易上当受骗，二十一世纪头脑冷静的继承者超越了他们——我认为这句话反过来说才正确。约翰.约阿辛.温克尔曼就引用过亚历山德罗.奥尔巴尼红衣主教的言论，后者怀疑究竟是否还存在传世的正宗凯撒造像。无论奥尔巴尼所谓的正宗造像是什么意思，我认为他大概都不会对这个玩意有多少好看法。

其次，我认为凯撒造像的鉴定认证全过程都充满了令人称奇的年代错乱或者说循环论证。不同版本的凯撒——现代凯撒以及古代凯撒——结合在一起，共同决定了我们心目中的凯撒形象，决定了某些古代造像比另一些看上去更像特定的伟人。一旦我们仔细想想皇帝造像，我们总会首先想到古代造像——无论是否遭到错误认定——然后与现代造像相对比，这就是所谓的反馈循环。简而言之，就算最严格的艺术史学家——至少是在英国培养起来的艺术史学家——想到凯撒的形象时首先想到也依然是《高卢英雄传》漫画里那个糟老头子形象，然后才会想到其他造像或者绘画。所以我们对凯撒的印象不仅受到了艺术史学术派方法的影响，同时还受到我们自从能读书以来见过的各种各样凯撒形象的影响。

在讲座最后我还会再谈一下大英博物馆凯撒。但是现在有了凯撒作为背景之后，我还想进一步谈一谈罗马帝国成立最初一百年间某些皇室成员的造像，首先从被现代历史学家鉴定的古代造像开始，然后再看看基于古代造像的现代造像，包括维特里乌斯皇帝与阿格里皮娜母女。我的论点是：鉴定的流动性，正确鉴定与错误鉴定的层层抹消叠加，以及正误之间的循环，对于考古本身其实非常重要。对于罗马皇帝的错误鉴定不仅仅是一系列错误而已，而是过去五百年来了不起的文化驱动力。简而言之，我认为总体来说我们过于关注做出正确判断，却忽视了错误可以多么有趣。

让我们暂且放过凯撒，去看看他之后的朱利亚-克罗狄王朝皇帝，好消息是这方面的情况要简单很多。他们的就位时间比凯撒长得多，而且还有几件或多或少可以将雕像基座上的名字与可能树立在基座上的雕像对应起来的实物例证。此外，我认为要想鉴定某几个王朝内部的帝国关键人物相对而言也比较容易。你必须比我更有怀疑精神才能怀疑这确实是奥古斯都皇帝的造像。我并不是说奥古斯都长得就像这样，而是说这座造像背后的用意是塑造奥古斯都的造像。某些统治集团的个体成员在罗马帝国各地发现的造像具有极其详细的相似性，尤其是在发型方面，每一缕头发的走向都几乎一致。这一点强烈暗示当年存在过由中央分发的粘土或者蜡质模具，用来制作得到授权的皇室成员造像。这些假设总体而言主导了过去五十年我们看待这些造像的方式：存在得到授权的造型，其细节可以复制且显而易见，可以用来作为鉴定依据。

这说法并非完全错误，但是我认为这并不像一般人想象的那样是故事的全部。实际上，尽管朱利亚-克罗狄王朝皇帝的地位与凯撒有些区别，但并不像看上去那样显著。比方说不同造像之间显而易见的相似性之外。没有任何证据表明帝国中心会将所谓的标准模型送到各地指导造像，更没有证据表明曾经存在过可以用来散布这些标准造像的帝国机构。我们知道各种各样的罗马帝国宫廷职务等级，从理发师到秘书，没有任何迹象表明存在过一个专门负责视觉宣传的部门，而且也没有证据主张古罗马人会特别制作关于皇帝的新造相，用来与重大帝国事件相应和。例如皇帝第三次成为了执政官，造像就要配合特殊的发型——实际上毫无证据能证明发生过这种事。所以我们要小心对待模型理念，

第二，这些授权创作的皇室成员造像强调重点极大抵收窄了我们对于帝国造像的理解。请看下面这幅造像——显然并非出自古罗马人之手。这幅满脸五颜六色的肖像画是巴布亚新几内亚的艺术家Mathais Kauage创作的伊丽莎白二世女王造像，现在放在白金汉宫。我们在罗马造像当中从来没见过这样的等外品，因为我们一直只想着授权的中央化模式，以至于看不到这些意外产物。例如下面这片浮雕实际上正是少数几座确实被命名为奥古斯都的造像之一，只不过位于某座埃及神庙，打扮成了埃及法老的模样。

