主题：人文主义谈话录 -- 万年看客

1，《银翼杀手》：现代性的另一面

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每一位观众在观看《银翼杀手》的时候首先注意到的就是画面多么漂亮。人们将这部电影与威廉.吉布森的《神经漫游者》相提并论，合称为塞伯朋克类型文学的开山之作。这一类型的特色就是高科技与底层生活并存的世界观。《银翼杀手》2019年的洛杉矶就典型体现了这种风格。与其说这部电影描述了赛博朋克的特质，倒不如说创造了这种特质：硕大的建筑，霓虹闪烁的门脸，四处逡巡的探照灯光，还有一刻不停的雨水。雷德利.斯科特恐怕是唯一一个能够将《机器人会不会梦见电子羊》改编成电影的导演。毕竟他在此前拍摄的3000多条电视广告当中已经磨练出了营造气氛的技术。在《银翼杀手》当中他使出浑身解数，讲好了这个情节单纯却承载了太多流浪探索气质的故事。

关于影片情节的大部分信息都出现在了影片一开头的字幕里：人类制造了复制人，有些复制人叛变了人类，名为银翼杀手的警察受命去猎杀它们，复制人不得回到地球而且寿命只有区区4年。影片一开始我们知道有四名复制人偷偷回到了地球，退休的银翼杀手雷克.德卡被返聘回来解决这个问题。在这段情节当中我们遭遇了雪崩一样的理念轰炸：身为人类的意义、记忆怎样塑造人、爱、剥削、后殖民主义、社会等级与社会崩溃。这一切都以视觉信息的方式呈现了出来。例如眼睛在影片当中的地位非常重要，影片一开始的镜头就是一只看到整个世界的眼球，德卡与其他银翼杀手用眼球扫描仪来判定谁是复制人，想要扩展寿命的复制人罗伊.巴蒂专门造访了为他设计眼球的设计师，虹膜与其他仿作虹膜的物体都能反光，意味着眼睛不仅能够看，还能揭示。巴蒂杀死他的创造者的手段也是挤爆了对方的眼睛。

《银翼杀手》的画面直白地体现了社会等级：上层社会干净整洁，以白人为主，街头世界肮脏混乱且文化多元，正好与二十世纪中期的白人群飞现象相对应。也有很多人讨论过雷克.德卡本身是不是复制人，影片用几处放置巧妙的折纸作品暗示他的确是。但是我真正想关注的是《银翼杀手》所表现的现代性。现代性体现于情节发展之间的各个画面当中。比方说两名复制人巴蒂与莱昂走进眼球商店之前的这个镜头，两人走进商店之后与主线情节有直接关系的镜头就应当结束了，但是导演又将这个镜头延续了20秒，给店铺外的街道来了一个全景。像这样的时刻贯穿了整部电影，为主线故事平添了一层氛围。这部电影的整体效果就是塑造一个基调病态的世界。

人性一直被称作《银翼杀手》的主题，我认为影片当中每一个角色都拥有不容置疑的人性。我们愿意将影片当中的每一个角色称之为人，无论他们是人类还是复制人。现代性的核心问题并不是人性，而是身份。现在社会当中所有的自由、所有的世俗主义、所有的平等主义以及所有的选择共同掩饰了更加黑暗的事实：人的身份不再由社会决定，而由个人决定。这样一来身份的形成就很成问题了。身份问题是德卡这部影片当中的挣扎核心。他所拥有过的唯一身份就是银翼杀手，但这一身份却在影片当中逐渐解体了。既没有家人也没有亲戚的德卡告诉复制人瑞秋她是一个复制人，并且摧毁了她的身份。我们可以注意到他的自我定义在这一过程中开始与他自己作对，他感受到了瑞秋的痛苦并且开始厌恶自己。德卡应对自我厌恶的代偿方法就是饮酒。在影片后半段他与瑞秋的侵入性行为也是代偿方式的一种。他试图在爱情当中为自己取得新的身份，这一点我们也能感同身受。他迫使瑞秋说“吻我”，因为他需要两人之间的互惠来获得真切的爱情感受。这并不是他对于性侵的理由，而是解释。

