主题：【原创】韦应物名篇鉴赏 -- 九霄环珮

不过马虎的有道理，您的引文两个都是有我之境，我就直接认为后面一个该是无我之境了。

“这种心物之间的感应关系，带有天人合一的味道”

改为

“这种心物之间的感应关系，带有天人感通的味道”。

只是感通，远非合一。

《寺居独夜寄崔主簿》韦应物

幽人寂不寐，木叶纷纷落。

寒雨暗深更，流萤度高阁。 　　

坐使青灯晓，还伤夏衣薄。

宁知岁方晏，离居更萧索。

此诗大历十四年（作者45岁）秋在澧上善福寺闲居时作。

坐，在诗词曲中意义丰富，此处的坐使，即致使。

宁知，怎知。

岁方晏，即方岁晏，岁晏，有两个义项，一，一年将尽时；二，指人的暮年，此诗还伤夏衣，自是取后者为善。

离居，隐居。

此诗意境已在诗中明确点出：寂、寒、伤、萧索乃是情语；木叶纷纷落、寒雨暗深更、流萤度高阁、青灯到晓、夏衣凉薄等为景语，景语即是情语。景语中最具特色的还是“寒雨暗深更，流萤度高阁”，笔力老到、精炼、传神，特别之处有二，把流萤和寒雨并置，把流萤和高阁连用，特别是后者，增加了一个“高阁”，整个画面顿显高远，写虫写草，最怕写出一个“虫吟草间，声微气弱”。

“寒雨暗深更，流萤度高阁”一联的炼字也值得注意。什么雨能够“暗深更”？倘若是微雨／细雨，便不觉得有此效果，寒雨便觉贴切，这是因为所谓暗深更者，乃是一个心理效果，寒雨和细雨，都是雨，但是寒雨增添了心理暗示在内，故能使得深夜更暗。

另外，“度”字也值得注意，度，兼有度过空间和度过时间之意，寒雨中的流萤度高阁，给人一种“细雨湿流光”的印象，时光在孤寂凄冷中流逝，这就呼应了尾联“宁知岁方晏”的时间感，也呼应了首联的“木叶纷纷落”，此句也同样暗示着年华已暮。这首诗前三联写了三幅景象：木叶纷落、流萤度阁、青灯至晓，除了从不同侧面都暗示着孤寂凄冷萧索的意境，其中隐隐还都有一种时间流逝的感受在内 。

此诗和前人存在多方联系，首先要说到王维的《辛夷坞》。

《辛夷坞》王维

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

前面讲到过王维这首诗，说它和李白的《夜泊牛渚怀古》存在密切的联系。《辛夷坞》 大体能算作王国维所说的无我之境，透出一种空开空落无人欣赏的寂寞的韵味，类似李白，也和韦诗“幽人寂不寐，木叶纷纷落”颇为相似，只不过韦诗当算是有我之境。韦诗明确表达出一种伤感的情绪，而王维诗里，看不出他是有这样的负面感受，只是说花开花落，带有一丝禅意。

另外，此诗从整体上倒更象是从王维的另一首诗变出。

《奉寄韦太守陟》王维

荒城自萧索，万里山河空。

天高秋日迥，嘹唳闻归鸿。

寒塘映衰草，高馆落疏桐。

临此岁方晏，顾景咏悲翁。

故人不可见，寂寞平陵东。

同是寄赠，同样萧索寂寞，文字上也有多处共通，如萧索、岁方晏、高馆等。另，衰草二字与萤火虫存在紧密联系，因古人认为萤火虫乃是腐草所变，《礼记》：“季夏之月……腐草为萤”。由此，韦应物另有一诗《玩萤火》：“时节变衰草，物色近新秋。度月影才敛，绕竹光复流”。此诗与上诗不同，乃是纯客观描写，但从中可见“时节变衰草”一句可谓“寒塘映衰草”与“流萤度高阁”二句间的桥梁。王维对韦应物的影响前人多有指出，韦应物这首萤火诗可谓一具体而集中的实例。

上文所述王维二诗，是在萧索寂寞的意境上和韦诗有共通，另在衰草（腐草）变萤火上对韦应物也有文字表达上的启发，但是，至此还不能点出韦应物萤火诗的最核心之处。我们把韦应物这首寄赠诗标题忽略，而单称之为“萤火诗”，便是特别注重其中“流萤度高阁”这一意象，而对此的深度阐发，需要作一较为系统的梳理。在此，我们依然要结合前人作品，一篇谢脁，一篇庾信，一篇杜甫，这三篇都写有萤火，另外兼带一篇李白。

《玉阶怨》 谢脁

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极。

《玉阶怨》李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

同是《玉阶怨》，李诗比谢诗要更为著名，甚至外国的庞德还翻译过它：

The Jewel Stairs' Grievance

The jewelled steps are already quite white with dew,

It is so late that the dew soaks my gauze stockings,

And I let down the crystal curtain

And watch the moon through the clear autumn.

庞德在译诗之后，还附加了一段注释，译回中文如下：

“玉阶，故在宫殿。怨，故有所怨。罗袜，故为嫔妃，非婢女作苦声。清秋，故知怨不得季节。另知她来此已久，因为白露不只已生玉阶，且已侵湿罗袜。此诗贵在怨深而不著。”

所谓“不著”，《游溪》一节所论复录于此： 再如司空图说的“不著一字，尽得风流”，这就是没有一个明确点出情感的字眼，却隐见情感的弥漫；再或者如严羽说的“羚羊挂角，无迹可寻”，这还是司空图的意思。

李白这首《玉阶怨》的确有一种玲珑含蓄之趣，然而不能忽视谢脁对他的启发。这二首《玉阶怨》并不仅限于标题雷同，而实在是母子关系。其中立意、文字上的共通如此明显，已无须多言。值得指出的是李白对谢诗是如何改编的。

李白的处理，乃是单从谢诗中“夕殿下珠帘”与“思君此何极”二句着眼，去掉流萤与缝衣二象，而代以白露与罗袜，不明言“思君”，而代以“望月”，望月即是思人。李白比谢脁高明之处，就在于庞德所说的“怨深而不著”，谢眺直言“思君此何极”，李白则以“夜久侵罗袜”“玲珑望秋月”等象间接点出宫怨。并非间接总比直接好，而是表现怨声、愁情等诗，间接的兴要胜于直接的赋，但是若论慷慨之言，则判断标准常颠倒过来。

虽然谢诗中的萤火意象在李白诗中未得继承，但受之影响或者所见略同的大有人在。借助萤火意象表现愁怨之声， 庾信 有篇《拟咏怀》，杜甫有篇《见萤火》。

《拟咏怀》其十八 庾信

寻思万户侯，中夜忽然愁。

琴声遍屋里，书卷满床头。

虽言梦蝴蝶，定自非庄周。

残月如初月，新秋似旧秋。

露泣连珠下，萤飘碎火流。

乐天乃知命，何时能不忧。

《见萤火》杜甫　　

巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。

忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀。

却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉。　　

沧江白发愁看汝，来岁如今归未归。

前两篇《玉阶怨》中的感情是宫女之怨，庾杜二诗则表现为羁旅之愁。前两篇诗中主体乃是宫中女子，而后两篇主体则是作者自己。然而这只是表面上的区别。试问，假如谢脁与李白当时本人内心安乐，他们又怎会有“兴”去写什么宫怨诗？

因此，《玉阶怨》虽写宫怨，但诗人之所以有“兴”写此宫怨，却是因为诗人有一种寂寞的怨声存在内里，不发则不得已。慷慨之言是一种表达，悱恻之言又是一种表达。也因此，《玉阶怨》之怨，与 庾信杜甫二诗之愁，本质是一回事体。而庾信杜甫二诗彼此之间的联系，就更为明显了，因为从文字安排上就一眼可见。杜甫说“庾信文章老更成”，又说“清新庾开府”，说明杜甫众多师承之中，庾信是极为重要的一位。杜甫这首萤火诗，萤火意象之外，写琴写书，写乱写愁，都直承庾诗琴声、书卷、碎火、忧愁。另外，杜诗中写萤火与珠帘的交互，与谢诗透过珠帘看萤火也存在一丝联系。杜甫萤火诗从艺术成就甚高，我们也因此有兴稍许多作探讨。最后我们还是要归结到这一干萤火诗的萤火到底是何用意。

