主题：【原创】“这个艾未未还挺神的……” -- 秋原

1993年，“教父”栗宪庭在中国北京和澳洲悉尼两地策划了波谱艺术巡回画展《Mao goes POP》的，首次系统地将当时已经在大陆蓬勃而生的政治波谱油画带入世人的关注当中。

这是该画展的海报,前文中也贴过了。起码从这张海报就能透露出一个重要的信息：广泛的、有目的性和针对性的对毛泽东的形象加以各种形式的恶搞，已经是当时刚刚流行起来的中国政治波普最显著的表现特征了。

在这一点上，中外的波普艺术在描述对象的选择上非常一致，创作者都是首先瞄准了自己身边最熟悉、被社会舆论和大众群体关注最密集的焦点人（事）物——美国画家自然是去捉弄梦露，而中国人就选择了毛泽东。

而这些国内的波谱画家就好像秘密商议过并达成协议一样，以高度统一一致的选材标准，都把火力对准了毛，这里面有四个原因：

第一、最早开始恶搞毛泽东的政治波谱，出现在八十年代中后期，从我目前所知道的情况来看，时间最早的作品创作于1986年，这个时候刚刚迎来“85美术运动”的一个高潮期，并延续到九十年代初；同时中外美术界的交流还没有全面开放，远没有建立象现在这样成熟系统的商业画廊与艺术品拍卖体系。这些创作者有一个共同特征，就是他们基本都是出生在五十年代中前期的那批“共和国同龄人”。这些人的青春岁月，都耗费在十年文革的动荡岁月当中了，因此是名副其实的亲身经历者，他们对十年动乱岁月极左政治运动的感受、体会和反思，比现在看贴诸位当中的绝大多数都要直观和深刻。所以说，与其说他们恶搞毛泽东，不如说是在幽“四十多年前的岁月”一默。在本文下面将贴出来的例作里，可以看到诸如红卫兵、语录等等带有明显具有时代特征的标志性事物，而在这些标志性事物当中，毛泽东显然是最有代表性、最能浓缩那个时代的时代特征和意识特征的典型。就如同“毛泽东思想”不只属于毛本人一样；政治波谱中出现的毛，也是利用毛的个体形象去反映和代表一个特定社会。

第二、就象安迪沃霍尔和艾豪画毛泽东是赶上了七十年代初，中西方关系缓和后的“中国热”、“毛热”，时间进入到九十年代初，在毛本人已经离世17年之后，中国大陆也迎来了一场盛况空前的“毛热”，这就是在中国官方主流思想宣传倡导下的纪念毛泽东诞辰一百周年大型纪念活动。现在看贴的八零后们，多少都还留有印象吧，当年这个纪念活动起码从一年前就铺天盖地搞起来了，那两年书店和书摊的显眼位置全是各种和毛泽东沾边的书籍；《红太阳》专辑磁带创造了中国商业唱片销量的最高记录，北京的大街小巷天天都飘着“太阳最红，猫主席最亲，您的光辉思想，永远照我心……”的歌声；就连当时正在美国拍摄《北京人在纽约》剧组都没落下——王启明从大西洋赌城回来的路，车里放的音乐都是“北京的金山上光芒照四方，毛主席就是那金色的太阳……”（现在看来，太阳是我朝太祖才能用的专有修辞，北朝鲜那倆傻波伊，是狗胆包天的僭越、厚颜无耻的抄袭）；据说还把多少件镶金嵌宝的纪念品塞进一颗卫星，用长征火箭送上九天，然后这颗返回式卫星很离奇地没能成功返回。总之，1992~93年的这场全民政治娱乐活动，其热闹的场面丝毫不比15年后迎接奥运的程度差，并在93年12月达到狂欢的高潮，连俺平生得知的第一个以毛主席为主角的黄色笑话都是在那时听到的呢。

第三、最早恶搞毛泽东的创作，是自发的、独立的，不受外界影响的；但是随着93年国内掀起毛热；同时《Mao goes POP》画展在海外成功举办，以毛泽东和文革特征为表现的政治波谱开始受到西方的关注与追捧。以上两件事合力，就促使此后各种跟风式恶搞毛泽东的创作就开始爆发式增长，这些作品都打着“政治波普”的噱头，但无论立意还是创作水平，都是鱼龙混杂，泥沙俱下了。今天的798里就充斥着大量这种档次不高的粗劣作品。

