主题：【原创】口齿噙香 -- 张墨
二李的用典，我觉得虽然相对来说比较奇怪，但是还可以接受。李贺的比李商隐的更麻烦。李商隐在当年算是比较主流的人，看他勾引女道士，找个大官的女儿做老婆，经常写送别诗词，迎来送往的事情很多，还跟丞相的儿子同学（虽然没有能怎么提携他），后来写诗有意模仿韩愈，李商隐算是很多面的。李贺就不行了，无论是诗意还是用典，都比较艰涩点。当然也有不少的理解起来比较简单的。
还有一个公德有亏的辛弃疾，据说贪污受贿很严重的。
毛的诗词结尾总是上挑的，而古代诗人多半是下行的。我是说毛的诗词不仅用语不算古，创作手法也和古人差别比较大。不唯独咏梅，其他很多也是这样的。古来文人骚客，都是像屈原写离骚那样，物不平则鸣，而毛用诗词作为一种抒发昂扬心情的工具，他的诗词尾巴总是斗志满满，加上其用语简约白话，似不能以最后一个古诗诗人来视之，而应当以古体诗词格律写的现代诗人来看。这其中其实是缺了一个古体诗词的明确定义的。到底是不是用古体的格律就算是古体诗词？呵呵，不管怎么说，我并不认为传播的久远就算是大诗人。倘若你看过《自私的基因》，就知道，像基因的传播中间具有偶然性一样，文化的传播也是有极大偶然性的，所谓“觅母”。
若是说古诗写的比较好，我觉得，虽然我个人没有看过，陈寅恪，钱钟书，柳亚子，章士钊，这些人的诗从用典到抒发的意境，算是比较贴近古人的。当然肯定也有区别。
你引的毛早期的诗，我觉得也算比较贴近的，但是细看来可能是因为我不太熟悉这个背景吧，整体风格接近宋诗，有些语言和意境按照古代的诗词来看还是比较的别扭的。因此我感觉他只不过是一些文意达到了高古，仿古做旧很成功，呵呵，至于全诗，仍然是他个人色彩太浓厚。这是毛的优点，也是毛的缺点。优点发挥到极致，就是咏梅那种，翻的极其有力。另一面，也可能出现“土豆牛肉”甚至粗话。偶爱咋写就咋写，天马行空。另外，据我的感觉，老毛的古文算是拿的出手。但是他并不算是在这方面非常擅长的。老毛这个人很聪明，但是带来的劣势是他在学一些东西的时候不下死功夫，前期他虽然说据说在北大没有少看书，惜乎时间较短，后来他学英语也好，写诗词也好，能感觉出来不是学院派一途，但是天分实在太高，所以他稍微学点就比你苦读很久的看起来像。这算是我个人的一点看法，板砖缓拍，呵呵。
至于说全唐诗里面写的不错但是名声不算大的，记得看到别人提起一个许浑的。贯休古代是很有名的诗僧，当然现代也没有啥名气了。我们对唐诗宋词的理解受限太多，尤其受教科书、官方引导、经典的文学作品赏析集的影响太大了。
先受牛党的赏识，又娶了李党的女儿，奈何两面不讨好。李贺就比较悲剧，避父亲的讳，一生没有考进士，很早就死了。
辛弃疾贪污这个倒是第一次听说。查了查，发现这个连接：
倒也不能说有定论。我还是比较相信辛的人品，宋朝优容士大夫，当官的普遍生活富裕。修了一座大宅院的直接证据来自朱熹，此人人品殊不可靠。
当然，不能说名气大的就是大诗人。最重要的还是要创新，能别开生面。
李商隐的《夜雨寄北》是很脍炙人口的了。还有他其他的一些诗词也可以看出他和妻子是情投意合；当然才子估计也搞过婚外情啥的，所以留下一堆情诗，有些还相当轻薄。
偶不觉得李商隐娶妻有政治投机的意味。少年才子，在高朋满座中，遇上一个清丽的女子，可能情投意合，然后就结为夫妻，觉得是一段佳话。但是他不知道的是，朝堂上两党相争是多么的如火如荼。李商隐应当不会因为结交双方而娶妻，从他的后来的诗作可以看出，跟他丈人家宅院，跟他的妻子的文字蛮多的，感情很真诚，之所以敢于结这门亲事，或许是不谙世事吧。
http://baike.baidu.com/view/6028.htm
http://203.208.37.132/search?q=cache:d_pq-Nsg0WgJ:blog.sina.com.cn/s/blog_537ef6a50100dbis.html+%E5%B7%B2%E6%AC%B2%E5%88%A5%E9%9B%A2%E4%BC%91%E6%9B%B4%E9%96%8B&cd=8&hl=zh-CN&ct=clnk&gl=cn&st_usg=ALhdy29H6ugxBCCybo1WOmEMV8oUyjG2sA
“李商隐在失意情况下来观赏紫薇，写下《临发崇让宅紫薇》
一树浓姿独看来，秋庭暮雨类轻埃。
不先摇落应为有，已欲别离休更开。
桃绶含情依露井，柳绵相忆隔章台。
天涯地角同荣谢，岂要移根上苑栽。