关于杜甫《见萤火》，明朝有个叫张綖的说：“此篇正意乃见萤火而感旅寓耳，亦兼比小人。帘疏巧入，言闲之不密而巧于进身也；坐人衣，亲近人主也。惊琴书冷，厌文也；乱星宿稀，混真也。绕井栏而添个个者，连阴类以相附也；经花蕊而弄辉辉者，窃宠荣以自耀也。其殆指当时用事者乎？” 这话出自张綖的著作《杜律本义》，书名取得甚是大气，但我实在怀疑这是杜甫本义。

不只张綖这么解诗，还有叫谢杰的和陈醇儒的也这么看。可见这大概能算是一种解诗的流派，我们一开始解读《滁州西涧》也是遇到一伙此派中人。这种解诗法，有个很明显的特点，就是完全从诗中文字出发，发挥自己的主观联想能力进行解读，其实这种作法本身不是绝对不可以，就象前文一开始说的，这么解读，如果不符合原诗本义，最好是对原诗本义的一个提升，比如王国维的那三重境界论。但这种比附小人的解读法，就显得把杜诗往阴暗处去联想了，实属无趣。杜甫还有《萤火》诗“幸因腐草出，敢近太阳飞。”他们就从“腐草”发挥，说萤火虫是为刺宦官。如果真有人以这种动机写诗的话，那真是够阴暗的，个人完全不相信这种解读。当然，从《杜甫全集校注》收集的资料来看，很多评家也不这么看。

其实，这首《见萤火》是又一个《滁州西涧》，关系到怎样读诗，特别是怎样读中国古典诗歌的一个方式问题。有些诗的确是在美刺，但是美刺也有一个方式方法的问题，方式恰当，让人觉得作者是个高尚的君子，如果方式不当，那么作者在讽刺别人为小人的同时自己也有了小人之嫌。唐诗，其实基本上都是诗人托物言志，借景抒情，没有那么多复杂和阴暗的东西在里面。读唐诗，主要就是看诗人是怎样抒情的，其中有怎样的方法，有怎样的规律，又有怎样的趣味。

《杜甫全集校注》上的不少注家评家，对此诗虽然也不持讽刺小人之论，但都是孤立地就诗论诗，而我们这个系列一贯的特点是以诗证诗，尽可能用普遍联系的观点看待事物。我们从韦诗论及杜诗，本身就是联系过来的，下面就再次运用普遍联系的观点，基于杜甫的另一组诗《秋兴》来解读《见萤火》。

《秋兴》其五有这么一句：“一卧沧江惊岁晚”，其四又有：“鱼龙寂寞秋江冷” ，其八又有：“白头吟望苦低垂。”我们马上就可以看出《秋兴》和《见萤火》的亲缘关系，不仅“沧江白发”见诸《秋兴》其五其八，更重要的是， “忽惊屋里琴书冷”的“惊” 的用法用意完全等同“一卧沧江惊岁晚”的“惊”字，“冷”字用法用意则等同“鱼龙寂寞秋江冷”的“冷”字。《见萤火》其实就是《萤兴》，诗法等同《秋兴》，而且两者都是诗人同一时期同一地点所作，也都是悲秋诗。

“忽惊屋里琴书冷”，这里表面上是写萤火虫，但实际上是写诗人自己的情感，萤火虫哪里会因琴书之冷而惊？王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”这里就是一个典型的强烈的有我之境，萤火虫着了杜甫之色彩，惊的实则是杜甫他自己。 杜诗另有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，不是真的鸟惊心了，而是作者自己惊心了。因此， “忽惊屋里琴书冷”说的是诗人自己的心惊，为什么心惊，“惊岁晚”耳；“复乱檐边星宿稀”也同样是说诗人自己的意乱，“星宿稀”是暗示意兴的惨淡，琴书冷是暗示心情的凄冷，那么颔联讲的就是诗人由秋夜萤火起兴，为年老而惊心，为羁旅而意乱，自感惨淡而凄冷。

分析颈联“却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉”也要参考《秋兴》，其三有这么两句：“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，可见它们的句法是很相近的，诗意其实也很相似。《秋兴》其三前两联：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。”这两联所讲的就包括了一种百无聊赖的心情，杜甫每天都坐在江楼上看风景，所以说他多日看见渔人泛了又泛，也多日看见燕子飞了又飞，只有一个百无聊赖的人才会有这种体物之语。叶嘉莹分析这两句：“杜甫触景伤情，所感非一……要言之，则信宿渔人泛泛，清秋燕子飞飞，不过江楼日日所见之景，而着一‘还’字、一‘故’字，则漂泊无聊，羁栖厌倦之情，尽在言外……”叶嘉莹所言甚是。

“却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉”是说他看见萤火虫绕到井阑，添了一个又一个，偶经花蕊，发出一辉又一辉，这种小事情细细写来，也是代表他那一种无聊情绪，这一联相较上一联，就没有出现“惊”“冷”等有我字眼，这里他不是王维那样的无我作禅意，而是随着萤火离开己身，飞出帘外，情绪有所平复，却又陷入无聊。因此《见萤火》的颈联是有那么一转的，由颔联的心惊意乱转为百无聊赖，这是杜甫羁旅夔州时的两种典型心理，在这中间两联的情绪铺垫下，诗人终于在尾联总结自己的所思所想：何时才能还归故乡！再回过头来看首联那句“帘疏巧入坐人衣”，那是暗示愁情就象萤火虫一样，在一个凄冷的秋夜，悄然袭人而来。

所以我们看杜甫作诗，字法、句法、章法，无所不工，既感性之极，又精准之至。 杜诗《见萤火》前三联写的是一个统一的事物，但彼此之间毫无赘语之虞，起承转合，无不精当，把一份羁旅愁情借萤火的飞动竟写得神完气足，生动无比。前文讲诗歌美学六范畴，此诗意境、兴趣、境界皆有之，但有一个更恰当的评价，就是气韵生动，这是从画论上借来的概念，文学上气韵生动也是一个很高的境界，杜甫尤胜于此，《石壕吏》这样的作品，恐怕就只能从气韵生动上才能品出美学意义。

说完《玉阶怨》和庾信杜甫的萤火，我们再回看韦应物的萤火。

截取韦应物萤火诗中间二联，再把这四句安上一个《玉阶怨》的标题上也未尝不可：

《玉阶怨》韦应物

寒雨暗深更，流萤度高阁。 　　

坐使青灯晓，还伤夏衣薄。

高阁在韦应物本是指寺庙，但在《玉阶怨》的标题下也不妨解作宫殿。

《玉阶怨》 谢脁

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极。

对比谢脁《玉阶怨》，韦应物的《玉阶怨》好不逊色。这种对比，当然不为文字游戏，而是为了说明韦诗与谢诗，表面上的不同不能掩盖两者内里的共通。理解韦诗，要借助谢诗，而理解谢诗，又可以借助韦诗。 韦应物的师承，一般而言除了陶渊明、王维，就是大谢小谢了。

倘若韦应物萤火诗真只以中间四句见世，再冠以《玉阶怨》之名，那么后人必定要说，此诗“表达出所有被封建君王遗弃的妇女共同的哀愁”云云，殊不知《玉阶怨》的马甲背后，实则还有个衬里。诗人原是文字的魔术师。

至此我们讲到四篇萤火诗，从彼此之间的关系看来，庾信和杜甫是一路，韦应物和谢脁是一路，然而这两路之间又有共通，实则都是写怨写愁，写寂寞萧索，当然，其中都有一个重要的意象，那就是萤火。那么，我们要问，为何是萤火？

萤火在古典诗歌中的意义，其实并不固定。打破砂锅问到底，追究谢、韦、庾、杜为何起用萤火，这实在是一件难以言说的事情。我们在前文探讨各诗，对此问题始终没有真正触及。“流萤度高阁”，我们大体分析了“度”字，也讨论了“高阁”，却未深谈流萤本身如何，只点出可作流光想；“忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀”，我们分析了“惊”、“冷”、“乱”、“稀”，对于“萤火”本身也是一带而过。“采菊东篱下，悠然见南山”，诗中“菊篱”、“南山”固然重要，然而诗眼，恐怕要属一个“悠”字。读诗往往如此，名词构成的“象”，本身似只是一个道具，从“象”到“意象”乃至“意境”的构成，重点只在“象外”，这是我们在《游溪》一节已然讨论过的。但是，这并不能否定“象”本身具有的特殊性。那么，为何是萤火？

