主题：颠覆近代美学的“美学著作”——《艺术作品的本源》梳理 -- fride

一、点题

此著作探讨的是本源（der Ursprung）这样一个课题，所关注的是艺术作品（das Kunstwerk）。这一课题探讨艺术作品的本质——即使得艺术作品成为艺术作品的那个东西。并且进一步，还要探讨这个本质的来源。

艺术作品本质性地又与艺术家（der Kuenstler）、艺术（die Kunst）、作品（das Werk）有关。而作品又是物（das Ding），却又不是一般意义上的物，如何区分作品与一般意义上的物呢？

由此引入下一步的探讨。

二、物与作品

西方思想在千百年的流变中，产生了以下对物之物性（die Dingheit）的观念转变。从简单明了的存在者（res,ens,Seindes）之同义语产生了巨大的转变。如不再把上帝视作一个物（das Ding），也不把一些抽象概念视作物，而仅仅把一种特定类型的存在者视作物。

而这种转变是由西方历史上关于存在者的理论即存在论（die Ontologie）上所发生的转变而来。

在希腊人那里，物之物性的内核就在于基底（ta hypokeimenon），即“总是放在眼前的东西”。而物之特征则是ta symbebekota，即总是和基底一道出现和产生的东西。

这种希腊意义上的物性，被海德格尔称作在场状态（die Anwesenheit），是一种特定形式的存在者之存在（das Sein des Seinden）。这一存在论立场从根本上奠定了西方形而上学的方向。

这样一种立场为后来的罗马人所继承，但在海氏看来，从希腊文化到拉丁文化的语词转换中，许多希腊意义上那种鲜活性在罗马人那里失落了。具体就物之物性而言，希腊人的hypokeimenon变成了罗马人的subiectum（一般主体）；hypostasis变成了罗马人的substantia（实体）；而symbebekos变成了罗马人的accidens（偶性）。

这种丰富性的丧失在海看来一个重要的方面就在于：在罗马人那里希腊人的基底（hypokeimenon）变成了罗马人意义上的主词。这种简化体现罗马人对希腊经验的有限继承，即把希腊经验简化为在命题结构的统摄中所获得的世界经验。

然而在海氏看来，即便是第一种希腊意义上的“基底与特征”的物性解释某种意义上也可以算是误入歧途了。以上两种解释都把物当作在表象场中呈现出来的东西，然而这种表象因素并非是纯然堆砌，并且并未把我们所领会到的物性与别的什么东西区别开来（例如声音可以并听见，被表象到，但我们并不把声音把握为物）。

因此为了赋予这种表象场中的混乱局面以规定性，还有一种同样古老的物性解释。这种物性解释即把物的那种坚固性和持久性解释为具有形式（morphe）的质料（hyle）。然而这样一种物性却与“纯然的物性”仍然相距甚远。在这里海氏并没有把话说得十分清楚，因此需要我们的思考把其中一些细微之处补全。他在这里把形式和质料的区分首先归于制作物，归于形式对质料的那种规定性所产生的在用具之上的有用性（Dienlichkeit）。而“纯然的物”和“用具”的本质区别在于——纯然的物那里，形式的因素并不是一个活跃的因素。例如一块花岗岩具有一定的形式，即相应的形状或者物理性质等等。但是这样一些形式因素改变之后，如形状的改变或者物理状态的改变（变成一顶承重柱，也就是说即便是某种用具），却并不妨碍人们对花岗岩作为物之本性的认定。反过来说，只有在用具那里，形式和质料的这一规定性才是本质性的。

而这一规定性在中世纪通过“托马斯主义forma（拉丁词中的形式）和materia（拉丁词中的质料）的统一性”来理解受造物（ens creatum），使得物性本身基于这样的神学背景下，都被以用具的方式得到理解。在这样一种理解下，那种纯然物和用具的区别，在上帝造物的条件下荡然无存。

至此，海氏指出前面的三种物性理解都无法规定“纯然之物”的本质。他和读者开了个玩笑嘛？难道绕了一个大圈子，对物性的理解未有推进，并因此使得艺术作品的本质也就成为了一个谜题了嘛？

虽然读者某种程度上会怨恨这种绕圈子的做法，但是以上的那个梳理却并非劳而无功。这个梳理道出了两点：

1）把握纯然物性的艰难；

2）由以“质料和形式”为主要概念框架的近代美学所提示出来的，艺术作品的作品存在无法从纯然物性那里得到解答，而“似乎”与用具的用具存在更具亲缘关系。

而用具存在在这里就必须与纯然之物相区别开了。一种用具只有在其被使用的时候，只有处于《存在与时间》中的那种上手状态（die Zuhaendenheit）中才成为它自身。