影片当中我最喜欢的一幕场景很容易受到忽略。但是这幕场景如此到位地揭示了现代性的本质，每次都会让我流泪。德卡杀死了一名复制人之后来到商店里买酒。他或许需要借助饮酒来麻木痛苦，因为他做了自己认为不对的事情。但是他真正需要的是与其他人建立联系，是一个互动规则依然确实可知的场所。哈里森福特在这个短暂场景当中的表演如此脆弱。我理解这种脆弱，我理解病态、倦怠、异化以及莱昂所说的“背上痒痒挠不着”的感觉。在全片结尾，德卡看着自己的死对头在搜寻身份的道路上一路坎坷，最终还是无奈地接受了自己先天被给予的身份：

“……我所见过的事物，你们人类绝对无法置信。我目睹了战船在猎户星座的端沿起火燃烧，我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪耀。所有这些时刻终将流逝在时光中，一如眼泪消失在雨中……”

毫无疑问，这是电影历史上最优美的一段独白，可是这段话并没有为现代性的谜题提供一个令人满意的解释。不过《银翼杀手》本来就不打算提供答案。现代社会原本就是两面的，现代性造成的心理折磨有多大，现代性带来的礼物就有多重。《银翼杀手》颠覆了折磨与礼物之间的等比关系，极力彰显了现代性的黑暗面。对于社会的全体成员来说，现代社会就像城市当中的巨大建筑一样无边无际，同时就像天空的雨水那样漠不关心。《银翼杀手》则仍人们意识到了这样的社会将会造成怎样的后果。

2，《华尔街之狼》与放纵电影

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“我并没有摧毁那些公司，我解放了它们。关键在于，女士们先生们——用我能想到的最贴切的话来说——贪婪是好的。贪婪是正确的。贪婪很有效。贪婪直指进化精神的核心本质。一切形式的贪婪，无论是对生活的贪婪，对金钱的贪婪，对爱的贪婪还是对知识的贪婪，都是人性的标志。请记住我的话，贪婪不仅能够拯救泰尔达纸业公司，还能拯救每一家病入膏肓的美国企业，谢谢。”

尽管《华尔街》当中的这篇著名演讲极力颂扬了贪婪对于资本主义体制的益处，但是谁也不能指责导演奥利弗.斯通或者电影本身为贪婪说了多少好话。事实上正是因为戈登.盖柯进行了这样一篇布道，才让我们知道这番话的反面有多么正确。盖柯演讲的核心信息就是“贪婪能使所有人共同成功”。不过奥利弗.斯通和身为观众的我们都知道，在资本主义世界当中贪婪带来的成永远意味着让其他人付出代价。在影片的后半部分，我们眼看着保罗.巴德意识到戈登.盖柯打算牺牲他父亲的利益来为自己谋利。戈登.盖柯的道德伪善以及影片对于资本主义无节制放纵的批判也随之显露无疑。

不过这部电影已经是过去的事情了。奥利弗.斯通拍摄了《华尔街》之后过了26年，马丁.斯科塞斯又给我们带来了《华尔街之狼》。我们不妨将戈登.盖柯为贪婪做出的道德辩护与斯科塞斯的主角乔丹.贝尔福特的剧中评论相对比一下。

“我把垃圾卖给社会渣滓，空手套白狼。在我看来，这些人的钱最好还是装在我的口袋里，反正我比他们更会花钱。”

贝尔福特并不像盖柯那样为自己的行为提供道德辩护，他很清楚自己的行为是错的，而且照做不误。他的身上没有一丝一毫的悲剧因素，就像戈登.盖柯的爬高跌重那样。他也不像斯科塞斯塑造的另一位伟大角色、《好家伙》当中亨利.希尔那样疑神疑鬼并且最终泯然众人。贝尔福特的确在监狱里呆了一段时间，但就像他本人所说：“有那么一会儿，我忘记了我很有钱，而这个社会什么都能用钱买到。”贝尔福特的罪行无论是在生理上还是心理上都只受到了最轻微的处罚。更有甚者，斯科塞斯还在全片结尾让现实生活当中的贝尔福特来介绍自己在影片当中的角色，并且将后者称作“我所认识的手段最狠的王八蛋。”