萤火，想来此物在一个物候变化、天气转冷的季夏之月，由腐草所变，夜晚发出微弱幽光，时有时无，断断续续，聚集之时，又呈纷乱破碎之貌，这种物象的表征，在忧愁的诗人眼里，或许就令他们直觉地将其作为愁心的代表：忧愁在寂寞萧索中日月累积，如此之深，如此之久，就象衰草一样腐烂发酵，直似有萤火飞出，幽明相间的耀动之中，带有一种超物质的美感，其理，就象梁祝归葬一冢，两者的爱情则经天地运化，终于化为两只翩飞的，蝴蝶……

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柳宗元有篇《渔翁》诗,都说富有“奇趣”。

《渔翁》柳宗元

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

此诗有两处值得说道，都和苏轼的一段评语有关。苏轼：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣。然其尾两句，虽不必亦可。”可见苏轼简明扼要的评语中说了两件事，一是，此诗富有奇趣，这显然主要针对“欸乃一声山水绿”说的；二是，此诗尾联“虽不必也可”。对此我们的态度是，“奇趣”说得其环中，“虽不必也可”说失之偏颇。

“奇趣”说后人都认可，但谁也没有指明到底趣在哪里，实则“欸乃”到底是指桨声还是人的长呼之声，历来也是纠缠不清，就连“欸乃”二字到底念“蔼奶”还是“媪蔼”，也是争论不下，还有人提出，“欸乃”不念“蔼奶”，也不念“媪蔼”，而念“蔼媪”！整个一糊涂官司。然而不论“蔼奶”、“媪蔼”、还是“蔼媪”，总归是“老奶奶和蔼”，或者“和蔼老奶奶”，意思都差不离。一笑。

所谓“奇”，“神奇”、“奇怪”是也。世人对己所陌生所不理解之事，多半会有一种莫明奇妙的敬意。这在文学上，特别是在诗歌上尤为普遍。《渔翁》中的奇趣来由，其一，恐怕和“欸乃”二字的意义和读音浑沦不清有关。

《渔翁》中的奇趣之来由，更关键的是“欸乃一声山水绿”这一句的美感。一般认为，这是因为日出后，阳光照耀山水的效果。山水相映，在早晨的阳光照耀之下发出绿光，而且山水浑然一片，都为有亮度的绿色所统摄。什么颜色是最亮的？红？黄？还是绿？红色虽艳，却未必最亮。一般说到“大光明”，常指黄色，或者金色。但绿色给人以生命的亮度，这是黄色所不具备的。金色，适于表现智慧之光，绿色，则适于表现生命之光，各有千秋。不论那种颜色，都需要阳光的照耀才能显出亮度。这也是为何《渔翁》第三句必说“日出”。

乌利·舒利瓦茨（Uri Shulevitz）有篇绘本《黎明》，就是完全取自柳宗元的《渔翁》，最后几幅画下的文字分别是：“他们把船划到了湖心”、“船桨吱嘎作响，搅起片片水花”、“突然间”、“山和湖变得一片翠绿”。

中国古诗讲究意境，外国人实诚，就把这个意境结结实实地给你画了出来，舒利瓦茨绘本中的最后一幅便是实实在在的一大片绿山绿水，人船荡漾在绿色之中。他给那绿色加了一点微微的鹅黄，以显光感。画面左方则略有一小片蓝色山水作为背景，以显衬托。如此处理，倒也很能表现那种意境。

从“日照山水生绿”的角度解释，合理，但还是不能完全解透其中奇趣，因为如此便把“欸乃一声”给漏掉了。“欸乃一声”和“山水绿”有何相干？ 舒利瓦茨把这一句解释为：“船桨吱吱嘎嘎摇着摇着，突然间，山水它就绿了”。问题是，为什么柳宗元说“一声”？舒利瓦茨所解乃是“一声又一声之中，不知不觉，突然它就绿了”。总之，我们还是不太容易想象怎么欸乃“一声”它就“绿”了。 电视连续剧《水浒传》的主题歌唱到：“路见不平一声吼啊，该出手时就出手啊……”，好汉出手，只需“一声”吼，如果一吼再吼方出手，就有点虚张声势之嫌了。

“欸乃一声山水绿”此句实则是把“欸乃一声”和“山水绿”并置，从文字效果上仿佛前者是后者的原因，但 “物理”上的原因， 乃是“烟销日出” ，和“欸乃一声”没有任何因果联系，从“写实”的角度，只能照舒利瓦茨所言，乃是“伴随着一声声的船桨之声，然后在某一个片刻，突然感觉到山水变绿了”，也许是头上那一片云烟正巧散去。从写实的角度进行还原，我们可能反而不觉得其中有什么“奇趣”了，因为，说白了，就是那么回事情。这种往现实还原的作法往往如此，大煞风景。我们如果读原文“欸乃一声山水绿”，从直觉上并非有一个往现实还原的过程，从心理上便只觉从“欸乃一声”到“山水绿”，就是那么一个并发而直接的转换，就仿佛梁山好汉那种“一吼便出手”，直截了当。

所以，我们读诗，还是不能完全进行现实还原。解读《渔翁》，如果我们非去还原到山上的植被覆盖、湖水的清澈程度、阳光的光谱组成、以及云烟风向的运动，那么就不可能得到真正的诗意和奇趣了。我们还是要进行一些“心理”上的，哪怕是一些“非理性”的建设：“欸乃一声”，不论它是“蔼奶”，还是“媪蔼”，不论它是桨声，还是呼声，抑或是歌声，总归，“欸乃一声”是人所发之声，桨声也是人的活动所发，所以“欸乃一声”给我们的感受乃是，这是一记“人声”。“山水”乃是指天地。“欸乃一声山水绿”，将“欸乃一声”与“山水绿”并置，乃是指人与天地在那“一刹那”的“会心”，那种“明光一现”，那种“眼前一亮”，顿时山水为之“一绿”，这完全就象在描述禅宗的一语道破，顿悟成佛。

第四句诗是如此之好，如此奇趣，以至于苏轼干脆说：那就到此为止吧： “然其尾两句，虽不必亦可”。对此，后人赞同有之，反对也有之，但都没有提出真正具有说服力的理由。删去，为什么删去为好？保留，为什么保留为好？提出观点是这个世界上最轻易的事情，然而关键在于理由。

北宋郭思纂辑的《林泉高致》载其父郭熙之说，谓山有三远：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而往远山，谓之平远。”这三远可以从三维立体的角度看待，高远乃是上下维度，深远乃是前后维度，平远则大体对应左右维度。高远仰观高处，易解；深远观前方细节景致；平远观左右辽阔视野。

柳宗元《渔翁》三联，可分别对应深远、平远、高远三维视角。首联写渔翁夜傍西岩宿，早晨则汲水燃竹做饭，所写都是细节，具体入微，点明所汲乃是清湘之水，所燃乃是楚地之竹，这便是“深远”笔法。次联写“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，视野大开，细节消去，所见只剩广大天地间的一片山水之绿，这便是典型的“平远”笔法。尾联写回看天际，岩上无心云相逐，这显然就是“高远”笔法。

这三远笔法在诗中不是简单凭凑叠加，而是有机统一。首联写深远细节，交代的是渔翁于岩下的“形迹”；次联境界扩大，渔翁形象渐隐，不见其人，只闻其声，不再写渔翁日常形迹，而写其逍遥游，与天地会心；尾联中渔翁的形象则完全消失，代之以岩上白云，写其无心相逐，典出陶渊明《归去来辞》“云无心以出岫”，这便有一种升华之意。这一过程中，作为诗中主体的渔翁逐渐物化，渐次进入到庄子说的那种“物我两忘”的境地。

从美学上进一步探讨，则次联不仅呈现一种奇趣，还有一种庄子所谓“天地有大美而不言”的“大美”，尾联则继之以一种悠悠逸逸的优美，众多意象在有机统一之中又给人一种总体上的丰美。三远说不仅适用于作画作诗，也适用于其它事业。一个人做任何一件事业，如果既能够注重细节，明察秋毫，见微知著，又有开阔的视野，照顾全局，还能够进行理论总结，予以思想性提升，那可以说就达到了一个完美的境界。因此，我们欣赏柳宗元这首《渔翁》，考其艺术成就，既有大美，且有优美，又有丰美，最后，它简直堪称完美。如果贸然删去尾联，可想而知，就会造成不可估量的损失！