第三，无论你多么用心地研究这些造像，无论你多么仔细地看出这些发型理应标注出早期罗马皇室人员，也仍然无法一以贯之地确定这些人的身份究竟谁是谁。我举几个例子。先举个简单的，来看看大英博物馆的另一座造像。过去几十年的学者们采用基本一致的鉴定方法为这座雕像贴上了许多不同标签，包括奥古斯都本人、卡里古拉、奥古斯都的孙子盖乌斯以及盖乌斯的兄弟卢修斯。这一座雕像就有四个皇室竞争者。略微复杂一点的版本是这个梵蒂冈收藏的造像。这尊造像的后脑勺右侧头发显然有被修改过的痕迹。。过去半个世纪，这尊造像的鉴定结果甚至更多，包括奥古斯都、卡里古拉、尼禄、由奥古斯多造像修改而成的尼禄、由尼禄造像修改而成的奥古斯都、由奥古斯多的孙子盖乌斯造像修改而成的尼禄，等等。

很多时候人们甚至不很清楚他们见到的造像究竟是不是皇室成员。下面这对造像一男一女非常美丽，位于庞贝城的公共广场入口。在二十世纪他们被鉴定为各种不同人物，例如奥古斯都的姐姐屋大维娅和她的儿子，奥古斯都的妻子奥利维亚与她的儿子德鲁斯，又或者是尼禄与母亲小阿格里皮娜，又或者按照如今的流行看法根本就不是皇室成员，而是一对当地富户夫妇，按照罗马皇室的造像方式给自己脸上贴金。对此我们仍不清楚。

过去二十年来，我们做出了大量的工作，试图越发详细地区分这些不同的造像——我刚才说过，我们尤其关注特定的发型排布，在最极端情况下甚至会否认任何其他一般的面貌特征的相关性。只要发型对得上，不管脸长什么样都无所谓。我们的基本假设在于，存在某些官方原型，每一位皇帝或者王子都会有自己特定的造像模式与特定的授权发型，通过黏土或者蜡模发往全国各地。很多此类工作极富观察力，但是在我看来都缺少了某一个关键，尤其是涉及朱利亚-克罗狄王朝的各位王子与皇帝的时候。在克罗地亚皇室来说，这是用来彰显王朝威仪的艺术，这些造像特意追求彼此之间的相似性而非差异。你甚至可以认为鉴定古代造像的学术思路从一开始就是扭曲的。我们面对着整整一群雕塑，它们的特征就是看上去彼此非常相像，可是几百年来学术界一直在努力揭露他们看上去多么不同。在我看来，我们更需要考虑相似性以及发生混淆误认的奇妙潜力究竟能起到什么作用。这显然意味着必须考虑罗马皇室的继位问题。

想象一个不存在君主继承顺位规则的世界——奥古斯都与奥利维亚没有共同生育的子女，他们选择的继承人一直都很不方便地英年早逝——我们很快就会意识到视觉图像起到了非常重要的作用。它们的作用不仅局限于我们通常所听到的说法，即强行将皇帝的形象打入视觉领域。更重要的是，这些雕像也是用来展现与合法化君主继位的关键机制。雕像的作用恰恰正是让继承人看上去有个皇帝样子，换句话说就是与你打算继承的现任皇帝相比不敢说一模一样，至少也得大差不差。这样一来，朱利亚-克罗狄王朝每一位统治者的造像看上去难免都很像奥古斯都，因为王朝的统治权力归根结底要追溯到他身上。我们很难区分这些雕像，古代观察家肯定也很难区分，尤其是在基座上没有对应铭文的时候。不过这些雕像理应难以区分，这本来就是它们的目的。我认为当年的雕像造型做出了权衡，模特本人的个性化特征固然要得到考虑，但是朱利亚-克罗狄皇族的统一品牌才是关键。这意味着它们本来就应该看上去一模一样。现代学者完全搞错了鉴定工作的要点。他们致力于寻找造像的差异，但是关键本应在于难以捉摸的鉴定结果——也就是相似性——以及刻意构建性的、针对皇室人员身份的模糊化。我认为这些皇室半身像看上去一模一样是非常重要的创作目的。