因此并不意外的是，《华尔街之狼》遭到了很多批评家的大肆抨击，他们认为这部影片美化甚至支持了资本主义的无节制倾向。斯科塞斯的《华尔街之狼》并不像《华尔街》或者《好家伙》那样用悲剧结局直接进行负面批判，甚至都不像《美国精神病人》那样针对资本主义进行讽刺性评判。在《美国精神病人》当中，帕特里克.贝特曼光鲜整洁的外表最终没能裹住内心的自我厌恶与崩溃。针对资本主义的讽刺批判要求电影的基调与主题讥讽或者暴露影片主角的不恰当行为，但是《华尔街之狼》却并没有这么做。影片当中被观众看了笑话的角色包括主角的妻子、朋友、敌人以及整个世界，却从来不是贝尔福特本人。我们丝毫没有意识到贝尔福特心中有什么不能言说的痛苦。恰恰相反，尽管贝尔福特挣钱的手法龌龊不堪，尽管他的生活放荡下流，但他本人的心态却没有受到任何负面影响。他的人生哲学不妨用哈莫尼.科林的《春假》当中艾林的台词加以概括：

“别人都想做正确的事，我偏想做错误的事。别人总对我说你要改邪归正，我说有钱了管你正不正呢……”

这两部电影都是批评家Izzy BLack所谓的“新一代无节制电影”，这些影片揭露了贪婪与贪得无厌，但从不对其加以谴责。事实上这些电影的特质之一就是参与了影片自身所展现的无节制倾向。《华尔街之狼》全长整整3个小时，充斥着大段蒙太奇以及越来越疯狂的享乐主义场景。但是仅仅因为斯科塞斯拒绝谴责贝尔福特并不意味着他就支持此人。放纵就是放纵，放纵令人身心交瘁，放纵就是太多太快。斯科塞斯对此丝毫不抱幻想。影片中大量超近距离特写充分暴露了放纵生活的粗鄙卑下。片中蒙太奇的作用与其说是为角色增光添彩，倒不如说是让观众心力交瘁。片中的豪华享乐生活与其说令人着迷羡慕，倒不如说令人头晕无语。《华尔街之狼》是一部描述性的影片，尽管在拍摄手法上学习了许多重在道德说教的先前影片，包括斯科塞斯本人拍摄过的电影。

八十年代并没有扳倒戈登.盖柯之流的保罗.巴德，甚至九十年代也没有谁来扳倒贝尔福特之流。资本主义的愚行越来越严重，直到2008年次贷危机与经济衰退为止。尽管已经出台了更严格的监管制度，但是谁也不知道人们究竟有没有吸取经验教训。其中原因在于贝尔福德的放纵作风也是我们自己的放纵作风。就像他一样，我们自诩智识开明，却不知道我们身边的无数商品究竟伴随着怎样的代价，我们也并不试图从道德上为自己参与资本主义体系的方式进行辩护，我们根本不关心。我们对于贝尔福德的厌恶其实非常虚伪，我们投向他的怒火并非源自正义感与愤慨，而是源于自以为是与自欺欺人。斯科塞斯拒绝参与这种自我欺骗，于是就拍摄了这部毫无保留的放纵电影，好让观众们最终意识到，他们以为自己正在盯着电影屏幕，实际上他们正在面对着摄像机镜头。

3，框中有框的《花样年华》

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“我正在接受以下理念：一切性行为都是包括四个人的过程。我们要好好谈一下这个问题。”

——弗洛伊德

我在写影评的时候，手里往往会拿着一个笔记本，写下自己的各种感想。观看王家卫的《花样年华》时，我写下了这样一句话：“5分钟过去了，每一个镜头都是框中有框。”换句话说，每一个镜头里的角色不仅处于镜头本身的长方形当中，还置身于更小的方形造型当中。电影工作者使用这项技巧已经有几十年了，我本人最喜欢的范例是约翰.福特的《搜索者》当中的最后一个镜头。但是极少有哪位导演如此普遍低使用这种技术。随着电影的进行，我不得不将5分钟划去，改成7分钟，9分钟，直到第12分钟才出现第一个没有前景结构的镜头，在这个镜头当中两位主角都没有出现。