回顾本书前文，第一章仿佛破案一般搜寻蛛丝马迹，对《滁州西涧》逐字逐句详细剖析，以此引入一部韦集中的首要主题：隐逸；第二章，我们把数篇韦诗与前人两相对照，复现了韦应物那些流丽的瞬间，也揭开了韦诗在文学传统上的诸多缘起；第三章，我们把住韦应物人生的主脉，从各个方面纵览了他一生的形迹；第四章，我们就要特别针对韦应物晚期作品中所体现出来的道心作一番领悟，来一个“向上一机”，正所谓：岩上者，形上也。

（待续）

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略增王维对韦应物孤花诗的影响。

2.4 孤花

《游开元精舍》

夏衣始轻体，游步爱僧居。

果园新雨后，香台照日初。 　　

绿阴生昼静，孤花表春馀。

符竹方为累，形迹一来疏。

此诗当为任滁、江、苏州刺史时作。

开元精舍，即开元寺，各州均置。

香台，代指佛寺。

符竹，刺史符信。

此诗前人评论不少，值得抄录。

叶梦得：“‘绿阴生昼静，孤花表春馀’，此韦苏州集中最为警策。”这一联的确警策，下面会详细分析。

曾季狸：“刘梦得‘神林社日故，茅屋午时鸡’，温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’皆佳句，然不若韦苏州‘绿阴生昼静，孤花表春馀’。”也是高看这一联。

钟惺：“最深最细之极则幽。‘孤花表春馀’妙语妙情。韦有‘残莺知夏浅’可为妙对。”

沈德潜：“‘绿阴’二语，写初夏景入神，‘表’字尤见作意。”作意，当是佛家术语，“尤见作意”的意思当是“尤有见地”，“尤为警策”，是褒语。

谭元春认为：“‘表’字思路入微。”

唯有刘辰翁认为后一句不好：“（孤花句）便不及上句。”

袁宏道给了一个总体印象：“落花无言，人澹如菊。”

叶梦得还作了个对比：“而荆公诗乃有‘绿阴生昼寂，幽草弄秋妍’之句。”王安石这是把韦应物得意的“绿阴”“幽草”给玩残了。“绿阴”和“幽草”都是绿色，两联配一起本身就显单调，况幽草如何能弄得秋妍，弄春妍倒更可信一些，更不用说“幽”字和“弄”字“妍”字有相犯之嫌。

曾季狸：“春晚景物说得出者，惟韦苏州‘绿阴生昼静，孤花表春馀’最有思致。如杜牧之‘晚花红艳静，高树绿阴初’，亦甚工，但比韦诗无雍容气象尔。至张文潜‘草青春去后，麦秀日长时’及‘新绿染成延昼永，烂红吹尽送春归’，亦非不佳，但刻画见骨耳。”的确，这几例一比，顿显韦诗高雅。“晚花红艳静”，从心理学上来说，红色不会给人安静之感，韦应物说绿阴静，倒是更有心理学基础。“新绿染成延昼永，烂红吹尽送春归”，又是染来，又是延，又是吹来，又是送，忙得一塌糊涂。

“绿阴生昼静”这一句简简单单，却是极为传神。初夏时的树叶全是新生，一片碧绿，一丝枯黄迹象也没有，纯粹的绿，绿得即使在白昼也给人一种静谧之感，这种感觉是油然而生的，故曰“绿阴生昼静”，当然了，静谧与否，说到底还和人的心境有关。

“孤花表春馀”这句不比上句显豁，所以刘辰翁就搞不懂了，他也挺好，没看出好，就说不好，实话实说。这句是我们这一节谈论的重点，先只说说这个“表”字，此处大意为表示、显示、标志，这一句讲起来也很简单，就是说孤花表示春天的残余。表，作动词，在唐诗中，应该算用得很少。如果翻译成英语的话，可以考虑常用的show，或者indicate，或者mark，再或者就是signal。Signal的本义是“信号”，“孤花表春馀”意思也可以解作“孤花是表示春馀的一个信号。”《尤利西斯》中这么一句很有唐诗风韵：

A shiver of the trees, signal, the evening wind.

他这里的句式很特别，三个名词性词组用逗号相连，表示三者属于一种同位语关系：树梢的悸动，（即是一种）信号，（表示着）晚风。如果翻译成现代文，采用原文的节奏，可作：“树梢一阵悸动，标示着，晚风”。但是我们既然谈到唐诗“孤花表春馀”的表字，那么此句也可译作：“杪动，表，晚风。”这就是出国了的“表”。

真要解读“绿阴生昼静，孤花表春馀”，很可能落得一个诗无达诂，所以我们希望在一个更大的视野中读诗，在此品读韦应物和其它任何唐诗，所作的任何解读都是这样，只是提供一种思路，都不是说那是唯一的，更不是说那是唯一正确的。我在李泽厚《华夏美学》中读到几段话，感觉录在此处颇能应景，也算是换个思路，先来看看读这首诗的种种其它的可能。

“现代日本画家东山魁夷的著名散文《一片树叶》中说：‘无论何时，偶遇美景只会有一次，……如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到一种欣喜。’”

单从“孤花表春馀”一句看，上述引文未尝不是一个不错的感性解读，韦应物的确是与孤花萍水相逢，未尝不会感到一种欣喜。李泽厚接着又道：

“但这种欣喜又是充满了惆怅和惋惜的。‘日午画舫桥下过，衣香人影太匆匆’。这本无关禅意，但人生偶遇，转瞬即逝，同样多么令人惆怅。……这种惆怅的偶然，在今日的日常生活中不还大量存在么？”

欣喜中带着惆怅，这是否就是“孤花表春馀”的意境呢？从“孤”字看，再从“春馀”，似乎也能读出一点这种味道来。李泽厚接着又举个了偶遇姑娘的例子谈孤独与凄凉：

“路遇一位漂亮姑娘，连招呼的机会也没有，便永远随人流而去。这比起‘茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命’，应该说是更加孤独和凄凉。”

欣喜，夹着惆怅；惆怅，带着孤独；孤独，透着凄凉。李泽厚并非针对“孤花表春馀”说的，但是单看这一句，孤花未尝不可作为“人”的代表，无缘、薄命云云，李泽厚倒是越说越象是那么回事了。后面他又上升道：

“生活、人生、机缘、际遇，本都是这样无情、短促、偶然和有限，或稍纵即逝，或失之交臂；当人回顾时，却已成为永远的遗憾……不正是从这里，使人更深刻地感受永恒本体之谜么？它给你的启悟不正是人生的目的（无目的）、存在的意义（无意义）么？它可以引起的，不正是惆怅、惋惜、思索和无可奈何么？”

李泽厚这里所谓的永恒本体，也就是他后来大力鼓吹的所谓情本体，他的意思是说人生的目的就是无目的，存在的意义就是无意义，人真正所能着落的只能是情感，他管这种认识叫作一种“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的妙悟。这是否还和韦应物有关连，我就实在没有把握了。

总的来讲，李泽厚论说的是一种非常感性的东西，如果单看“孤花表春馀”这一句，他所说的的确就象是在解读韦诗，只是和“绿阴生昼静”不怎么合拍，和全诗整体也不怎么融洽。但是东山魁夷所谓见到花时的那种“欣喜”，对于韦应物此诗来说，倒真是未尝不可以有的。

如果看“绿阴生昼静，孤花表春馀”这两句，那么《一片树叶》这篇散文的结尾倒是更有相关性：

“这就是自然，不光是一片树叶，生活在世界上的万物，都有一个相同的归宿。一叶坠地，决不是毫无意义的。正是这片黄叶，换来了整个大树的盎然生机。这片树叶的诞生和消亡，正标志着生命在四季里的不停转化。 同样，一个人的死关系着整个人类的生。死，固然是人人所不欢迎的。但是，只要您珍爱自己的生命，同时也珍视他人的生命，那么，当你生命渐尽，行将回归大地的时候，你应当感到庆幸。这就是我观察庭院里的一片树叶所得的启示。不，这是那片树叶向我娓娓讲述的生死轮回的要谛。”

东山魁夷说的是一片凋落的树叶和整棵大树的关系，带有一种超越的感情在内。如果我们把这一片凋落的树叶等同韦诗中的“孤花”，把整棵大树等同韦诗中的“绿阴”，那么韦诗中未尝没有一种“花尽树更盛”的哲理在内。

