五千年(敝帚自珍)

主题:闲谈中国流行音乐之(二)流行文化面面观 -- 达闻奇

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家园 1.80年代中国摇滚与港台民工潮

乐评人王小峰在谈到80十年代如日中天的中国摇滚为什么会迅速衰落时说:那些东西根本就没有经济基础,飞得越高,跌得越惨。

当然,八九十年代的中国摇滚是一个珍贵的记忆,它也是华语流行乐中几乎唯一值得国人骄傲和记取的东西。从这个角度我们可以理解中国摇滚人和摇滚乐迷的骄傲,不是摇滚天生比流行高贵,而是中国的流行太糟糕。但也有一点需要申明,虽然中国摇滚人经常以鄙视流行来自我标榜,但无论从西方还是从音乐史的角度,摇滚都是流行的一种。

在上世纪八十年代末九十年代初,有一批台湾音乐人进入了内地,如张培仁、贾敏恕、侯德健、方龙骧等。这些人是大陆摇滚的领路者和恩人。王小峰曾在乐评中说:

  侯德健是为了政治立场回到了大陆,虽然他后来确实挣了钱,那是因为他比大陆任何一个音乐人都更懂流行音乐,他教会了很多人使用键盘,他教会了很多人编曲。进入90年代,有个叫方龙骧的音乐人来到大陆,他也不是为了钱,而是因为实在无法忍受台湾流行音乐的沉闷,当他听到崔健的摇滚,仿佛听到有个声音在对他呼唤:归来吧,归来呦。在他的想象中,大陆可能还有十多个像崔健这样的人物,如果把这些摇滚歌手都汇集在一起,做出的音乐会是什么样子,至少可以把台湾的那些垃圾音乐的声音从体内排泄掉。于是,他来了,在他的努力下,连续出版了七八张内地摇滚专辑(包括摇滚北京系列、面孔和丰江舟的专辑),事实上,这些专辑并没有让方龙骧赚到多少钱。如果他真想赚钱,也不会开发什么大陆摇滚了。

  

  比方龙骧更早一点的是台湾魔岩唱片公司老板张培仁,他来到大陆之后,签下了一大堆摇滚乐队,可以说,从80年代后期到90年代早期北京那拨出色的摇滚歌手都被张培仁收编了。这个理想主义者肯定想到过赚钱,但是当他听到那些激动人心的音乐后,估计早就把挣钱的事情抛在脑后了。他是真的很喜欢这批摇滚歌手。但是他挣到钱了吗?显然没有,如果挣了钱,魔岩的牌子就不会消失。(《人傻、钱多、速来》)

94红磡演唱会是中国摇滚的巅峰,促成这场经典的是张培仁和贾敏恕。当时的盛况不须复述,大家看一看当年的视频即可。张培仁在后来的访谈中说:

http://ent.sina.com.cn/p/p/2004-12-23/1116608204.html

  观众大多是站着看完的,包括黄秋生

  新京报:整个运作似乎还算比较顺利。

  张培仁:还好吧。当时我们是37个人一起从北京飞到香港。整个演出的团队是272个人,包括内地、台湾、香港各地的工作人员,这些人完成了两岸三地年轻人一个共同的梦想。

  其实到了香港我们还是有两个不安。一个是担心香港乐迷的反应,他们能不能接受这种音乐。另一个担心来自何勇的“四大天王小丑论”。当时我们的演出海报、地铁广告统统被撕掉或者打破,所以我们很担心到时候演出会出什么问题。

  但当演出开始了之后,我们的担心就统统化解了。在场的所有香港歌迷都统统被震撼了。以前他们看流行音乐演出都是坐着看。但是这场演出让大部分观众都站了起来,而且很多人都兴奋得大喊大叫。其中有个人边撕自己的衣服边大声叫喊,给我很深刻的印象。这个人就是黄秋生。

  新京报:后来香港媒体对这场演出的反应如何?