在这里我不再重复那个著名的，既令人感动又被嘲弄的“梵高的农鞋”，而把主要精力置于对其中概念框架的梳理。总之，在这里海氏提示出来用具存在的本质——在“大地”（Erde）之上，通过用具的可靠性（die Verlaessigkeit，用具坏了，也就丧失了用具的本质），在人的此在和用具存在的整体性关联中（即世界，die Welt）所达成的那种保存。

而这一切是在海氏通过《农鞋》这一艺术作品所阐发出来的。他在这里慢慢悠悠地经由自己诲人不倦的思想史引导，把读者引导到他所需要的方向那里去。他逐渐如推理小说一般开始揭开他的谜底：对农鞋的这样一种阐释是一种无蔽状态（aletheia，希腊意义上的真理）的展开。而这种无蔽状态是通过《农鞋》这一作品得到揭示的。而在作品中所发生的事情就被他规定为“作品中存在者之真理的自行设置”（das Sich-ins-werk-setzen der Wahrheit des Seinden）。

这样一种主张已经包含了消解近代美学的因素了。正是因为有了真善美这三者的区分，才导致了哲学被拆解为形而上学、伦理学和美学。其中伦理学和美学又被当作价值学科。而美学又被认为在本质上与审美现象有关。然而在此处，海氏把真理同样归于艺术作品，而美学在这里却消失了。

这种在无蔽状态上的真理理解也不是在希腊人的homoiosis（肖似），更不是在中世纪adaequatio（符合）的意义上说的。在其中的是一种真理之无蔽状态的生发（geschehen）。

至此，读者大概可以发现艺术作品虽然可以提示出用具的用具存在，但是作品存在却首先不是用具。而将艺术作品视作用具的偏离就是由以下这一西方思想史中概念框架之嬗变所导致的：

1）首先，通过对物性的追问试图达成对作为物的作品存在提供一个奠基（艺术作品首先是一种物）；

2）这种物性无法通过希腊人的“基底和特性”之区分及其拉丁化变体“实体与偶性”得到规定，这一区分把物把握为于在场状态下呈现出来的东西；

3）这种物性也无法通过质料与形式的区分得到规定，而这一区分经过托马斯神学的洗礼，决定性地导致了在近代美学中首先把艺术作品把握为用具这一结果。

待续

• ens creatum

三、作品与真理

通过之前对质形论（质料与形式）的讨论，读者发现了艺术作品在质形论的继承者——近代美学所遭遇到的命运：艺术作品成为艺术趣味的对象、成为作为交易的商品、作为艺术史研究的对象等等，不一而足。这样一种解释都是立足于把艺术作品作为用具来把握，艺术作品是因为满足人们的某种需要，具有某种有用性，才成为艺术品自身的。

这在海氏看来实际上是错失了艺术作品的作品存在。在他看来，“作品之为作品，惟属于作品本身所开启出来的领域。因为作品的作品存在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质。”

海氏继续通过希腊神庙这个例子来解说这种“开启”——神庙是在周遭的山川，祭祀的人群，神圣的仪式等等的整体性关联实现了诸神的在场，开启出了这一“世界”。在这样一种世界的开启中，“大地”作为一种坚守的力量，是一切“涌现”（physis，希腊文的自然，孙周兴翻译为涌现）者的返身隐匿之所，并且是作为一种把一切涌现者隐匿起来的涌现。

通过这样一个提示，海氏指出作品的作品存在就在于建立（aufstellen，树立）世界，而建立世界意味世界世界化（die Welt weltet，把Welt动词化为welten，或可译为成为世界）。这一世界化并非意味着将现成在手（vorhand）之物的简单聚集，而意味着将存在者之存在至于敞开状态中，亦即作品自身所展开的意义世界被置于了那种无蔽状态——农妇劳作，神庙祭祀，军队厮杀。。。

作品的作品存在在于世界被展开于无蔽状态下，但是这种无蔽却需要大地的坚守。作品存在另一要素也在于“制作”大地，然而这一制作却绝非对质料的消耗，而是为世界的无蔽提供可能性，并且也是为这一无蔽提供庇护。