跳开这首诗而言，“孤花表春馀”另外还有些弦外之音。孤花的反义词是繁花，即繁华。比较“烟花三月下扬州”一句，余恕诚谓之“繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区”，是点到要害的。而孤花，则未尝不反映了韦应物那个孤华的时代（中唐），孤华的季节（春余），孤华的地区（开元寺），王士禛：“张曲江开盛唐之始，韦苏州殿盛唐之终。”可见“孤花表春余”是颇能概括韦应物本人在全唐诗中的位置的。以上乃是引申开来说的，至于韦应物本身是否有可能想到时代、地区？此诗标题的“开元”二字是否别有玄机？韦应物是否想到了开元盛世不再，繁华转孤？这样的解读就有点过于深曲了，也把一首山水游览诗夹杂了咏史诗的元素，不那么纯粹了。

以上就是“绿阴生昼静，孤花表春馀”能让人产生的种种可能的联想，这些都很不错，但正式去解读它，还是要放在全诗的整体之中去寻求，还是要看这中解读是否和全诗取得逻辑的一致性。在此之前，我们还是先来关心一下此诗在前人作品中是否也有一个大致的原型。

说有易，说无难。说有，找到了，便是有。说无，没找到不等于无。这篇孤花诗，从直觉上应是师承王维，但是王维集中并无一篇能在文字和意境上同时与之相应者。只能说确有不少单纯文字上的相仿，所以，我们应该能够说，这篇韦应物较晚期作品，是有比较高的原创性的。文字上取材于王维的，有“果园新雨后”三字可想及王维《山居秋暝》 中的“空山新雨后”；“绿阴生昼静”可想及王维《林园即事寄舍弟紞》中的“闲门昼方静”；还有一个可作诗眼的“疏”字，在王维诗中普遍存在；再有那个“孤”字，王维集中虽无“孤花”，却有多例“孤烟”，也算王维的一个典型特征；另外，王维《资圣寺送甘二》中有“柳色蔼春余，槐阴清夏首”二句，和韦诗多少有一些亲缘关系。王维对韦应物有一种普遍性的弥漫性的影响，韦应物对王维则是一种普遍性的不自觉的继承，很难说有具体的刻意的模仿。读一个前人的诗集，如果熟稔至极，性情相通，则笔下就难免会有前人无形的存在。

《资圣寺送甘二》王维

浮生信如寄，薄宦夫何有。

来往本无归，别离方此受。

柳色蔼春余，槐阴清夏首。

不觉御沟上，衔悲执杯酒。

尽管都写到春末夏初的清景无限，但韦应物的孤花诗与王维这首送别的感伤诗情调迥异。进入到孤花诗的意境，可见，在一个初夏的某日，诗人穿着轻便的衣服，怀着轻松的心情，在寺庙中闲庭信步地游览。这时果园内刚刚下过一场新雨，佛寺照着初升的朝日。绿阴在白昼时也生出一股静谧，孤花则标志着现已是春天的残余。方才还为官职心累不已，到此一来便觉形迹“疏”矣。

如此看来，这首诗似无特别的深意在内，特别是结尾和开头呼应，已经把此诗的立意讲得一清二楚了，只是那个“疏”字和“孤”字值得玩味，上一段我们也没有把它译出来。

前文多次讲到我们崇尚普遍联系的观点，这不仅体现在一个诗人与其他诗人之间的联系，也体现在一个诗人的某首诗与他自己的其他诗作的联系，还体现在一首诗内部文字之间的联系。这是我们读诗时要考虑的，但何尝不是诗人创作时需要掂量的。现在我们就来分析这首诗文字内部的关系，特别是那个“孤”字和那个“疏”字。

“绿阴生昼静”这一句很容易理解，因为绿阴让人感到安静，所以能够让在工作中感到心累的诗人一见便有闲适之感。问题在于“孤花表春馀”怎样理解。“孤”字可以从伤感的角度理解吗？是否是孤独中带着惆怅，惆怅中透着凄凉呢？“春馀”是否是通常的伤春呢？对此我们持否定态度，理由有二。一，如果作“伤感”解，则与开头与结尾不协调。二，如果作“伤感”解，也和“绿阴生昼静”不协调。 “绿阴生昼静，孤花表春馀”这一联也不构成“起承转合”的“转”，从韦诗中我们并不能感觉到杜诗中那种起伏跌宕、沉郁顿挫的律诗风格，更多是淡淡写来的一种冲融与平和，此诗即是如此，全诗基本上是一个何时、何地、见了何物、有何感受的次序。

对于“孤花表春馀”，如果不是“伤春”，那又是什么呢？这就谈到“孤”字和“疏”字的联系。什么叫“疏”呢？直接解释还真不容易讲，讲讲它的反义词：密。举个例子，比如在机场，你会看见很多看起来很商务很白领的人在那里候机时，都拿着一部移动计算设备，一付“我很忙、别打扰”的样子，那就叫“密”；假如旁边有个人，负手望着窗外的群山、白云、象大鸟一样起降的飞机，那就叫“疏”！密，就是日程安排得很满，事情很多，这常常意味着你是个重要人物，所以很多人也都显示自己的“密”为荣；疏，就是它的反面，与尘世疏远，不再谋划，不去计较，心也就随之完全放松。

唐代诗人眼里的疏，还可以从“疏钟”一词帮助理解。“疏钟”也经常出现在唐诗中，表示那种稀疏、悠远的钟声，它的反面就是敲锣打鼓的喧闹，那就叫密。疏和密，给人心理的感觉是完全不一样的。疏字所带的韵味就是那种远、闲、逸、澹之感，带着一丝微微的领悟。

那么“孤”呢，孤花，它带有什么韵味，要看诗的上下文，有的诗可能是这个意思，有的诗可能是那个意思，就象萤火，到底是愁情，还是光明，这个也不能孤立地去看。孤花，在这首韦诗中的意义，其实就是“极稀疏的花”，总共也没几朵，这儿一朵，老远处才会再有一朵，但也不必强说他的视线范围之内就真个只有一朵。所以说，这个“孤”字，实际上在心理上，非常接近于那个“疏”字，“疏”字就象是“孤”字牵带出来的，或者说是“兴”出来的：“孤花”是兴象，“形迹疏”是意念，这就是“兴”的妙用。他也不一定就是说：“我宁愿作一朵孤花，享受绿阴的宁静”，没有这么直接，而是间接的兴。

一个人要想形迹“疏”，就得学会“孤”。要是社会关系特别复杂，那么显然，每天都会有各种人来找你，各种事来找你，电话也不断，日理万机，这就不可能“疏”得起来，只有那种减少社会关系的人，才能减少各种扰攘。因此这个孤花，不是孤独寂寞惆怅凄凉，也不是孤芳自赏，而是带着一种“遗世独立”的意味，这就又回到韦应物诗中一贯的主题：隐逸，遁世无闷。

解读品鉴诗歌，其实按照李泽厚上面那种很感性很抒情的方式来也不错，但是浮光掠影则无力，抒情过度则无骨。我们这个系列的风格恰好有所不同，相较于务虚，我们更务实一些，更注重文字上的分析，落实于字、句、章、意象，有时还会作一点推理，很少凭自己的主观臆想去作孤立的解读，而是致力于以诗证诗，以文字证文字。情感，是人之所以为人的一个本质特征，但我们这里谈诗，并不追求对诗中的情感再作进一步的形容和渲染，特别是韦应物这种淡诗，我们希望象操起手术刀那样进行擘肌分理的解析，获得庖丁解牛式的乐趣，我们追求的，莫若说，是一种“去蔽”。

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按，此版略改原文结尾部分。

2.5 燕集

《郡斋雨中与诸文士燕集》

兵卫森画戟，宴寝凝清香。

海上风雨至，逍遥池阁凉。 　　

烦疴近消散，嘉宾复满堂。

自惭居处崇，未睹斯民康。 　　

理会是非遣，性达形迹忘。

鲜肥属时禁，蔬果幸见尝。 　　

俯饮一杯酒，仰聆金玉章。

神欢体自轻，意欲凌风翔。

（末四句疑为伪作）：

吴中盛文史，群彦今汪洋。

方知大藩地，岂曰财赋疆。

此诗贞元五年夏在苏州刺史任上作。当时顾况自著作郎贬饶州司士参军，经苏州，有和诗。

画戟，指有彩饰的木戟，唐时用为依仗，列于官署及高级官员宅第门前，数量视其品级而定。

宴寝，即燕寝，燕集之内室。

斯民，老百姓。

理会，会意谓领悟、会心，这里是说想通了道理也就派遣了是非之心。

鲜肥，指鱼肉等荤食。

时禁，指当时禁屠宰的命令。《唐会要》卷四：“建中元年五月敕：自今以后，每年五月，宜令天下县禁采捕弋猎，仍令所在断屠宰，永为常式。”