这是李商隐被迫离开朝廷，要到外地谋生，在岳父王茂元洛阳崇让坊的住宅看到紫薇而写下的一首咏物诗。诗中笔调深沉凝重，语言精致绮丽渲染了一种迷蒙悲凄的气氛，感情色彩极浓，字里行间流露着失意感伤的情怀。”
在开始这个话题之前，我想先引香港诗人黄灿然的一番妙论：
如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。让我们说，好诗是技巧出色。可是我们都看到了，大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些，说好诗是两者的结合。可是，我们都看到了，大多数坏诗来自两者的平庸结合，就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢？那也像一对不平庸的夫妻，他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗，但在我眼中仍是坏诗，甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的，那形式是腐朽的，那生活要是让给另一位坏诗人，那技巧要是让给另一首坏诗，都可能更好。
我常常想，假如我与杜甫生活在同时代，我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家，我可能不会在选集里收录他的诗，一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的，尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来，如果韩愈活在杜甫那个时代，说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。
也许你会说我虚无，但我想问，难道你不觉得以上种种都是实情吗？于是你说难道像某某某不是好诗人吗？难道像某某某那首诗不是好诗吗？而我却说，这正是我所说的坏诗人，这正是我所说的坏诗，并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人，那首诗确是坏诗，而你至少做了一回坏读者。你也许让步，也许不让步。这也是实情，而且是组成以上种种实情的一部分。
你会说，难道我们没有基本的判断吗？我说，有，而我以上种种看法，正是对基本判断的总结。一句话：好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
诗的好坏是没有量化的标准的。可以量化的只有规矩，押不押韵，合不合平仄，有没有重字，但合规矩的未必是好诗，好诗也不一定合规矩。我们平常所说的好诗的种种好处，都不是诗所以是好诗的充分条件。我们是先知道一首诗是好诗，然后再慢慢品尝，砸出他的各种滋味来。那些顶好的诗，往往是打破了欣赏的老习惯，给我们的味蕾以全新的享受，醍醐灌顶之后，才去为他找些新的形容词。怎么知道一首诗是不是好诗？拿起来念两遍，顺口吗？好听吗？懂他的意思吗？喜欢他想表达的东西和他的方式吗？自然就知道。写诗也是这样，得凭着欲望，冲动，情绪，胸中得有一口气。这口气写出来了，才是完成了基本任务，才可以再掂量斟酌，调整字句。
“好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。”其实艺术创作都有类似的情形。王小波在《商业片与艺术片》里就表达过同样的意思：“我说过，美国也有好的艺术片……美国出产真正的艺术片并不少，只是与大量出产的商业片比，显得少一点而已。然而就是这少量的电影，才是美国电影真正生命之所在。美国搞电影的人自己都说，除了少量艺术精品，好莱坞生产垃圾。制造垃圾的理由是：垃圾能卖钱，精品不卖钱。”“既然艺术片不赚钱，怎么美国人还在拍艺术片？这是最有意思的问题。我以为，没有好的艺术片，就没有好的商业片。好东西翻炒几道才成了俗套，文化垃圾恰恰是精品的碎片。”诗是如此，电影是如此，其他的如绘画雕塑等等又何尝不是？伟大的创作面世之后,众多跟风之作就随之而起,看起来大略相似，内中的价值却是天差地别。抱着因循抄袭的心思，永远都不会有伟大的作品。
然而，诗好诗坏总归要有个大致的标准。大概从宋朝的江西派开始，诗人们开始正式的开山立派，不同的派别的宗旨往往很不同。这些派别之中，有不少在当时有很大的影响，指点江山，扬弃前人，提出他们的新标准；但在后来又往往被别的派别一样的扬弃。很多当时称颂一时的佳作，后来却影响很小，没有流传；也有一些大诗人生前不如意，却在很多年后被重新发现。