快进一千五百年回头再看，这些难以琢磨的皇帝身份鉴定或者虚假的确定性产怎样以更加错综复杂的方式影响了我们？这些相似性固然具有古代的根源，但是我们现在也能以有趣的方式来利用这一点。我最后的观点与我刚才的论述相关，但是走得更远。看看古代皇室造像的漫长历史，我们关注与欣赏错误鉴定的力度至少也要与可能的正确鉴定不相上下。

我想先举一个看上去很简单的例子，比方说短命的维特里乌斯。他在公元69年当了几天皇帝，以残暴饕餮而著名，最后遭到了同样凶残的谋杀，尸首被扔进了台伯河——这是一个不同于朱利亚-克罗狄王朝传承的世界。他的标志性造像据说在罗马出土，面世的机缘是红衣主教格里马尼在十六世纪资助的一场建筑项目。1523年他将造像送给威尼斯城，现在依然保存在威尼斯考古博物馆。一眼看上去，这尊造像完全符合维特里乌斯当权时期发行的铸币上的浮雕，因此它很快就被称作了格里马尼的维特里乌斯。今天的学术圈已经完全否认了这一鉴定结果。在我们看来这肯定不是维特里乌斯的造像，尽管无法确定究竟是谁。它或许是二世纪的无名人士，又或者是十六世纪的仿制品，从来未曾像格里马尼主张的那样出土问世，而是伪造成了看似罗马人的样子。但是作为最著名的身份鉴定错误的造像之一，它在文化想象中一直代表着维特里乌斯。几百年来你到处都能看见他。无论这个鉴定结果是否错误，你总会发现这副虚假的维特里乌斯面容要比你想象的更加关系重大；尽管非常错误，但是却承载了太多的意义。

在托马斯.库图尔的巨幅油画《颓废的罗马人》当中，维特里乌斯跑了一次龙套，你可能一眼找不到他。这幅画的尺寸是15英尺乘25英尺，复杂且丰富地呈现了的罗马帝国各项罪孽；而且就像每一位十九世纪批评家着力指出的那样，这幅画也是针对世风日下的法国社会几乎不加掩饰的比兴讽刺。眼下我只想指出画中的维特里乌斯。他实际上并不算难找，就位于这里，即将趴在一个面若冰霜根本不看他的美人身上醉醺醺地睡过去。如果你能看到细节，立刻就会认出这是格里马尼的维特里乌斯，只不过从雕像转移到了绘画上。这就是所谓的艺术借用。但我认为还不止如此，在我看来，被错误鉴定的维特里乌斯正在操纵我们解读这一幕的方法。维特里乌斯不仅放纵无度，不仅是会出现在帝国滥交图景当中的角色，而且到头来他还遭受了严重的惩罚，他的背德行径招致了惨遭横死的下场。因此他出现在这幅画当中似乎让我们瞥见了未来，意识到了接下来必然会发生什么。库图尔呈现的这一幅奢靡堕落景象必然会招致严酷的惩罚。

接下来这幅画作也涉及辨认皇帝身份的问题。杰罗姆的这幅画绘制了著名的决斗场。如今这幅画通常被称作《将死之人高呼凯撒万岁》。但是在十九世纪，这幅画通常被叫做《维特里乌斯面前的角斗士》，这是因为观景台里坐着尺寸不大的皇帝，依然还是维特里乌斯。实际上杰罗姆很清楚大斗兽场在维特里乌斯掌权时代并未兴建起来，那么为什么他会犯下这个混淆年代的错误？或许他只想绘制一幅拼贴画，年代不一致也无所谓；又或许他这次一反常态地不小心。在我看来更有可能的是，通过这个一眼就能被人们认出的——尽管是身份错误的——维特里乌斯形象，他试图帮助我们解读这一幕的道德动态。