《花样年华》讲的是两对夫妇在六十年代的香港租住了一对老年夫妇的公寓。影片的男女主角分别是一对夫妇当中的丈夫周先生与另一对夫妇当中的妻子苏太太。两人都逐渐发现自己的配偶在背着自己相互私通。主线讲的就是这两位不忠的受害人如何凑到一起应对伤痛的故事。尽管采用了这样的题材，但影片本身却毫无感情用事的因素。浓墨重彩的画面质感包裹了片中的每一起事件，情节叙事在时间线上来来回回，以至于观众往往感到困惑，不知道某两个场景之间究竟过去了多少时间。这一点强化了观众与影片之间的联系，迫使观众觉得自己需要格外注意。但是这些特质同样也反映了这部影片的制作方式。王家卫和摄制组花费了十五个月的时间来拍摄《花样年华》，在刚刚开始拍摄的时候手头只有一个粗略大纲，每一幕的脚本都是由导演以及各位演员一边拍摄一边撰写的。奇怪的是，当你观看这部电影的时候肯定会感到有人在掌控全局。无论是从视觉效果还是从感情上来说，这都是一部一以贯之的电影。影片当中的场景只有几个，而且每一个场景的拍摄角度都是固定的，因此观众难免会产生仿佛回到同一地点的循环感受。这种技巧并没有让人觉得拖沓重复，相反却从固定不变的背景当中孤立出来了确实正在变动的东西，也就是男女主角的内心世界。

在大多数情况下，内心世界的披露并非借助语言。这部电影当中最重要的交流方式是体态、眼神与接触。限制语言的做法也应和了六十年代的香港社会环境对周先生与苏太太的行为限制。两人都时刻处于流言蜚语的威胁之下，他们的房东以及街坊四邻无时无刻不在监视着他们。这也是采用框中有框技巧的原因之一。通过将演员放在前景，导演增强了角色本身遭到观察的感觉，也增强了观众对于自己身为观察者的感受。观察与被观察，看与被看，我们对他人的欲望与他人对我们的欲望，这些都是《花样年华》的主题。

这部影片当中夺人眼球的元素发生在两位主角刚刚向彼此坦诚自己的配偶正在私通之后。他们的第一反应并不是各自回家与配偶对质，而是想要一起搞清楚事情怎样走到了现在这一步。两人试图重现各自的配偶如何相互勾结，而且都扮演了对方的配偶。于是他们重演了各自配偶相互勾引的过程，也都接受了对方的指导。这是一种非常复杂而且多少有些变态的互动。这部影片着力关注周先生与苏太太，以至于他们的配偶几乎没有戏份。但是我们始终都很清楚这场关系是四人关系而不是两人关系，不过并不是四个真正的人，而是两个真正的人与两个幽灵。为了理解究竟发生了什么，两位受害者都试图装扮成对方的配偶来勾引自己的配偶。这个任务注定要失败，因为婚外恋发生的本身就已经说明周先生与舒太太已经失去了各自配偶的感情，他们想要重现的欲望只是虚幻而已。这种关系多少有些受虐狂的成分。为了让我们感受到这一点，王家卫从不会刻意强调某一个场景当中的两位主角究竟是以自己的身份出现还是正在扮演对方的配偶。往往某一个场景开始一分钟之后依然可以按照两种方式进行解读，直到现实或者非现实一拳打来为止。

但是由于男女主角都在指导对方如何扮演自己的配偶，因此他们陷入了幻想当中，以为自己能够控制住配偶的背叛。两人心中虽然互有情愫，但始终没有迈出关键一步，这样一来他们就可以无限期地推迟看清现实生活的最终时刻。这是一种悲剧扭曲的状态。用王家卫的话来说，如果梁朝伟与张曼玉不是这么英俊美丽的话，这两个角色的核心阴暗特质肯定会更加明显地彰显出来。当然这种状态不可能长久持续，当周先生终于吐露了自己对苏太太的爱意之后，这种幻想就基本崩溃了。按照他们的说法他们确实和自己的配偶是一路人。换句话说，他们一直拒绝看到的事实——他们已经失去了各自爱人的爱——充斥了他们的意识。但是他们却不能采取相应的行动，他们对于残酷事实的接受也是有限的。为了活下去，为了继续前进，周先生与苏太太只能擦肩而过。因此在影片结尾他们两个接连错过了两次。现在两人之间就只剩下了原本可能建立联系的可能性而不是联系本身。