艺术品的一个特点，就是艺术成就越高的作品，越有个性特色。那怕没有接受过系统的美术教育的人，凭着一种本能就能体会一二：如果看一件艺术品或一次艺术创作，这个东西让你产生触动或者让你“实在没想到”，这种感觉越强烈，越能说明这个艺术品具备个性特征的价值；反过来，如果看一眼就有似曾相识之感，看了上半场就能猜到下半场要讲什么，那就是滥大街的搓堆货。什么叫“拍案叫绝”呀，能让你有“真是绝了”的感叹，你才拍案叫好呢~

第四、艺术创作都受时代影响并带有时代特色。政治波谱是和艳俗主义、玩世现实主义同期出现的，可以看作是89年之后，艺术创作者对中国社会存在感的两种处事态度：政治波谱的创作者也是普通大众一样，是这个社会的普通当世者，对制度不满，对某种形式不满，对曾经自上而下施加的某些政令不满……面对种种不满又无力解决，就用恶搞这种黑色幽默的手段进行讽刺、嘲弄，所以我们看一些政治波谱，明显能从其中品出几分指桑骂槐的映射来；另一种也是面对种种不满又不能解决，但不直接进行嘲讽，而是刻意用放荡不羁的形式加以隐晦含蓄的表述，这就是玩世现实主义；还有就是艳俗主义追求的“俗”，俗发展到了极端就是雅，用大家都公认的“俗”去实现意想不到的“雅”。随着1992年邓公南巡，“猫论”出世，中国加速改革，由上到下全面向市场经济体制转型，主流声音开始“宣扬有中国特色的社会主义”，这一切又导致极端的务实思想与消费主义精神盛行，全社会在物质逐渐发达的同时，物欲也相应膨胀……正是在这种社会大背景下，才为前卫艺术中政治波谱、艳俗主义和玩世现实主义的发展壮大提供了时机~

如果用三国两晋时期的人物去形容的话，政治波谱就是祢衡，艳俗主义就是陈琳和曹植，而玩世现实主义更象陶渊明。本文没有篇幅讲陈琳曹植了，不过在祢衡这个压轴戏开场前，先把陶渊明推出来垫场~

这是岳敏君创作的《自由领导人民》和《希奥岛的屠杀》，都是对欧仁·德拉克洛瓦那两副世界名画的恶搞式二次创作。

国内专长玩世现实主义的油画家相对政治波普来说很少,其中知名者,至今不过岳、方二人。他们所有作品里的人物，都是这样张的大嘴傻乐的形象

这是张鸿图在上世纪八十年代末创作的《最后的晚餐》，是中国政治波谱出现早期的代表作~

王广义的“大批判”和“张晓刚”的大家庭已经流行快二十年，见的太多，网上一搜一大把，所以就不在本文里列举了。下面主要贴刘大鸿和石心宁二人的作品。俺对此二人作品也不多做评价，因为我发现西西河里不少人其实是和我一样固执的，对外界事物的好坏评判自有一套，别人再怎么分析也未必听，看不上就是看不上，正所谓“社会主义好，就是好啊就是好，为什么好说不出来，反正就是好”。

刘大鸿的代表作有三个系列：《四季》《堂》和《红历》

首先是四季：

春

夏

秋

……

《堂》细分为道堂、法堂、佛堂、教堂、儒堂、学堂、宗堂、浴堂、药堂、毛堂等——

这是红历当中的《立夏》——

……

……

至于石心宁的画，那已经不单纯在恶搞，而更加入“架空”的的色彩。如果说网络小说家们是以文学的形式讲合理的谎言；那么石心宁的政治波普就是以绘画的形式玩合法的捏造。

毛主席参观杜尚作品展

毛主席参加雅尔塔会议

毛主席向切格瓦拉同志遗体告别

毛主席视察大西洋赌城

毛泽主席荣当影帝

楼里用屁股评价艺术的帖子真是趣味盎然

五一节之后事情一下子就多了，耽误了本贴的更新。另外这十几天里发生了一系列“虽不剧烈却带有黑色幽默色彩的悲剧性事件”——五月的第二天，俺那台已服役两年半的惠普CQ60在运行当中，被亲戚家的小孩从桌子上弄到了地上，还踩了一脚，液晶屏漏液且无法固定了；上周，台式电脑在重装系统时被稀里糊涂地格式化，里面“数以百‘G’”的资料全部玩完，在花了大价钱请专业修复公司后只追回来一半的内容；四天前清冷的早晨，在位于京北某山沟外景地的土厕所拉屎，跟随寡人多年的HTC S1很离奇地从裤兜里滑出，坠入干粪坑……本着不信邪的想法，大前天咬着牙买了爱佛寺（这是我从开始使用手机以来，用过的最贵的产品），结果从第二天开始，车上一向工作正常的GPS又出毛病了。总之，在3月下旬以2880块的价格买了本人第一个苹果产品IPAD以后，自己以前的各种非苹果品牌的数码/电子类产品就连遭厄运~