那么，我们该听谁的?为什么这个是大诗人,那个就是小诗人呢？诗人的名气地位的形成,固然受了种种偶然因素的影响，但大体上仍然是由千百年来无数读者的意见所决定。有分量的诗人和评论家们的发言权多一些，意见也能发挥较大的影响，但有眼光的读者自会有自己的主见。浪淘沙尽，能够传唱不衰，获得交口称赞的诗歌，总是有其可取之处的。但要注意的是，各人的眼光品味毕竟各有不同，随着年龄变化和阅历增加，欣赏的趣向也常常发生变化。所以读诗不要太重名气。不要怕喜欢别人口中的坏诗歌，不要怕作别人口中的坏读者。尤其不要强迫自己喜欢别人口中的好诗。惟其如此，才是为自己而读诗。只管放眼去看，就像进了异国他乡的饮品店，要各种喝的都试试看，听听别人的评论，直到找到自己的那杯茶。只要多读多看，眼界开阔之后，眼光也自然会上去。
然后可以来说说我自己的标准。与其说是我的标准，不如说是王国维和钱钟书的标准，他们是我的老师，所以不妨就把他们的话引用在下面。
这是王国维在人间词话里开篇的话。所谓境界，好比作者营造了一所园林，等着读者来敲门；文字晓畅明白，有如一敲就开，门槛很低，脚下不会磕磕绊绊；音韵铿锵华美，有如丝竹管弦迎客，清听动人；意思深永醒目，有如花木掩映，奇石嶙峋，让来做客的读者兴趣盎然，乐而忘返。此之谓有境界。除此之外，有过其门而不能入者，有入其门而满目荒凉者，有看似金碧辉煌实则东家墙壁西家柱者，都不是我们要称赞推举的对象。
其实大凡艺术欣赏都如是。斯蒂芬金说过：“希望这几个故事能像所有的好故事一样——使你们暂时忘却积压在心头的一些现实问题，带你们到从未去过的地方，这是我所知道的最可爱的魔术。”让人忘俗，令人解忧，使人心驰神往，竟不知身在何处——我们读诗看小说等等不就是图这个么？境界一词，可谓抓住了诗歌欣赏创作的本质。王观堂对于这个提法也很满意：
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界 而二者随之矣。
再具体一点说，什么样的诗可以称之为有境界，怎么写诗才能有境界？
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”， “寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
如是种种，有我之境无我之境，景物之境感情之境，大境界小境界，归根结底在于一个真字，“能写真景物真感情者”。
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
“所见者真，所知者深”，“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，说的都是要真诚的感受生活，观察世界，有自己的真情实感，才能写出好诗来。这可以说是诗歌欣赏和创作上基本的原则和方向。
唐诗是中华古代诗歌的光辉灿烂的顶点。在此之前，大体上保持着质朴的风气；在这之后，一种形式主义的毛病开始慢慢抬头，甚至常常占据了诗坛的主要地位，这就是“资书以为诗”，“但买得《韵府群玉》、《诗学大成》，《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头，遇题查凑。”钱钟书老师在《宋诗选注》里做了很好的阐述，兹引于下：
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》早指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。……实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把“流”错认为“源”的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模的发展，具备了明确的理论，变为普遍的空气压力，以至于罩盖着后来的元、明、清诗。我们只要看六朝钟嵘的批评：“殆同书抄”，看唐代皎然的要求：“虽欲经史，而离书生”，看清代袁枚的嘲笑：“天涯有客太詅痴，误把抄书当作诗”，就明白宋诗里那种习气有多么古老的来头和多么久长的影响。