每个人都生活在幻想与边框当中。有时候这些边框是自制的有时候是别人制作的。有时候我们必须相信原本自制的边框是出于他人之手。但无论如何，我们都没有挣脱边框的方法。当我们的幻想彻底破碎崩溃的时候，那种创痛就像在风暴中中生活一样。王家卫的《花样年华》绚丽、安静而又痛苦地探索了这一点：假如你被自己创造的幻想是变态的，唯一的作用就是让你回避痛苦，那你又当如何。这部电影之所以如此让人心碎，恰恰是因为像这样的变态环境实在是太普遍了。

4，《盗火线》：现实主义与风格

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关于迈克尔.曼的《盗火线》，你注意到的第一点就是影片当中大量使用了长焦镜头，银幕版式则是23×9的超宽屏，将画面拉到最宽，好让你看到更多内容。与此同时，曼又让他的角色塞满整个画面，让观众觉得自己就好像躲在角色对面的大楼顶上用望远镜对他们进行盯梢一样。长焦镜头是拍摄这部电影的最佳选择，一方面能让一切事物都与观众拉开距离，将人物与背景区分开来，同时又将背景变成了一片光斑，让观众感受到了黑色电影当中常有的浪漫氛围，这也是迈克尔.曼眼中四面蔓延的洛杉矶所具有的天然气质。长焦镜头既满足了功能性又体现了风格。这两个词概括了迈克尔.曼这部作品的动力气质。

当然，从来没有人指责迈克尔.曼的作品缺乏风格。事实上正是因为人们广泛指责《迈阿密风云》这样的作品当中充斥着空洞的风格，才使得迈克尔.曼声称“《盗火线》不是类型电影，而是剧情片。”本片情节源自为本片担任顾问的真实警察的生平。影片当中事无巨细而又按部就班地描写了警匪双方的日常活动，影片中的场景也都是洛杉矶市的真正地点。阿尔.帕西诺讯问线人的棚户区是位于特米诺岛上的真正棚户区，影片一开头罗伯特.德.尼罗走下来的火车确实是洛杉矶轻轨蓝线。德尼罗在影片中的住宅也确实是位于马里布海滩的豪宅。但是迈克尔.曼无法掩饰他对于风格的爱好与追求。上述三个地点的确是真实的，但是第一个地点的第一个镜头当中就出现了一座黄色硫磺堆成的山丘，让整个场景看上去如同梦境一样；火车站台的造型陌生而又拒人千里；德尼罗的住宅充斥着孤独的蓝色基调，完全就是照抄了艾历克斯.科尔维尔于1967年创造的画作《太平洋》。换句话说，尽管迈克尔.曼坚称《盗火线》不是一部类型电影，但是他显然借鉴了犯罪影片与黑色影片的大量传统。这部影片最杰出之处是让现实主义与风格相互评论，从而让类型电影步入了新时代。

这一点在很大程度上是通过音响效果实现的，Chris Jenkins的音响设计与Elliot Goldenthal的配乐都居功至伟。音响与音乐的互动在影片一开始就有所体现。德尼罗走进医院偷救护车的时候，Goldenthal充满空间感的音乐逐渐远去，取而代之的是医院里各种非常现实的音效。在音乐当中这一点也有所体现，例如当阿尔.帕西诺在高速公路上追逐罗伯特.德尼罗的时候，配乐用的是Joy?Division的New Dawn Fades，非常适合这一时刻。但影片采用的并不是原曲。曼委托电音艺术家Moby将New Dawn Fades改编成了混音作品，为这个非常现实的时刻平添了一层风格。