先补上一幅和老栗有关的作品，上篇关于栗宪庭的部分写的匆忙又潦草，结果把草拟计划里这个很有趣的东西漏掉了.

我前文中说，栗宪庭是个“份内激进，份外收敛”的人，对“美术界各种前卫的事物却具有浓厚的兴趣、充裕的激情和异常成熟广泛的活动能力”，下面这个《老栗夜宴图》，就是王庆松在大致11年前创作，老栗带头参与完成的，这个作品的创意明显是取材于比北宋的清明上河图还要久远的长幅卷轴绘画《韩熙载夜宴图》——

这个就不是行为艺术了，而是叫观念摄影。摄影最基本的目的是写实，在胶片上记录下客观事物。而观念摄影可以理解为把艺术创作当中强调的主观描述与摄影技术结合的创作。《老栗夜宴图》就是叙事型的观念摄影，这个作品是一个精心设计的故事，《老》的改编作者是王庆松，主演是栗宪庭，而原著作者就是一千一百年前的南唐画家顾闳中。如果单张照片不能讲完创作者心胸里酝酿的故事，还可以用有情节逻辑承接延续关系的一组照片，那就成了另一种衍生新事物——这几年非常流行的静态电影了。

《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》一样，都是工笔写实。尤其是前者的创作动机，来源于政治猜忌。不过王庆松在创作《老栗夜宴图》时，赋予新的含义：表现的都是在声色犬马之下的韬光养晦，原作是在割据政权的君臣之间，而新作时要表现当前中国社会下知识分子的郁闷与不得志，所以在这个作品当中，核心人物栗宪庭是典型的80年代知识分子打扮。

局部放大:

除了王庆松以外，比较有名的写实叙事观念摄影家还有刘铮。这个名字很多看本贴的可能还是头一次听说，但他的作品，我估计有相当多的人很多年前就看到过了——

这是刘铮的系列作皮《三界》里流传最广的一张，《三界》全部取材于空城计、闹天宫等等京剧舞台上的传统戏剧故事。在《三界》之后，刘铮的作品还有《革命》、《911幸存者》，谁有兴趣可以去忘上搜搜看，俺就不多说了

关于观念摄影的内容就到此为止，否则说深了又是一大门类，主要是借此说下老栗。当上个世纪九十年代初期，老栗以其个人敏锐的鉴赏力和常年作为编辑的文字驾驭水平，首先提出了“玩世主义”、“艳俗主义”和“政治波谱”三个前卫艺术风格概念。其中，他对政治波谱是这么评述的——“……以幽默的方式、带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一；就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切入点。”

绘画作为一种艺术表现形式，就和小说、影视等的其他艺术形式一样，一定是受时代影响，具有时代特色，在受某一时代影响的同时反映某一时代的风貌特征。那么本文后半部分里，我就详细的讲解一下，为什么玩、艳、政三大风格在中国前卫艺术当中如此发达、以及各种各样政治波谱为什么都把准星对准了“毛泽东”~

政治波谱作为中国现代油画和雕塑艺术当中的一大类风格，在八十年代中后期就已经出现，并且和社会主义一样，逐渐形成了有中国特色的波谱和有中国特色的政治波谱。政治波谱这词是中国人叫出来的，当今最有影响力的政治波谱油画也是中国人创作的，然而最早创作出有中国特色的政治波谱油画的人、以及最早在政治波谱对毛泽东的形象加以恶搞的人，却是两个老外。提到这两人，俺必须追溯回39年前了……