因此，世界和大地作为整体一道构成作品的作品存在之本质要素。作品作品存在就表现为世界和大地的争执（der Streit）：

1）世界要求超升于大地，将作品保持为敞开状态；

2）大地为这一敞开状态提供庇护，试图将一切保持于这种庇护之中；

3）世界建基于大地的庇护，大地通过世界的敞开而使其自身得到涌现。

至此，海氏话锋一转，把话题转向了真理，指出真理的发生之根本方式之一即作品的作品存在。

那么何谓海氏意义上的真理呢？

真理在海氏那里首先被把握为希腊意义上的无蔽（aletheia），这种真理并不首先指的是命题的正确性（die Richtigkeit）。这种正确性建基于罗马—经院哲学传统中物与知的相合（Veritas est adaequatio intellectus et rei），在本质上建基于一种在场性形而上学的基础之上，而这种真理是表象性真理。然而这样的符合和正确性却首先要求那种作为敞开性的真理。这种敞开不仅是经院哲学意义上的那个veritas自身的敞开，也意味着对指向这个veritas的方式之敞开，在这里具体就是指这种表象性本身。

然而这一无蔽状态意义上的真理不仅仅是一种澄明（die Lichtung，来自于动词lichten，使光照到之意），同样也意味着遮蔽。因此在这样一种意义上，海氏指出“真理本质上即是非真理”——在存在者之存在处于澄明的同时也意味此存在者之存在在另外一种意义上得到了遮蔽。据此，他又把真理之本质规定为一种原始争执（der Urstreit）即在澄明和遮蔽之间展开的争执。这种原争执通过把澄明和遮蔽的争执植入大地，继而又通过世界和大地的争执使得作品存在成为真理的展开。而美是什么？美就是“美就是作为无蔽的真理之本质现身的方式”（Schoenheit ist eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west.其中名词Wesen本质被动词化为wesen）。

关于这篇文章的解读，不少中文读物赋予了太多美学色彩。我希望能够按照文章自身的脉络来把其中涉及的一些思想史问题凸现给有心人。学艺术和学美学的往往对西方形而上学的历史缺乏训练，所以很多问题看不出来。实际上这篇文章是严肃的思想史著作，艺术只是用来借助的一个话头而已了。不少后来的西方马克思主义者（如法兰克福学派）恰恰是在海氏的基础上对资本主义条件下的艺术之认识有了更深一步理解。

海氏的方法是追问艺术作品的“物性”，但我个人的感受本源还是在于“人性”。当然，如果我们把“人”也作为一个“物”去对待，那么“物性”的角度也成立。

从人性的角度看，艺术源于主体对客体（自然物，人造物，他人，社会等等）的观照，这点和科学类似。科学也是主体对客体的观照，但是科学的观照立足于对客体的发现，而艺术的观照立足于对主体的发现或者说表现。其实科学发现，在某种意义上说也可能是一种表现而已。

主体与客体之间的关系，我在一篇拙作里，以人与竹为例，有过一点浅略的探讨：

物性实际上不是他想真正讨论的东西，不过是个拐杖尔。最后其实是把物性归于“大地”这个忽悠，而把艺术作品当作“世界的开启”，把真理解释成“解蔽”。本意上是想反对表象性的思想方式（所谓的主客体方式是这种思想方式的一个变体，恰恰是近代美学的思想方式，实际上他是反对这个东西），试图通过向希腊思想方式（前苏，前柏拉图）的回复，来恢复西方思想和语言所应有的那种丰富性。但是非表象性又能是什么呢？按照我的理解实际上应该是想把看不见、摸不着的神秘也让其成为“可说”的，但是只能是希腊意义上才可说。让神秘大白于天下，那么神秘也就不再是神秘，所以一定程度上这样的想法是有待我们细细审察的。

不过嘛他的思想史疏解大致不错，但是意图是成问题的。关于这点我会再写一个补论，做一个简要评述。实际上希腊思想是根本回不去的。海德格尔某种程度上是和德国浪漫主义一样的思乡病。

希望能推荐一本比较好的哲学入门书籍或者是教科书

然后再结合国内的另外一本，对照着读。目前有北大赵敦华的，人大的和复旦全增嘏的，我之前用过。另外还有就是北大的《西方哲学原著选读》，这本书很重要，教材没这本书重要。《选读》把重要的知识点都编在里头了，而且译文也大都出于他们北大自己的老师之手。

作为还乡者的所谓“高古”诗人荷尔德林，不只在十九、二十世纪的西方有诸多同病相怜的人，甚至在中国，更为“高古”的陶公渊明兄在还乡一题上实则“领先”了席勒、荷尔德林诸君一千五百年。当荷尔德林面对阿尔卑斯与莱茵河一次次归去来兮，陶渊明已在大地上“诗意地栖居”了太久太久，以至都快“忘言”了。