但是维特里乌斯的形象在一般意义上的古典世界之外还有更加有趣的亮相。现在屏幕上这幅画是委罗内塞最有争议的一幅画。这幅壁画位于威尼斯某宗教团体的食堂里。这幅画的争议点在于一开始的画面构图几乎肯定是《最后的晚餐》。但是后来宗教裁判所反对画面上的多个人物，认为画得不合适。于是委罗内塞就很高明地修改了这幅画的名称。与其修改画面，他干脆修改了画的名称。现在这幅画以另一场圣经上的宴会题名，也就是《利未家的宴会》。我尤其感兴趣的角色是画面前景这个身材高大的男仆。分析家们经常将这个角色拿出来说事，因为他的视线正好落在耶稣身上，就如同着了魔一般。有人认为这一幕意味着他皈依了基督教。仆人直视着耶稣，与此同时从背景来看黎明即将到来。但是如果仔细看看就会发现这个仆人长得与维特里乌斯皇帝一模一样。为什么要把他安排在这里？这幅画作与维特里乌斯的历史共鸣之间存在着有趣且棘手的互动。罗马诸位皇帝当中最有名的饕餮之徒，如今却成为了基督徒宴会上的一名仆人，这一地位逆转的意味非常尖锐。在委罗内塞的演绎下，这一幕就好像是罗马的怪物君主以及威尼斯最著名的罗马雕像位于画面的前景。这幅画的确承载着厚重的意识形态。就算我们很清楚维特里乌斯并不长这个样子，也无损于这种对于画面的解读方式。

最后还剩一点时间，我们来谈一谈女性古人遭到误认的情况。我想介绍一下阿格里皮娜。或者是两位阿格里皮娜，首先是老阿格里皮娜。她为去世的丈夫哀悼，并且将她的骨灰带回了罗马。她在守寡期间如此贞洁，以至于让人难以忍受，最终被提比略流放并且绝食而死。其次是她的女儿小阿格里皮娜，克劳迪乌斯的妻子——据说她的丈夫死在她的手里。她还是尼禄皇帝的母亲、恋人以及受害者。阿格里皮娜的身份——无论是否得到正确辨识——出现在许多地方，罗马雕塑当中有上百位可能的阿格里皮娜。就像女性的惯例一样，她的身份甚至比王公贵族更加难以辨认。尤其值得一提的是这一尊罗马雕塑，现在保存在罗马的首都艺术博物馆。这座雕塑自从十七世纪就在这里展览，如今认为这要么是公元二世纪的一名无名女性。要么是公元四世纪君士坦丁皇帝的母亲。但是在十八十九世纪她就是阿格里皮娜，也是罗马旅游的著名景点之一。问题在于人们始终不清楚她究竟是母亲还是女儿。游客对于她的反应也大相径庭，取决于她们心里想的是母亲还是女儿。有些人在她脸上看到了饱经痛苦的坚贞神情，因为她即将绝食而死；也有些人看到了温和可怜的深切绝望，因为这女人即将死在她的儿子兼情人尼禄手里。

游客的观点模棱两可是一回事，但是在十九世纪这一模棱两可的处境还遭到了强烈的政治化。当时卡诺瓦受命雕塑一尊拿破仑母亲的塑像，而他选择的模特就是首都博物馆的阿格里皮娜塑像。这一选择在各个层面都极富争议。首先，艺术再创作与纯粹抄袭之间的分界线在这里比平时更加纤细。多数批评家都认为卡诺威的作品只是廉价的复制品。但是更重要的问题是他究竟仿照了哪位阿格里皮娜？莱迪莎.波拿巴究竟被比作母亲还是女儿？批评家抓住这一点大做文章，很大程度上根据自己在政治上是否支持波拿巴势力来发表意见。莱迪莎究竟应当按照她本人所希望的那样被视为富有美德的老阿格里皮娜？还是会被贬损成为新一代的小阿格里皮娜？这样一来她与拿破仑之间的关系也很值得玩味了。当然真正的玩笑或者说真正的侮辱还是要作用在她的儿子身上。因为莱迪莎或许还有一个较为体面的选项，但是拿破仑则没有选择的余地。因为品行高尚的母亲与品行恶劣的女儿有一项共同点：她们的儿子都非常恶劣。老阿格里皮娜生下了疯狂的卡里古拉皇帝，小阿格里皮娜生下了疯狂的尼禄皇帝。很有几位批评家认为这才是关键，雕塑家是想用这种方式来贬损拿破仑。在这个故事当中，身份的模棱两可正是要点所在。