公元1972年2月21日中午，一架漆成蓝白主色调的波音喷气式飞机降落在北京首都机场，从飞机上走下来的美国总统尼克松与已经守候在此的中国政府总理周恩来完成了一次“历史性的握手”。这个事件的全过程以及对世界格局带来的影响力，想必看贴的诸位都能说的头头是道，一张嘴就能说个三船五车的。这件事的政治意义不是本文要说的内容，我只从中说明其具有的一个社会意义，即中美在对抗二十多年后重新走到一起，中国对西方世界的态度逐渐从封闭转向开放交流，尼克松访华之后，在欧美随即掀起了一场无论强度还是持续时间都异常高涨的“中国热”，这股热潮从七十年代初期一直持续到八十年代后期。而这场“中国热”的前期核心就是“毛泽东热”，毕竟他在当时是一个八亿人口的东方大国的政治领袖，他的象征意义已近超过了个体存在的实际意义了。

很多人都知道72年春的尼克松访华，但就在尼克松乘坐专机抵达时，在北京城内，一个由意大利人安东尼奥尼统领的摄影小组已经在中方有关人员的陪同下悄然开始摄制工作了，他们拍摄出来的作品，就是在随后一年轰动了整个西方社会的纪录片——《中国》。1973年，该片被美国广播公司ABC购买播映权，并成为美国当年度十大纪录片之一。《中国》的出现，对七十年代西方的中国热起到了推波助澜的效果。

当“中国热”和“毛泽东热”席卷西方社会时，艺术圈自然没能免俗。在美国，一个叫安迪·沃霍尔的画家，就以毛泽东的形象为蓝本，创作了一系列波谱风格作品——

安迪·沃霍尔

安迪·沃霍尔的身份不光是画家，而是一个涉猎广泛的传媒大亨，还是当时美国娱乐圈和艺术圈里的时尚人物。他在波谱艺术的发展史上占有比较重要的地位，因为他改变了此前油画创作中一些本应该尽量避免甚至视为错误的理论概念。波谱本是主要体现在油画里的一种创作风格，而油画发展到二十世纪中期，已经是起码有至少四、五百年历史的老画种了。此前油画无论是写实还是抽象，都非常重视突出主题，强调主题的独一性，避免风格的单调和重复。这个习俗就和影视作品刻意避免题材撞车一样。比如A画家在了解古希腊历史的过程当中获得了某种创作灵感，然后呕心沥血完成了主题为《伯罗奔尼萨战争》的作品，那么此后他的同行就只好回避这个主题；即便是这个画家A本人，对《伯罗奔尼萨战争》这个题材也只有一次创作，一次创作可以是一幅作品、也可以是一个主题下的一个系列作品；油画的创作时间很长，但只要画家本人宣布这个主题的作品已经全部完成，此后绝不会再吃回头草——这个规则对1960年以前各种油画作品都适用；那怕在文革时期的中国也一样——《毛主席去安源》只有唯一的一幅，绝对没有主题与内容一致的雷同之物。

在安迪·沃霍尔之前，油画家们几百年来就严格坚持着“艺术创作是不可重复的，艺术作品是独一无二的”铁律。他们也因此鄙视代表工业文明的流水线上生产出来的标准化产品（同样的例子也出现戏剧界，依然坚持在舞台上演员们们强烈鄙视新兴的电影艺术，认为充满即兴色彩的舞台表演要远远比记录在胶片上的固定情节更生动，更伟大——这就是古典艺术、产业革命之后的现代艺术和二战后的后现代艺术三者之间的“存在悖论”，由此在艺术界产生的各种争论，到目前依然没有平息也永远不会平息了）。然而安迪·沃霍尔就完全打破了这条定律，他把重复和复制的概念发挥到了极致，甚至可以讲，与其说他在画画，还不如说是在手工拼接和排版。带有工业包装流程的标准化和格式化风格都体现在他的排版式波谱作品当中了，而且就连同一幅画的画面内容仍然还是重复——全都是从六十年代后期到七十年代初，挂在北京天安门城楼正中的标准毛泽东像。

当然，毛泽东不是唯一一个得到如此刻画的时代人物。安迪·沃霍尔画笔下的梦露和格瓦拉，享受着和毛泽东相同的待遇——

也就是以安迪·沃霍尔为开端，“复制”正式被油画所兼用，带有现代工业文明色彩的创作风格和古老的艺术表现形式合体了。“复制”也成为波谱艺术第一个重要标志~

无论是梦露、毛泽东还是格瓦拉，安迪·沃霍尔对待他们的方式就是不停地排版和上色，前者是标准化重复的拼图式创作，而后者就是一种程度轻微的恶搞。还记得前文说到达达主义时提到杜尚恶搞蒙娜丽莎的那幅《L·H·O·O·Q》吗？到处充斥的恶搞（黑色幽默）就是波谱艺术第二个标志，到了中国的政治波普作品，更是愈加发扬了“革命恶搞精神”——由简单的恶搞上升到二次创作的程度，就象《L·H·O·O·Q》那样，对某一原始作品进行删改、添减、变形等等手段后，取得比原作更丰富、或者截然不同或截然无关的表现效果~