自从黑色电影创始以来，现实主意与风格之间就一直存在着矛盾。黑色电影的本源就是黑白画面与强烈的明暗对比，这两者都试图营造粗粝的现实主义氛围。但是像这样的用光以及黑白对比反差也形成了自成一派的艺术风格。不过黑色电影向来奉行传统价值观。从一开始黑色电影就探索了人们如何通过自身行为的塑造身份的问题。这一问题反映了二十世纪初期很多人的行为，不仅仅是警匪两家而已。后现代消费主义文化的兴起带来了构建身份的新方式，人们不再需要依靠自己的职业或者感情生活来构建身份，因此犯罪电影与风格之间的关系更复杂了，也更有必要了。迈克尔.曼利用帕西诺与德尼罗的角色正面应对了这个问题。德尼罗穿着一丝不苟的西装，他的空荡家居遵循极简主义，这些都反映了他的极端职业主义生活方式，对应着迈克尔.曼最早开始构思《盗火线》的八十年代的雅痞文化。帕西诺的家则是后现代建筑师汤姆.梅恩位于圣莫妮卡的私宅。迈克尔.曼很清楚，为了与同时代的观众进行交流，为了让黑色犯罪电影看上去富有新鲜感与时代感，就必须呈现两种风格之间的选择。浸淫于这种文化当中的想到观众一眼就能看出风格的存在，他们也通过风格来表达自我。正是通过这种对风格的关注，他终于对批评他的文化的声音做出了反制。到头来德尼罗与帕西诺都排斥了这种新型身份构建方法，用传统方法进行了反击。帕奇诺投身于工作，德尼罗则投身于感情。

这样一来，迈克尔曼对于风格、音轨、配乐、镜头、地点、服装、灯光以及现实主义的关注彰显了全新的社会环境以及这一环境的固有弊病。水平最高的黑色电影从来都应当做到这一步，显示文化的背面以及让人们理解为什么背面是正面的必然延伸。实际上就现代文化而言，当这两面凑到一起的时候，他们看上去并没有那么不同。

5，《潘神的迷宫》：一个关于不服从的童话

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我认为在评论吉尔莫.德托罗的《潘神的迷宫》之前不妨先来一句剧透，影片的主人公奥菲莉亚在结尾死去了。我可以问心无愧的这样做。因为德托罗在全片的第一个镜头就昭示了这一点。全片的第一个镜头就是结尾，这也是德托罗将结尾复杂化的手段之一。但是首先我们来谈一谈童话故事吧。

对于我们很多人来说，童话故事的权威来源都是沃尔特.迪士尼。这并不是巧合，因为迪士尼从一开始就试图掌握这种权威。当他拍摄《白雪公主》、《灰姑娘》或者《睡美人》的时候改编了公共领域的民间故事，并且将自己的改编成果申请了版权。由于电影相对而言还是新生媒介，为了获得权威地位，迪士尼必须忠实于这些童话故事的最初版本，也就是夏尔.佩罗与格林兄弟整理的版本。他尽可能平滑地将这些故事从书本转嫁到了荧幕上，以至于这三部影片的开头都是掀开书籍的画面。迪士尼很聪明，他的影片也被奉为经典。但是他如此忠实于这些童话故事的十九世纪起源，以至于也继承并且推广了这些故事的十九世纪小说保守父权价值体系，永远都要让王子来拯救不幸的公主。即便在迪士尼的时代，这些价值观也已经陈旧过时了。迪士尼的改编限制了童话故事的真正力量。

在《潘神的迷宫》里德托罗则试图破除这些限制，他重新诠释了这些故事。这部电影并没有选择单一权威的文本来源，而是选用了大量不同的来源，并且对所有来源一视同仁，还让所有这些来源相互作对，从而创造意义。影片讲述了西班牙内战开始五年之后，奥菲莉亚和她的母亲卡门与法西斯中尉维达尔一起生活的故事。维达尔一面忙着镇压山中的游击队残余，一面等待卡门生下他的孩子。与此同时一名潘神告诉奥菲莉亚，她是魔法王国的失落公主。从此她就踏上了一趟奇幻魔法之旅。稍后影片的情节分裂成了两条平行叙事，一边是魔法旅程，另外一边是政治冲突。关键在于这两条叙事线索彼此都不能取代对方的存在，德托罗有意将这两条线索交织在一起，使得任何一套单独解释所有情节的理论都难以自圆其说。比如影片结尾看似是对魔法叙事的全面否定，奥菲莉亚与潘神交谈的时候维达尔闯了过来，镜头切到他的视角，潘神并不存在。有些观众认为魔法情节是奥菲莉亚用来应对悲惨生活的机制，而这一幕就是他们最过硬的证据。但是不要忘了就在这一幕之前不久，德托罗让维达尔服用了大剂量的强力安眠药。在其他影片中致幻药物被用来解释为什么主角会看到超自然景象，但是这部影片却反其道而行之，德托罗用这种机制瓦解了我们对于维达尔视角的信任。在这一幕以及其他许多场景当中，影片都刻意拒绝满足我们对于全面完整解释的需求。