  张培仁:第二天演出结束了,所有的报纸都大篇幅地报道,我印象最深刻的题目大概是《中国摇滚震撼香江》。还有文章说,香港乐队在他们面前,就如同“跳梁小丑”。香港这么繁华,有自己的文化,能不能不要这么轻浮呢?当时我们在经济上没有多少自信,但带来的是巨大无比的文化的力量,是“上国文化”进入小地方引发的剧烈震荡。

这么一批理想主义者遇到了满怀激情与梦想的热血青年,迸射出了炫目的火花和灼人的热量。但中国摇滚也如这短暂的光芒一样,稍纵即逝。缺乏经济基础的流行文化似乎逃脱不了夭折的命运。但遗憾的是,当我们有了这个实力时,却没有当年的梦想和热情了。经过这么多年的唯港台马首是瞻,并没有造就内地娱乐文化的繁荣,反而让很多港台音乐人把内地当成了仅剩的自留地,纷纷过来掘最后一桶金。他们并不是以繁荣内地文化为目的,而是以愚弄内地百姓,搞垮唱片行业,制造文化垃圾为己任。这里面当然有内地经济实力上升造成文化顺差逆转的原因,也有制度和人的因素。王小峰说:

  这些年(2000年以后),又有一股民工潮开始涌动,我一直在观察,这股民工潮和我说的妓女有很多相似的特征,就是都冲着“人傻、钱多、速来”来的,不同的是,他们干的和妓女不同,不是那种见不得人的事情,而是很风光、很体面的事情,而且,他们在某个领域里都是响当当的人物,令很多人艳羡的一个群体,他们不是来自农村,而是来自海峡的那边——台湾音乐人。

  小平同志南巡,揭开了中国历史的新篇章,不要管姓社还是姓资,先搞活市场经济再说。内地经济在90年代飞速发展,市场经济也逐渐在改变各行各业,拿唱片业来说,以前录制一张唱片,可能只需要4万块钱(1994年左右),一个乐手录一首歌可能才一两百块钱,一个制作人制作一张专辑也不过三四万块钱,写一首歌不过两千块钱,整张专辑下来,如果节省一点,可能不到8万块钱,如果奢侈一点,也就10万块钱。在那个年代,就算你投入50万,做出来的和投入5万的效果也差不多。

  

  而在台湾,这时候录制一张专辑基本上在60-80万人民币左右,大陆的投入和台湾无法相比。大陆唱片业的人也知道,必须向港台音乐人学习才能进步。所以,他们开始聘请港台制作人来内地制作唱片,但是人家价码摆在那里,付给他们的费用不能低于他们在港台的费用,否则他们不会学雷锋。这样一来二去,就把大陆制作唱片的成本提上去了。当然,内地音乐人也在学习摸索过程中逐渐提高了自己的水平,各个环节的价码慢慢飙升上去。到了90年代末期,在音乐制作成本投入上,大陆与台湾基本上没有太大的差异了。换句话说,一个乐手、制作人、录音师、MV导演在台湾和在大陆挣的钱都差不多。

  

  而就在这个期间,台湾流行音乐的神话在破灭,华语流行音乐的标志之一的滚石唱片经营不善,在挣扎了几年后轰然倒塌,台湾流行音乐进入了黑铁时代。而与此同时,大陆流行音乐虽然还是那么乱哄哄的,但是他的市场和空间摆在那里,就是瞎猫撞死耗子也能撞上大运捞一把,所以,在盗版和非法下载双重夹击下,台湾流行音乐不堪一击,大陆流行音乐却死而不僵,总有一块云彩会下雨。

  也就是在2000年以后,台湾音乐人开始了胜利大逃亡。台湾就那么大点的地方,高成本投入制作出一张唱片,卖的再多也就那么多人的基数,有点风雨它就飘摇,一旦这个行业不景气,这些人可能都没饭碗了。再加上台湾的唱片业向来比较保守,只敢去做市场上比较熟悉的东西。2002年,我采访了几个台湾的音乐人,他们都认为是唱片业自己毁掉了台湾市场。所以,他们没有办法,只好背井离乡,向西、向西、再向西,就回到了祖国的怀抱。其实从台湾音乐人的逃亡可以得到一点启示,就是如果大陆想解放台湾,其实根本不用出兵,搞垮他们的经济他们就自动投降了。(《人傻、钱多、速来》)

经济基础和上层建筑的双向作用并不如自然科学中的因果律那般铁板笃定,泾渭分明。如果说中国流行乐这二十年的发展已经宣告了简单的经济决定论的破产,那我们的理解可以稍微修正一下:并非“什么样的经济基础就有什么样的上层建筑”,而是上层建筑必须以某种方式去适应经济基础,而经济基础也以一定的方式影响支配着上层建筑。我们的问题就是搞清这个作用机制。

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