不过在要说的是，安迪·沃霍尔在他的作品里恶搞毛泽东，其创作动机和若干年之后中国本土出现的政治波谱作品中明显的对政治（和特定时代）进行嘲讽和戏弄的意图大不相同——后者就是要进行嘲讽和戏弄，恶搞即是他们创作的初衷、更是政治波谱创作的原则；但是安迪·沃霍尔对毛泽东的这种恶搞完全是个人追求的惯性风格，无论是毛、还是梦露、格瓦拉或者其他什么人，只要被沃霍尔看中了，都会享受相同的待遇。所以在他的作品当中，始终贯彻一种完全一致的单调风格。

别看沃霍尔的作品里出现了毛泽东的形象，但充其量只能说这是有着政治色彩的波谱，而不是真正的政治波普。事实上，当时的沃霍尔根本不了解毛泽东的思想意识和政治主张，也不清楚当时中国社会里发生的一切对这个国家意味着什么，他对毛平生事迹的了解也不过来源于美国媒体的只言片语。只不过随着72年中美关系的历史性专机，西方世界爆发了一场中国热和毛泽东热，毛泽东就被动地成为在西方红的发紫的时代人物和公共明星了（这个现象于全世界几乎全在上演，十年前的中国社会也一度掀起格瓦拉热，不过相当一部分穿着印有格瓦拉头像的T恤上街的人，根本不了解这位古巴理想主义者的生平，甚至连他是死是活都不清楚）。在这种情况下，作为美国的传媒大亨和时尚人士，不光要紧跟着潮流，更要领导潮流，头脑敏锐的沃霍尔自然要去搭上“毛热”这股风，做出一些抓眼球的行动。

安迪·沃霍尔为毛泽东“排版”，是从1972年开始，创作一直持续七十年代末，就如我在本篇开头所言，艺术作品“受时代影响，具有时代特色，在受某一时代影响的同时反映这个时代的风貌特征”，此时的美国，宇宙飞船登月，人造卫星上天，通讯广播与商业电视传媒网发达，苹果个人电脑也即将进入普通平民家庭——以美国为代表的西方发达国家，此时已经走到了由工业时代向信息时代过渡的阶段了。在这么一个信息爆炸的后工业时代，通俗、流行、带有强烈时尚特征与泛商业包装色彩的波普艺术，必然会应运发展；同理，当时间行进到八十年代末九十年代初，全面转向商品经济体制的中国社会也开始进入这一社会发展阶段的时候，波普艺术就自然而然地在神州赤县弘扬光大了~

就在安迪·沃霍尔给毛泽东像做单调的排版和上色工序几乎相同的时期，远在东南亚中南半岛的泰国，一个正在该国旅居的白人画家也不约而同地把毛泽东落实到画布上。这个人本名叫古德门德·古德门德森，或许是觉的这名字又绕嘴还很不好记，所以他给自己起了一个简短却非常响亮的艺名——艾豪。

从1972年开始，艾豪在泰国完成了一个专门以当时的中国文革美术作品为题材的政治波谱系列作品。他同样打破了“油画的题材与内容不可重复”这条原则，在泰国当地的华人画师的帮助下，他用数年时间，把包括《毛主席去安源》在内的多幅文革期间创作的美术作品一一加以二次创作，最终完成一个系列的油画作品《中国人走遍环球》，而其中也单独为毛泽东设计了一个专属副主题——《毛泽东的环球长征》——

毛泽东在圣马可大教堂

年轻的毛泽东夫妻

《中国人走遍环球》当中任何一幅都有相同的风格，即把中国文革革命题材油画作品当中的核心主题人物与西方地标性的建筑背景相结合。而且《中国人走遍环球》，很明显已经属于最典型的政治波普了。

艾豪与安迪·沃霍尔有相同的一点，就是他同样不仅仅把眼光局限在“中国”和“毛泽东”两个元素里面，包括前面说到的梦露、格瓦拉等等的形象，也都出现在艾豪的油画当中。艾豪对热点时代人物的涉猎决不仅仅只是这三位，他在创作中选取的人物要比安迪·沃霍尔丰富的多。