不过不服从本来是这部电影的主题之一。许多童话故事当中不服从都是引发后续行为的开端，而在这部影片当中不服从本身则被视为关键且重要的个人品质。不服从的游击队试图将西班牙从法西斯统治统中解放出来，不服从的女佣与游击队互通声气，奥菲莉亚更是不服从的代表，她先后质疑并且无视了所有权威的命令，包括母亲，维达尔与潘神。但是影片当中最重要的不服从还是影片文本本身体现出来的不服从，德托罗的深度指涉在这里发挥了最大作用。这个游戏的名字就叫多元叙事，彻底颠覆任何单一叙事的权威，例如维达尔与法西斯所主张的单一叙事。德托罗建立了一套内在文本的网络，从而使得影片的意义成为了个人选择的结果。比方说无眼怪这场戏，食人怪吞吃儿童的意象就来自很多其他神话，包括德国民间故事里的克朗普斯。希腊神话中的泰坦克洛诺斯吃下了自己的子嗣，以免他们有朝一日推翻自己，法西斯之下的西班牙同样也在大肆镇压青年人。值得注意的是，《克洛诺斯》也是德托罗的处女作的名字。无眼怪面前摆满美食的长桌应和了此前维达尔开宴会的场景，无眼怪所坐的位置恰好也是维达尔的位置，而且两者都会毫不犹豫的杀死儿童。桌子旁边堆着的一堆鞋子让我们想到了奥菲莉亚脚上的红鞋，显然参照了绿野仙踪的情节以及1948年的《红菱艳》，此外还会让人想到纳粹集中营收缴的大量犹太人衣物鞋帽。这一幕本身也起到了比喻的作用，例如童话故事的美丽会迷住我们，让我们陷入某种未必符合我们自身利益的思考方式。

像这样的互文构成了了一张贯穿影片内外的巨大指涉网络，观众可以按照自己认为合适的方式在这种网络上来回穿梭。德托罗将所有这些指涉内容用镜头与剪辑联系在一起，借以实现了令观众无法否认的叙事势头。维达尔的目的、一切独裁专制政权的目的以及父权主义道德说教童话故事的目的都是将根据某些特定事实所能够衍生出来的故事数量与种类控制到只有一个，而我们所能采取的唯一反制手段就是不服从。

在传统童话故事当中，所有的故事都有确定的结局。德托罗的天才之处就是让这种最为程式化的类型影片违背了我们关于故事应当怎样展开怎样结束的预期。游击队捕获并处决了维达尔，但是西班牙还要在独裁专制之下忍受三十年。奥菲莉亚惨遭杀害，但她完成了自己的使命并且回到了地下魔法王国。你可以认为这是悲剧故事的诗意结局，童话故事的大团圆结局，又或者是奥菲莉亚本人选择的生平故事。当然，她根本没有必要选择，没有哪一个单独的故事能够承载她的经历。就算回到了魔法世界，她依然在人世间留下了自己的痕迹，静待有心人的发现。

6《致命魔术》：隐藏在明处

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克里斯托弗.诺兰在拍摄电影的时候总喜欢走钢丝。如果说他的全部作品有同一个根本主题，那就是作为共同叙事的电影具有影响文化的强大力量。在我之前有很多人都曾注意到并指出，诺兰的很多作品都指涉了电影本身，比方说《盗梦空间》当中的盗梦团队就很像是电影制作团队，导演美工演员投资人一应俱全。不过有趣的是，尽管诺兰的很多作品都可以被称为元电影，但是他却非常小心避免在自己的作品当中出现元电影意象。比方说按照正统的蝙蝠侠起源，布鲁斯.韦恩的父母遇害之前一家人刚刚看完了《佐罗的面具》这部电影，随后的黑暗谋杀才引起了黑暗骑士的传奇。但是在《黑暗骑士》当中，韦恩一家并没有去看电影，而是看了歌剧《梅菲斯特费勒斯》。这个改变是有意为之的。诺兰本人后来接受采访时称，“我们没有让幼年布鲁斯去看《佐罗的面具》是因为电影当中的角色去看电影与漫画当中的角色去看电影不是一回事……这一点导致了我们试图避免的解构主义元素。”诺兰之所以要避免解构主义元素，因为他的电影首先是关于浸入式体验，让你彻底沉浸在故事当中，以至于自身与故事的界限消失不见，只能被叙事推着走。这就是诺兰想走的钢丝，他一方面想要创造浸入效果，另一方面又想实现元电影的特质。换句话说他打算潜藏在明处。