玉章，诗文或书简的美称。

吴中，即苏州。

此篇名气很大，因此评点也很多。

刘太真：“顾著作（即顾况）来，以足下郡斋燕集相示，是何情致畅茂，遒逸如此！宋、齐间，沈、谢、何、刘，始精于理意，缘情体物，备诗人之旨。后之传者，甚失其源，惟足下制其横流。师挚之始，关雎之乱，于足下之文见之矣。”刘太真“畅茂”“遒逸”四字可谓恰如其分。

白居易：“贞元初，韦应物为苏州牧，房孺复为杭州牧，皆豪人也。韦嗜诗，房嗜酒，每与宾客一醉一咏，其风流雅韵，多播于吴中。……韦在此郡歌诗甚多。有‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’最为警策。今刻此篇于石，传贻将来。”白居易首先注意到前两句的不凡之处，但仅限于说其“警策”。

曾季狸：“老杜‘灯影照无睡，心清闻妙香’，韦苏州‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’，皆曲尽其妙。不问诗题，杜诗知其宿僧房，韦诗知其为邦君（同郡）之居也。此为写物之妙。”曾季狸对比韦诗与杜诗，点出了两者的共同点，但没有点出两者的一个重要的不同点，杜诗把写景和写情结合在一起，这就是赋，而韦诗则是典型的兴。李仲蒙：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”这即是叶嘉莹对赋比兴的定义“至于表达此种感发之方式则有三，一为直接叙写（即物即心），二为借物为喻（心在物先），三为因物起兴（物在心先）”。以上是对赋比兴的一个常见定义，未必完全科学，但基本能表达此处杜诗与韦诗的区别，下文将详细谈论韦诗兴法。

杨慎：“诗话称韦应物郡斋燕集诗首句‘兵卫森画戟，宴寝凝清香。海上风雨至，逍遥池阁凉’，为一代绝唱。余读其全篇，每恨其结句云，‘吴中盛文史，群彦今汪洋。方知大藩地，岂曰财赋疆’，乃类张打油、胡钉铰之语，虽村教督食死牛肉烧酒，亦不至缪戾也。后见宋人丽泽编，无后四句。又阅韦集，此诗止十六句，附顾况和篇，亦止十六句。乃知后四句，乃吴中浅学所增，以美其风土，而不知释迦佛脚下不可着粪也。” 杨慎认为前四句都很好，另外，他坚持末四句是伪作，值得思考。

陆时雍：“都雅雍裕。每读韦诗，觉其如兰之喷。‘海上风雨至，逍遥池阁凉’，意境何其清旷。” 陆时雍所谓“都雅雍裕”略许有之，“如兰之喷”当属妙语。

焦袁熹：“居然有唐第一手。起‘兵卫’云云，谁知公意在‘自惭居处’之‘崇’”。 焦袁熹所言甚是精辟，因为他讲到首二句与后文之间的关系，也就是此诗如何起兴的机理。

张谦宜：“莽苍森秀郁郁，便近汉魏。‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’二语，起法高古。” 张谦宜的“高古”一词也值得注意。

乔亿：“薛文清居官，每诵韦‘自惭居处崇，未睹斯民康’之句，以为惕然有警于心。又‘所愿酌贪泉，心不为磷缁’ 谓可以为守身之戒。余谓左司此等句，数不可更仆，如‘身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱’，固见称于紫阳也。然则韦公足当良吏之目，而后世徒重其诗，谓之知言可乎？” 乔亿对韦应物的人品尤为称赞。

张文荪：“兴起大方，逐渐叙次，情词蔼然，可谓雅人深致。末以文士胜于财赋，成为深识至言，是通首归宿处。” 张文荪直言“兴起大方”，和焦袁熹类似，点明此诗成功指出在于起兴的绝妙。

首先说一下末四句的真伪问题，这个要进行严谨稳妥的考证工作，所以我们这里不做定论，只提两点，第一，末四句的确和整体不太协调，因为此诗前面所写的主题乃是作者个人的抒情，而末四句突然就变成对苏州这一地区的专门议论；第二，顾况的和诗也只有十六句，结句“安得凌风翔，肃肃宾天京”，与韦诗“神欢体自轻，意欲凌风翔”对应，说明韦诗可能就是到此为止的。

综上各家所言，对此诗虽有各种褒赞，但此诗赖以成功的基础乃是起兴绝妙，也就是说诗中存在一个写景与写情之间的对应关系，前四句写景是对后文写情的“提带”，构成了下文抒情的一个“有利环境”，具体分析如下，：

“兵卫森画戟”对应“自惭居处崇，未睹斯民康。”兼及“鲜肥属时禁，蔬果幸见尝。”

“宴寝凝清香”对应“烦疴近消散，嘉宾复满堂。”兼及“俯饮一杯酒，仰聆金玉章。”

“海上风雨至，逍遥池阁凉”对应“理会是非遣，性达形迹忘。”兼及“神欢体自轻，意欲凌风翔。”　

其中如焦袁熹所言，“兵卫森画戟”明显是起兴“自惭居处崇，未睹斯民康。”其它几句也都有类似的起兴关系，比如“宴寝凝清香”起兴的是宴会上的那种美好的气氛，从而带出嘉宾满堂、饮酒、玉章云云；而“海上风雨至，逍遥池阁凉”描写的则是更大的空间和环境，对后文“神欢体自轻，意欲凌风翔”的提示也是比较明显的。

从上可见，古典诗词中优秀作品的写景常常不是单纯写景，而是作为一种表达感情的手段存在，和诗中其它文字构成和谐统一的整体，这是赏诗写诗的一个关键所在。欣赏兴象之妙之趣，对于韦诗尤为重要。我们这几小节讨论韦诗中的这六组“流丽”景语，它们全都可以算作兴象。考虑何谓兴，这是没有标准定义的，不必严格遵照叶嘉莹所谓“物在心先”那样的先后关系，陆机所论的“物感／感物”或许更具有普遍意义。

由此诗兴象的妙用，也就带出一个问题，那就是一首诗的何谓美，比如这首燕集诗，它所谈论的话题，除了开头四句写景，仿佛并不让人多感兴趣，诗人在宴会上遇到何人、听了什么、喝了什么、感觉怎样，这些似乎并不怎么吸引人，那么是否意味着这首诗除了前四句就别无所长了呢。

前面讨论起兴，给我们一个提示，那就是一件艺术作品，它所呈示的“美”，常常体现在某种“关系”之上，比如杜诗那样的跌宕起伏、沉郁顿挫之美，不仅体现在每一句的内容上，更体现在句与句之间的关系上。而这篇燕集韦诗，诗句之间也存在各种有机联系，比如我们可以看到心理上的一抑（“自惭居处崇，未睹斯民康”）一扬（“理会是非遣，性达形迹忘”）， 食物上的一无（“鲜肥属时禁”） 一有（“蔬果幸见尝”），动作上的一俯（“俯饮一杯酒”）一仰（“仰聆金玉章”），这四联整体上联系又是那么通畅，更有甚者，开头四句景语就象一个遒劲的龙头，通过起兴带出一段振振欲飞的龙身，结尾恰巧收结在“神欢体自轻，意欲凌风翔”，刘太真说此诗“遒逸如此”，即是感觉到这种龙的遒劲与欲飞之势。这些美学现象大概就属于所谓“气韵生动”的涵盖范畴。

以上讨论其实也触及到了美的本质问题，西方美学探讨美的本质，有所谓主观论、客观论、主客观关系论、无本质论，除此之外，还有一种形式论，比如毕达哥拉斯认为美的本质在于和谐与比例，黄金分割是为证；亚里斯多德提出美在于事物的秩序、匀称、明确，强调作品内在的“整一性”；英国现代形式主义美学家克莱夫·贝尔则认为美是一种“有意味的形式”。这些形式论调恐怕都不可能完全覆盖美的本质问题，但无疑是深具启发意义的。