从下面的评述和注释里也看得出，把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。嫌孟浩然“无材料”的苏轼有这种倾向，把“古人好对偶用尽”的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个毛病，而且反对江西派的“四灵”竟传染着同样的毛病。他们给这种习气的定义是：“资书以为诗”宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文山字海里，但是有时也已经像李逵假洑水，探头探脑的挣扎。
从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。据说在文艺复兴时代，那些人文主义作家沉浸在古典文学里，一味讲究风格和词藻，虽然接触到事物，心目间并没有事物的印象，只浮动着古罗马大诗人的好词佳句。我们古代的批评家也指出相同的现象：“人于顺逆境遇所动情思，皆是诗材；子美之诗多得于此。人不能然，失却好诗；及至作诗，了无意思，惟学古人句样而已。”这是讲明代的“七子”，宋诗的病情还远不至于那么沉重，不过它的病象已经显明。譬如南宋有个师法陶潜的陈渊，他在旅行诗里就说：“渊明已黄壤，诗语馀奇趣；我行田野间，举目辄相遇。谁云古人远?正是无来去!”陶潜当然是位大诗人，但是假如陈渊觉得一眼望出去都是六七百年前陶潜所歌咏的情景，那未必证明陶潜的意境包罗得很广阔，而也许只表示自己的心眼给陶潜限制得很褊狭。这种对文艺作品的敏感只造成了对现实事物的盲点，同时也会变为对文艺作品的幻觉，因为它一方面目不转睛，只注视着陶潜，在陶潜诗境以外的东西都领略不到，而另一方面可以白昼见鬼，影响附会，在陶潜的诗里看出陶潜本人梦想不到的东西。这在文艺鉴赏里并不是稀罕的症候。
韩愈虽然说“唯陈言之勿去”，又说“为古之词必己出，降而不能乃剽贼”，但是他也说自己“窥陈编以盗窃”；皎然虽然说“偷语最为钝贼”，“无处逃刑”，“偷意”也“情不可原”，但是他也说“偷势才巧意精”，“从其漏网”。在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学。王若虚说黄庭坚所讲“点铁成金”“脱胎换骨”等方法“特剽窃之黠者耳”；冯班也说这是“宋人谬说，只是向古人集中作贼耳”。反对松石的明代诗人看来同样的手脚不干不净“徒手入市而欲百物为我有，不得不出于窃，瞎盛唐之谓也。”文艺复兴时代的理论家也明目张胆的劝诗人向古典作品里去盗窃：“仔细的偷呀！”还说：“我把东西偷到手，洋洋得意，一点不害羞。”撇下了“唯一的源泉”把“继承和借鉴”去“替代自己的创造”，就非弄到这样收场不可。偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变得像个写学位论文的未来硕士博士，“抄书当作诗”，要自己的作品能够收列在图书馆的书里，就得先把图书馆的书安放在自己的作品里。偏重形式的古典主义还有个流弊：把诗人变成领有营业执照的盗贼，不管是巧取还是豪夺，是江洋大盗还是偷鸡贼，是西昆体那样认准了一家去打劫，还是像江西派那样挨门排户大大小小人家都去光顾。这可以说是宋诗（不妨还添上宋词）给我们的大教训，也可以说是整个旧诗词的演变里包含的大教训。
钱老师已经把道理说得很透。然而诗人们何以至此？答案也就在下面：
还可以参看鲁迅先生的《作文秘诀》 ：
是要通篇都有来历，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，个人其实并没有说什么；也就是“事出有因”，而又“查无实据”。到这样，便“庶几乎免于大过也矣”了。简而言之，实不过要做得“今天天气，哈哈哈……”而已。
这是说内容。至于修辞，也有一点秘诀：一要蒙胧，二要难懂。那方法，是：缩短句子，多用难字。譬如罢，作文论秦朝事，写一句“秦始皇乃始烧书”，是不算好文章的，必须翻译一下，使它不容易一目了然才好。这时就用得着《尔雅》，《文选》了，其实是只要不给别人知道，查查《康熙字典》也不妨的。动手来改，成为“始皇始焚书”，就有些“古”起来，到得改成“政俶燔典”，那就简直有了班马气，虽然跟着也令人不大看得懂。但是这样的做成一篇以至一部，是可以被称为“学者”的，我想了半天，只做得一句，所以只配在杂志上投 稿。
我们的古之文学大师，就常常玩着这一手。班固先生的“紫色程声，余分闰位”，就将四句长句，缩成八字的；扬雄先生的“蠢迪检柙”，就将“动
由规矩”这四个平常字，翻成难字的。《绿野仙踪》记塾师咏“花”，有句