但是在我最后要举的这个例子当中，我认为一连串的模棱两可甚至一直没有得到充分承认，以至于妨碍了我们理解这幅作品的真正用意。我指的就是华盛顿国家美术馆收录的这张鲁本斯画作。目前这幅画的名称是《日尔曼尼库斯与阿格里皮娜》，暗示着画面上的女性是坚贞的老阿格里皮娜，而男性则是她那位遇害的丈夫——大概是死于提比略皇帝的教唆。这对夫妇是古代文章经常描写的伉俪典范，鲁本斯无疑也在想着他们。那么问题何在？问题在于一开始这幅画并未被当作老阿格里皮娜，而是《提比略与阿格里皮娜》。这幅画被收录进国家美术馆时就是这个标题。1710年这幅画问世时就被赋予了这个标题。当时这幅画在威尼斯某一套艺术品收藏的目录当中就标注了这个题目。直到二十世纪六十年代才被非正式的重新命名为老阿格里皮娜。

实际上提比略与阿格里皮娜的古代造像很难辨认。但是之所以需要重新辨识画中人的身份，是因为从现代视角来看，提比略与阿格里皮娜根本不搭对。她为什么要与逼她自尽的提比略皇帝肩并肩站在一起摆出一副夫妻的架势？这个问题的答案又涉及到了进一步的身份误认。我必须向大家承认刚才我有意忽略了一点。实际上历史上不仅有两个阿格里皮娜，而是有三个。看一下家谱就会发现老阿格皮纳还有一名同父异母的姐妹。名叫维普撒尼娅.阿格里皮娜？我们一般简单将她称作为维普撒尼娅，以免阿格里皮娜的数量过多造成混淆。但是对于罗马作家以及直到十八世纪的人们来说，维普撒尼娅就像她的姐姐与外甥女一样也被称作阿格里皮娜。当然她也是提比略皇帝的第一任妻子。

那么这幅画上画的究竟是谁？可能是日尔曼尼库斯与阿格里皮娜。按照当前鉴定的说法这肯定是更加规矩的配对。但是我认为更有艺术感染力的解读是将其视作阿格里皮娜三号，也就是维普撒尼娅。请容我解释。身为皇帝的提比略经常被描述为性格阴郁、虚伪且报复心重的老混蛋。根据苏埃托尼乌斯的说法，他只真心爱过一个女人，也就是维普撒尼娅。但是他的继父奥古斯都皇帝却逼迫他与她离婚，娶了奥古斯都自己的女儿，以便日后传位方便。他无可奈何只得就范。但他心中始终没有放下这段姻缘。据说有一次他在街上看到维普撒尼娅的身影，就一路尾随，一边走一边哭。自那以后他的手下人就再也没有让他见到她。我的问题是，还有什么艺术作品更能体现提比略与我们口中的维普撒尼娅之间的关系，比这幅画更加有力？

今天的这个故事讲的是鉴定错误、鉴定正确、命名与当代改名。我们应当记得，如今我们对于帝国家族成员言之凿凿的辨认未必就一定强过如今我们不屑一顾的、两三个世纪之前的鉴定结果。这确实是一个真伪难辨的游戏，古代大理石胸像也是同理。最后我想再谈一下我一开始提到的凯撒造像。这座收藏在大英博物馆的造像现在已经被人们不假思索的当成了赝品。今年早些时候我又去博物馆看了看他。我依旧能看到阿什梅尔当年看到的特征，他看上去的确不像公元前一世纪的凯撒。但是当我将这尊造像转过来时，发现他的耳朵后面另有玄机。这个部位打了一列孔洞，但是没有进一步加工。镂空耳朵与头部之间的空隙是大理石雕塑最困难的部分。这座雕像在这里打了孔，但是还没有将耳朵的形状彻底解放出来。当然这件作品很有可能依然是赝品。既然古代的正品有可能未能完工，古代的赝品也同样有可能未能完工。还有可能这是造假者在使诈。但更有可能的是，阿什梅尔当年几乎没有提到的这些钻孔——当时他只顾得告诉我们造像的面容遭到了做旧——在我看来，这只未完工的耳朵极大提升了这座造像为真的可能性。即便他并不是凯撒，那也不是阿什梅尔一开始以为的赝品。这再一次提醒我们，艺术品鉴定无论对错永远都没有最终的说法，永远是一个不断推进的进程。谢谢大家。