都怪：现实太狗血，诗人伤不起。

人都得在诗人和政治家的这个两极做出抉择。诗人需要一辈子面对现实和所寄托的理想世界之张力，所以个把人后来疯掉，实属正常。

我同情荷尔德林，但是我更喜欢投身现实的政治诗人如布莱希特。

一个凡人越难解放他自己，

就越强烈地触动我们的人性。

你这文字，太欧式汉语，读来生硬，我看桥上兄说晦涩，低头想了想，想起朱光潜先生《我们对于一棵古松的三种态度》应是有助于理解的。

维基了一下。

对于尼采比起其他二位，我的了解相对多些。

我自己其实不太重视通过传记这类边角料来理解哲学家。海德格尔讲亚里士多德时说了一句话：“他出生，他工作，他死了。”意思就是对于思想家来说，著作才是了解他们精神世界的根本。

所以我就以我所了解的一些尼采著作来谈谈我的理解。

我看过一本他中学时代的诗选，可以看出那时基本上就是天真烂漫、富有激情的少年，与后来作品的阴郁可以说判若两人。

后来就是受聘于巴塞尔期间所写的《悲剧的诞生》。这本书中所讲的就是大家比较熟悉的以日神和酒神精神的辩证关系来阐释希腊悲剧的起源。可以说其中已经有了一些后来思想的发端。总体上来说他那时主要思考的还是“德国问题”，这个问题意识主要是伴随着俾斯麦时代德国整体性的强势崛起。作为德国的文化人思考的一个重要问题就是，如何塑造德国人的精神？按照德国人的思想传统，他们总是喜欢从精神或者思想层面去解决问题（马克思是个异数，马克思诉诸于行动，这也是他伟大的地方）。而《悲剧的诞生》其实包含了关于如何设定德国人的精神家园这个问题上，好几种不同立场的萌芽。至少在那个时候，他并不是明确反对基督教文化的。但是这种张力已经呈现，而这种张力也肇因于快速崛起中德国人自我认同的混乱局面。具体说来，就是德国人需要以何种方式来构造自己的历史叙事？

1）作为希腊文化的传人？

2）还是作为北欧日尔曼文化的传人？

3）还是纯粹地做一个基督教国家？

这三个选项就是尼采一切哲学思考的基本出发点。他在《悲剧》中敏感地意识到德国人需要一种能够引起民族自豪感的神话。因此实际上他的思想倾向基本上偏向1）或者2），而对3）暂时不置可否或者事实上有所疑虑。

由这三条路线导向了他早期和中期的思考与写作。

由1）他系统性地思考了希腊文化中自苏格拉底-柏拉图传统所带来的非希腊因素。

由2）导致了他与瓦格纳的交往，因为瓦格纳试图通过北欧神话在音乐和歌剧中的实现来塑造新的德国精神

由3）的思考导致了他对基督教的批判。

事实上三条线索相互缠绕，相互影响。通过对希腊思想和基督教文化的系统考察，他认为前柏拉图或者前苏格拉底的希腊思想家才代表真正的希腊精神。实际上由柏拉图奠基的形而上学传统是基督教神学可以在中世界繁荣昌盛的根本性因素。因此批判基督教的任务同时也就是批判柏拉图哲学的任务。1）和3）在此交汇了。

通过和瓦格纳的交往慢慢深入，瓦格纳的作品风格也发生了变化，在《帕西法尔》中过于强烈的基督教色彩让尼采无法忍受。瓦格纳倒向基督教也使这两人友谊走向了决裂。在《瓦格纳事件》中，他的问题视域已经不仅仅局限于基督教问题了，也开始思考资本主义现代性的问题。

这里我把他的一些主要著作（如《道德的谱系》、《偶像的黄昏》、《查拉图斯特拉如是说》）略去没有谈，一方面也是因为我没有做过系统研究；另一方面我主要还是想从思想自身的脉络去把握这个思想家。

一开始提到的三种思想源头最终就汇集成了《强力意志》（叔本华的影响我没太谈，但是我觉得叔本华的那个框架主要是康德式的，尼采仅仅是继承了意志这个核心术语而已，并没有继承叔本华的理论精神）。尼采《强力意志》的三个主题——意志；重估一切价值；永恒轮回。这样一个结构在海德格尔的《尼采》中，按照海德格尔对一般形而上学体系的论述，形而上学包含五个要素：本质、实存、真理、历史、人类。他按照这样一个结构把尼采的形而上学总结为

1）本质——强力意志

2）实存——相同者的永恒轮回

3）真理——公正

4）历史——欧洲虚无主义

5）人类——超人

与很多研究者和爱好者把尼采当作诗人不同的是，海德格尔的这个解释真正赋予了尼采一个严肃思想家的形象。这点我是基本同意的。这也是尼采和荷尔德林不同的地方。他从最初思考德国问题开始，到最后思考整个西方思想和资本主义现代性的问题，如果仅仅是个诗人，那么很显然是对这样一个思想家的轻薄与怠慢。

• 我对尼采的认识基本上来自海德格尔