云：“媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤。”自说意思，是儿妇折花为钗，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较费解，是他的哥哥折了花来，没有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂为防微杜渐起见，竟用棒子连花和罐一起打坏了。这算是对于冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其实是和扬班并无不合的，错只在他不用古典而用新典。这一个所谓“错”，就使《文选》之类在遗老遗少们的心眼里保住了 威灵。
做得蒙胧，这便是所谓“好”么？答曰：也不尽然，其实是不过掩了丑。但是，“知耻近乎勇”，掩了丑，也就仿佛近乎好了。摩登女郎披下头发，中年妇人罩上面纱，就都是蒙胧术。人类学家解释衣服的起源有三说：一说是因为男女知道了性的羞耻心，用这来遮羞；一说却以为倒是用这来刺激；还有一种是说因为老弱男女，身体衰瘦，露着不好看，盖上一些东西，借此掩掩丑的。从修辞学的立场上看起来，我赞成后一说。现在还常有骈四俪六，典丽堂皇的祭文，挽联，宣言，通电，我们倘去查字典，翻类书，剥去它外面的装饰，翻成白话文，试看那剩下的是怎样的东西呵！？
不懂当然也好的。好在那里呢？即好在“不懂”中。但所虑的是好到令人不能说好丑，所以还不如做得它“难懂”：有一点懂，而下一番苦功之后，所懂的也比较的多起来。我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿针没有人看，用脚穿针就可以搭帐篷卖钱；一幅画片，平淡无奇，装在匣子里，挖一个洞，化为西洋镜，人们就张着嘴热心的要看了。况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的。作文之贵乎难懂，就是要使读者三步一拜，这才能够达到一点目的的妙法。
写到这里，成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了。但我想，做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。倘要反一调，就是“白描”。
“白描”却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去 粉饰，少做作，勿卖弄而已。
我们生在现代，相较古人，实在是幸运的多：一来用不着为了应酬去写那许多诗文，二来发发议论指天骂地，一般不必担心祸从口出。然而我们看多了烦难深奥典故众多的古诗文，也往往形成了一种印象，似乎不似此就算不得好。这是应该抛弃的成见。上面已经写了很多，但归根到底，不读诗是不会知道什么是好诗的，大家不妨多找些诗来读读看，用心去体会诗歌的妙处吧！
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改来改去，翻查资料，距离上一篇都快两个月了．然而写完之后，竟是引用大大多于自己写的，这原创二字，有点不尽不实了，呵呵． 顺祝朋友们元宵节快乐，诸事顺利！
岭外音书绝，经冬复历春，近乡情更怯，不敢问来人！
还是脍炙人口的，看来人品和诗才还是不能混的，
酸了吧唧，散发一股就要完蛋的气息。
同意楼主说的，也就绝命诗有点气概。看来他成为汉奸，乃性格使然。
单从古诗上说，我认为比老毛还好一些。老毛的词太好了，可称近代第一
你这个标准不敢苟同。对古人崇拜到了连用典到意境都必须一样的程度，如果这样那就永远是模仿，谈不上有什么进步了。
因为现代的社会和古代大大不同了，强求什么都一样那是刻舟求剑了。我倒是觉得古诗的精华在于形式和语言，用什么典发什么感慨完全可以自己随心所欲。
照你这么说似乎“白首穷经”才算下了死功夫了，只是不知这有什么用？学以致用，一学就能掌握精髓，就能把学的东西用到实践中去，我看是大大的优势，比学了几年死抠书本的强多了。至于学英语什么的，本来就是玩票性质，比这重要的事情多了去了，这也能成为“学东西不下死功夫”的证据？
手迹+注解，可惜后来弄丢了。
鲁迅先生国学底子很扎实的。诗也好。有趣的是，他也写一些像打油诗的，比如 脱帽怀铅出，先生盖代穷（说卢梭的），做法不自毙，悠然过四十（说钱玄同的），不知是不是对古诗的变革的一些尝试。