以上属于就此诗本身论此诗，现在再来看看诗中文字与前人之间的关系，要就前人的诗来论此诗。社科院文学研究所编《唐诗选》如此简评韦应物其人其诗：“他对陶潜极为向往，不但作诗效陶体，而且在生活上要慕陶、等陶，唐人很早就把他的诗和陶诗并举。但是，不应当因此而忽视谢灵运对他的影响，试看下面诸例的‘炼字’：‘景熙听禽响，雨余看柳重’（《春游南京》）；‘散彩疏群树，分规澄素流’（《府舍月游》）；‘兵卫森画戟，宴寝凝清香’（《郡斋雨中与诸文士宴集》）；‘绿阴生昼静，孤花表春余’（游开元精舍）。当然，他还继承了王维的那种含蓄简远、着墨无多的手法。”《唐诗选》对韦应物取法陶潜、谢灵运、王维三者的评断是非常恰当的，前文我们已经多次看到韦诗对王维的继承，也具体探讨过韦诗对谢灵运《登池上楼》的继承，下面就再来进一步看看韦诗和谢灵运及陶渊明的关系。

《唐诗选》提出韦诗在“炼字”上尤为受到谢灵运的影响，其实韦应物的许多山水诗在谋篇上也继承谢灵运“记事、写景、抒情”的三段套路，当然文字上也不可能没有受到谢灵运的启发。“兵卫森画戟，宴寝凝清香”看不出明显取法前人，在谢灵运全集上一搜，却发现“森”字和“凝”字在谢集上有两例极为相似的用法： “徂谢易永久，松柏森已行”， “芳尘凝瑶席，清醑满金罇。” 另外，“孤花表春余”的很少见用作动词的“表”字也有一例见诸谢集：“表灵物莫赏，蕴真谁为传。”谢灵运“池塘生春草”不仅在意象上启发了韦应物，在炼字上，那个“生”字显然也给了他深刻印象。

以上乃是简单说说此诗对谢灵运的继承在炼字上继承，下面就来稍许详细说说此诗和陶潜之间的一种潜在的衣钵关系，以此我们可以触及此诗内容上的一些深层意识。

《答庞参军》陶潜

序：三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交。款然良对，忽成旧游。俗谚云:“数面成亲旧”，况情过此者乎？人事好乖，便当语离。杨公所叹，岂惟常悲。吾抱疾多年，不复为文。本既不丰，复老病继之。辄依《周礼》往复之义，且为别后相思之资。

相知何必旧，倾盖定前言。

有客赏我趣，每每顾林园。

谈谐无俗调，所说圣人篇。

或有数斗酒，闲饮自欢然。

我实幽居士，无复东西缘。

物新人惟旧，弱毫多所宣。

情通万里外，形迹滞江山。

君其爱体素，来会在何年！

译：屡读赠诗，每次都欲罢而不能。自从与君结邻，至今已有年余。彼此以诚相待，虽然时间不长，此时已成故友。俗话说：“数面成亲旧”，何况感情又是如此投合？可是人生常常事与愿违，现在便要与君话别。杨朱临歧而叹，又哪里是寻常的离别之悲。我则抱疾多年，已很久不再写诗。身体原本就不甚好，如今又生老病。尽管如此，还是要依《周礼》来而有往之礼，作一篇答诗，权且作为别后的纪念。

相知何必在乎早迟，足证前人所言的倾盖如故。

有位朋友欣赏我的志趣，常常来光顾我的林园。

谈话投机，没有俗调，所说的也都是先圣遗篇。

偶尔有酒数斗，一起闲闲喝来也感到十分舒畅。

我呢实在是一个隐者，不会再有出门奔走之缘。

古人说物惟新，人惟旧，这也是我多次写到过的。

情谊虽通万里之外，可是形迹却为江山所阻隔。

望君保重身体，以后再要相会就不知何年何月了！

袁行霈说：“诗前小序乃一绝妙小品，晋人声吻跃然纸上，其诚挚朴茂处尤不可及。”此话对序文和正文同样适用。

陶渊明此篇是一首答赠诗，也是一首送别诗。诗前写序本就少见，显得尤为真挚。此诗最大的特点就是“朴茂”，采用不多也不少的语言，表达自己内心真实的情感。从中我们可以看出陶渊明的一些价值观念。他交友看重志趣相投，相处时没有俗调，也就是交友没有考虑功利性的东西，不是应酬，没有目的，谈论的是彼此感兴趣的事情，比如圣贤的著作等等，然后呢，有酒时也可以一起喝点闲酒，如此而已，简简单单，但这却是十分难得的情谊，因为人海茫茫，真正有人能和自己投缘，进而有机会相处的情况是非常罕见的，所以陶渊明也很珍惜和这位庞参军的友谊，不顾年老多病，搁笔多年，写了这么一篇诚挚的诗作，还在序中特别记录了他和庞参军的交往。

翻开任何一部唐诗选本，都会发现其中最多的题材都是表达人与人之间的关系，要不是依依送别，要不是别后思念，另外也有一些描写相见之作，唐诗在整体上就象戏文一样，上演一幕幕悲欢离合。陶渊明《答庞参军》既有相见欢，又有别时难，而韦应物的燕集诗则是一篇纯粹的相见欢了。两者存在很多潜在的共性，试分析如下。

陶渊明看重的事情，也正是韦应物看重的事情。陶渊明说：“谈谐无俗调，所说圣人篇。或有数斗酒，闲饮自欢然。”韦应物则说：“俯饮一杯酒，仰聆金玉章。”四句缩成两句，兴趣爱好与价值取向是完全等同的。“理会是非遣，性达形迹忘”也可以看作是从“情通万里外，形迹滞江山”变化出来的，“理会”“性达”和“情通”属于对仗关系，“形迹”一句则隐有反其道之意，一者“滞”，一者“达”，这是由于二诗用意不同，一者送别，一者燕集。陶渊明又说：“我实幽居士，无复东西缘”，这是在送别诗中插入一联对自我的反思，而韦应物则在燕集诗插入一联：“自惭居处崇，未睹斯民康。”这也何尝不是反思自我，两人的行为模式如此相像。最后，陶渊明希望朋友保重身体，韦应物则说他刚刚病癒，隐约又是一种文学上的对话。

此诗不象其它诗有“慕陶”“等陶”的口号，也不是一首效陶田园诗（如《寓居永定精舍》），但在内在的感情、情趣、价值观、艺术手法以及文字组织上都实际是在效陶的，是在骨子里的效陶。钱钟书《谈艺录》说“韦苏州于唐贤中，最有晋宋间格，曾《效陶》二首，然《种瓜》一首，不言效陶，而最神似。”窃以为韦苏州此篇燕集诗，也当得神似陶潜，是其“心摹手追”之作。苏轼评陶诗“其诗质而实绮，癯而实腴”，又论韦柳“独韦应物、柳宗元发纤侬于简古，寄至味于澹泊”，这都是极高的评价。无怪乎刘太真说此诗“是何情致畅茂”！“情致畅茂”和“遒逸如此”这两个评语极为精辟，我们上面所做的讨论算是对此二语的一个注解吧。

没有人写诗是不受益于前人的。黄庭坚说“杜诗韩文无一字无来处”，话是夸张了些，道理却是对的。李白“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”浑然一体，谁曾想南北朝早有人“仰头看明月，寄情千里光”了。这种文学上继承性，只要处理得当，非但不必以为意，反而可以给人一种民族文学乃至文化上的整体感，从错综复杂的事物之中看出的整体感，是世界给我们呈示的秩序感，未尝不是一种伟大的美感！这是亚里斯多德的审美观。而看出万事万物之间的有机联系与浑然一体，用西方的话说，就是看到了上帝，而用中国的话说，就是看到造化之神奇，就是看到了道！我们从对韦应物诗集的探讨之中，最后也要看看到底能够得出一个怎样的整体感来。

至此，最近几节所论的六首诗已全部讲完，这里做一个简单回顾：

乔木生夏凉，流云吐华月。（《同德寺雨后寄元侍御李博士》39岁作）

广庭流华月，高阁凝余霰。（《同德精舍养疾寄河南兵曹东厅掾》39岁）

寒雨暗深更，流萤度高阁。（《寺居独夜寄崔主簿》45岁作）

野水烟鹤唳，楚天云雨空。（《游溪》约50岁作）

绿阴生昼静，孤花表春余。（《游开元精舍》约50岁作）

兵卫森画戟，燕寝凝清香。（《郡斋雨中与诸文士燕集》55岁作）

从这一组诗作来看，韦应物随着年龄的增长，诗艺总体是在不断进步的，这是其一。 这六首诗加上《滁州西涧》和《幽居》来看，它们都和“雨”有关，不是雨后，就是雨中，唐诗中雨意象内涵丰富，在韦诗中蕴意也未必固定，但通常雨后多有轻松适意之感，雨中则多含愁情，燕集诗倒是在雨中相见欢，原因乃是志趣相投者相聚一堂，风雨反成了助兴之物，这是其二。这些诗还有一个共同点，那就是它们写的都是一种“幽境”，甚至连燕集诗都透出一种森然暗凝的幽意，足以看出韦应物的确是个爱幽赏幽的幽者，这个幽字，显示了韦应物精神上的偏好，那就是他的隐逸情怀；燕集诗则反映了他的另一精神倾向，那就是对友情与人间欢聚的看重，他在本性上并非是一个孤独者，比如《寺居独夜寄崔主簿》写“宁知岁方晏，离居更萧索”便是在“寒雨暗深更”的雨夜之中，幽则幽矣，孤寂萧索却非诗人真正之所喜，他既想要摆脱尘俗牵累，又想要获得与人相聚共赏之趣。在下一章，我们就要深入韦应物的人生，深入到他人生中的那些寒雨，那些孤独，那些相聚，还有那些深层的矛盾。