潜藏在明处正是诺兰的第五部电影《致命魔术》的主题，这也是他的所有作品当中我最喜欢的一部。你几乎可以将这部电影称作元-元电影，因为这部电影就像一本规则指南一样表明了如何获得浸入效果而不至于产生解构效果。比方说影片一开始的镜头是林中空地摆满了高礼帽。看过全片之后你会发现在这一场景当中打出标题还有更实际的目的，因为这些礼帽本身就是《致命魔术》这部电影的诀窍。帽子的数量是复数，这一点也是理解电影本身叙事诡计的关键。接下来的第二个镜头也表现了这一点，一模一样的鸟笼里边装满了一模一样的金丝雀。然后迈克尔.凯恩的角色开始解释魔术的原理：“每一项魔术都由三部分组成。”首先是展现（pledge），其次是变换（turn），最后是转折（prestige）。接下来的镜头非常仔细地设立了影片本身的转折，也就是休.杰克曼饰演的安吉尔与克里斯蒂安.贝尔饰演的伯登。与此同时迈克尔.凯恩的角色则在一旁进行旁白并且向小女孩表演魔术。但是电影在这里也玩弄了剪辑魔术：迈克尔.凯恩的旁白究竟来自哪里呢？在一般电影当中，旁白都意味着影片当中的某个角色在某个事件发生之后的未来对这一事件进行回顾。可是在变鸟这一幕结束之后直接就是伯登谋杀案的庭审现场，就好像迈克尔.凯恩刚才的发言都是法庭证词一样。直到全片最后我们才意识到，迈克尔凯恩为小女孩变小鸟这一幕按照时序其实是发生整部影片叙事线的结尾。诺兰颠覆了旁白与场景之间的时间关系，此类错位正是整部电影的关键。

所谓转折就是让某一个物体瞬时性穿越时间与空间的诡计，这正是电影剪辑的效力。大部分连续场景在时间与地点上都很接近，但是剪辑也可以拉开前后两个场景之间的时间与空间距离，无论是向前还是向后。诺兰曾表示，他最早通过观看泰伦斯.马利克的《细红线》才学到了此类剪辑的力量。马利克直接将现实场景与回忆场景剪接在一起，没有采用淡出之类的手法。这种剪辑手法能够极其强力地作用于观众。《致命魔术》将这种力量发挥到了极致，在好几段不同的回忆之间来回剪辑。诺兰用伯登与安吉尔各自的笔记支撑起了这套剪辑机制，然后他就任意且不加警告地在不同叙事之间来回剪切。就这样《致命魔术》彰显了电影本身的独特力量，同时又没有破坏观众们的怀疑搁置。复杂的叙事结构本身完全为诺兰想要讲述的故事服务，将逆转情节隐藏得严严实实，直到影片想要披露为止。这是诺兰作为电影制作人的最大天赋，他如此擅长运用电影本身的叙事动态，他可以构建具有如此强劲势头的情节，以至于就算他把所有的线索都呈现给你，你依然会感到一头雾水，直到看到最后一个镜头为止。

如果这是《致命魔术》教给我们的唯一一课，我也会非常满意地用“伟大”二字来形容这部电影。但是影片当中还有一幕很容易被人忽视的场景，为这部电影添加了最后也是最重要的论点，也就是小男孩看穿金丝雀魔术那一幕。你当然可以全心投入地观看《致命魔术》并且享受这个故事，诺兰也希望观众能享受这部电影。他希望我们惊叹不已。按照影片当中台词的说法，我们绝大多数人都希望遭受愚弄。但是所有的电影——即便是《致命魔术》这样令人五体投地的电影——都在邀请观众们深入探究。小男孩看穿了金丝雀魔术，我们也能看穿电影。我们已经习惯了剪辑，但是任何讲故事媒体的工具都在很大程度上决定了我们构建记忆的方式，无论是集体记忆还是个人记忆。换句话说，研究电影并不会削弱电影本身的魔力，而是会用这份魔力反哺现实世界。