艾豪与安迪·沃霍尔最不同的一点，就是后者处于个人兴趣和社会流行话题的影响，机械性地对人物加以创作；而前者在创作中，明显带有个人的政治表述和好恶立场。安迪·沃霍尔画毛泽东是单纯出于“兴趣”这一点，而艾豪明显就是对毛泽东表示个人的“好感”~

艾豪出生于冰岛，在来到印度支那之前，长期生活在法国，但他却对包括中国在内的广大第三世界国家的人民抱有同情心。在他的政治波谱当中，他用“友好的幽默”和“善意的恶搞”去刻画中国的政治领袖毛泽东、古巴领导人卡斯特罗、越南抗美将领武元甲、南非争取黑人平等与民权运动领袖曼德拉等等广大亚非拉第三世界国家里代表性的政治人物，以他的画笔对这些人物表达自发的欣赏和崇敬之情。同时对类似发动侵越战阵的美国政府进行黑色幽默式的讽刺~

切·格瓦拉

梦露

纳尔逊曼德拉

猪猡湾

纳粹复活

God Bless Badhdad

与安迪·沃霍尔单调的拼图排版式创作相比，艾豪作品当中的蕴涵内容就要丰富的多。他画的是油画，却刻意去追求一种卡通连环画的风格，这样又获得了更强烈的幽默效果。艾豪的作品不仅横向比沃霍尔广泛，而且其内涵也更加丰富，对所刻画人（事）物的理解也更深刻，这恐怕和当时艾豪所处的环境密切相关。当身处泰国的艾豪于1972年开始创作《中国人走遍环球》的时候，多半个中南半岛都处在剧烈的动荡当中，半岛的最东边，越南战争正在进行，两大阵营的冷战正在这个国家以“热战”的形式较劲；泰国东边的邻国柬埔寨，随后几年就陷入由“毛主席的好学生”波尔布特领导的红色高棉赤色恐怖统治当中；而同时北方的社会主义中国，在内部狂热的文革极左运动的同时还不忘“输出革命”，而在地缘政治上位于中国与东南亚列岛中间的印度支那，自然成为“红色信仰”向全球传播的一条主干道，再加上泰国本身就有大量的华人华侨……以上因素并发，这就使艾豪能够更详细地了解正在中国发生的事情，更加方便地获得诸如像章、语录、照片、印刷品乃至绘画艺术品等等各种带有意识形态特征的东西。

艾豪看到了这些东西，他本来就对中国充满好感，而这些资料里透露出来的中国人那种的政治狂热状态，更加让艾豪痴迷。尽管他没有完全了解到底是怎么回事，但依然被对宣传品上透露出来的中国人这种热情、乐观、积极的精神面貌所感染了~

1953年时的艾豪，是个标志的帅哥~

人到中年，与他的泰国小蜜

年过七旬，首次来华举办画展

从1972年开始，安迪·沃霍尔与艾豪，分别在各自所处的环境当中，开始创作有中国特色的政治波普作品。耐人寻味地是，直到他们完成各自的创作，谁也没有看到和接触到真正的中国和中国人。1982年11月，安迪·沃霍尔和他的朋友兼摄像师克里斯托弗·马克斯在一位香港友人的邀请下，第一次来到北京，在这个城市完成了满打满算只有48小时、走马观花式的旅游，并在天安门广场与已经被他排版N次的毛泽东像合影，可惜，这个时候挂在城楼上的毛泽东像，已经不是当年那一张了。

在天安门广场

在北京王府井百货大楼

这是一张请北京当地照相馆染色处理后的“彩色”照片~

而艾豪直到2007年年末，才借在华举办个人画展的机会，实现了自己对中国的处女行。尽管二十一世纪传媒已经非常发达，但艾豪本人在来华之前，长期地、固执地认为中国人依然坚持着他们的革命理想，直到走下飞机，真正看到了即将迎接奥运会的这个中国社会之后，他才发现自己以前生活在一种营造起来的童话世界当中……

把本贴已经完成的远创主题总结下：

话题2：这个艾未未的确挺神的链接出处

话题3：这个艾未未就是一个公民链接出处

话题4：这个艾未未还是一个刁民（上）链接出处

话题5：这个艾未未还是一个刁民（中）链接出处

话题6：这个艾未未还是一个刁民（下）链接出处

话题7：虚实之别和“教父”之议链接出处

• 传说中的政治波普画派