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略有小改。

3.4 对床

有独宿，就有对床，这是韦诗给我们呈现出的整体感的体现之一。独宿、对床同属事象，但代表的却是不同的生存状态。韦应物二纪以来“悲多欢自疏”，因此相较于表现孤独的诗篇，这些对床诗并不多见，诗中也没有惊人之语，多只是淡淡道来，惟有细品，才能读出其中至味。

《示全真元常》韦应物 p183

余辞郡符去，尔为外事牵。

宁知风雪夜，复此对床眠。 　　

始话南池饮，更咏西楼篇。

无将一会易，岁月坐推迁。

此诗贞元元年在滁州罢郡闲居时作。全真，沈全真，元常，赵元常，都是韦应物的外甥。南池、西楼，都是滁州地物，这两句是回忆在滁州会面饮酒论诗的情景。无将，莫谓。坐，行将。推迁，推移。

这篇就是专写事象，雪夜对床把酒论诗，就是这样一种情境，它反映的是双层的难得：人与人难得相会与难得相知。人与人之间恐怕只有亲近到一定的程度才能对床夜语。这种人情上的亲近是多美的景色也取代不了的。

韦应物的对床诗对后代深有影响。白居易有《雨中招张司业宿》“能来同宿否，听雨对床眠”， 说明他也已发现雨夜对床的诗境了；他还有《问刘十九》“晚来天欲雪，能饮一杯无”，也是同类诗意。

苏轼更有多处写对床，有写给朋友的“中和堂后石楠树，与君对床听夜雨”、“对床欲作连夜语，念汝还须戴星起”，更有写给兄弟苏辙的“寒灯相对记畴昔，夜雨何时听萧瑟”、 “买田秋已议，筑室春当成。雪堂风雨夜，已作对床声”、“射策当年偶一时，对床夜雨失前期”、 以及“对床老兄弟，夜雨鸣竹屋”，几乎到了为之着迷、时时不忘的地步。苏辙也有对床诗相和：“误喜对床寻旧约，不知飘泊在彭城”，并在诗序中解释了他和苏轼之间的这样一个约定（也旁证了韦诗对二苏的影响）：“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍，既壮，将游宦四方，读韦苏州诗至‘安知风雨夜，复此对床眠’。恻然感之，乃相约早退，为闲居之乐。”

韦应物对另外三位外甥也写过类似的诗作。

《简陟、巡、建三甥》韦应物 　　p177

忽羡后生连榻话，独依寒烛一斋空。 　　

时流欢笑事从别，把酒吟诗待尔同。

此诗兴元元年秋在滁州作。时流，犹诗人。从，任凭。同，共，在一起。这也是写对连榻把酒吟诗这等美事的钟爱。此诗最后一个“同”字值得留意。考察韦诗全集，他平生羡的就是这个“同”字，平生恨的就是那个“不同”。

除了写给外甥两篇，韦应物还有一篇对床诗是写给同僚的：

《赠令狐士曹》韦应物 p100 　　

秋檐滴滴对床寝，山路迢迢联骑行。 　　

到家俱及东篱菊，何事先归半日程。

此诗越大历十二年秋京兆府功曹任上作。题下有一自注；“自八月朔旦同使蓝田，淹留涉季（季，即弟），事先半日而不相待，故有戏赠。”

诗写两人本是一同出差公干，有对床联骑美事，回去时对方却先归半日，韦应物说，既然我们的目的地都是一样的，都是东篱菊，那你何必急那半天的路程呢。此处目的地相同自然是隐喻二人志趣情怀的相同，这也是说明了二人为何能够如此谈得来，以至有对床联骑之事。

下面这篇虽不是实写对床，但也表达了雨夜对床论诗的期盼：

《简郡中诸生》韦应物 　p173　

守郡卧秋阁，四面尽荒山。

此时听夜雨，孤灯照窗间。 　　

药园日芜没，书帷长自闲。

惟当上客至，论诗一解颜。

此诗也是兴元元年秋在滁州作。诗写寂寞的雨夜，独守残灯，意兴阑珊，这样的意境可以看作是前文所论萤火诗的翻版：“幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。”但此处诗尾一摆，竟由独宿诗变化出一首对床诗来。整部韦诗全集，难得“解颜”一次。曹操说何以解忧惟有杜康，对于韦应物来说，酒当然也能解忧，但他更看重客来对床论诗听雨，这是他在这个萧索寒冷的世界所能找到的最温暖的关怀。

下面这首诗虽不写对床，却是对床精神的延伸。

《善福精舍示诸生》韦应物 　　

湛湛嘉树阴，清露夜景沉。

悄然群物寂，高阁似阴岑。 　　

方以玄默处，岂为名迹侵。

法妙不知归，独此抱冲襟。 　　

斋舍无馀物，陶器与单衾。

诸生时列坐，共爱风满林。

此诗建中元年夏在沣上善福精舍闲居作。生，通甥。湛湛，厚重貌。玄默，沈静无为，杨雄《长杨赋》“人君以玄默为神，澹泊为德。”诗写作者与诸生列坐山林，以沈静玄对松涛，这是以山林为床了，以松涛为诗了。 韦应物内心既想要摆脱尘俗牵累，又想要获得与人相聚共赏之趣，这首诗正是同时表现了幽与聚这两种意境。

如果说独宿诗乃是言生活的现实，那么对床诗就是言生活的理想，因为人是社会性的人，这种生活的理想就体现在理想的人群关系上。韦应物诗中生活的理想，一个就是那个“同”字，与人在一起，其次就是一个论诗的“诗”字，当然，我们对这个“诗”字可以作符号化的理解，它实则是人与人之间共同志趣的一种代表而已，而并不意味着人与人之间非得谈诗才算理想。

有关韦应物的生活取向，《唐才子传》如此记载：“韦应物立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐，冥心象外。”韦诗极少见声色，在《乐燕行》这样一首听瑟诗中，韦应物总结道：“高节亦云立，安能滞不回”，便是提醒自己不要沉迷在乐宴之中。韦应物一生不见其热衷权位。他对待物质享受就更加淡泊了，不只如诗中所言“斋舍无馀物，陶器与单衾”，最能说明问题的一点是，他虽然最终位及从三品大员，却一生也没有置一处产业。任职时便住在公家郡斋，罢任时便居住寺庙。与之可聊作一比的是白居易，他自己写道：“冒宠已三迁，归朝始二年。囊中贮余俸，园外买闲田。”这是满会为自己盘算的了。除此之外，他还蓄妾拥姬，直到六十八岁患了中风，才尽数遣散家妓。当然，白居易的人品是没有问题的，他那个时代的整体社会氛围崇尚蓄妾拥姬，连韩愈也是如此，况且时代不同，官员俸禄也有区别。不管如何，韦应物这种看淡物质、名位而崇尚某种精神境界的生活理想，让人总觉略有一丝圣贤的味道，这也是他对于现代社会的常人而言的一个难以接近之处，当然我们也不能过于拔高韦应物，在彻悟的思想、救世的仁心、果敢的行动上，他和真正的圣哲尚不能相提并论。

《论语》中有一段关于生活理想的对话。有一天，子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。孔子要他们各自说说自己的志向。子路说他希望到一个处在大国夹缝中生存的千乘之国中去干一番事业，使那里的人们增长勇气和知识。孔子微笑。冉有说到一个国土纵横各六七十里、或五六十里的国家去干一番事业，让那里的人们增加财富。公西华则谦虚地说他希望多学习，参与祭祀或者同外国会盟的事务，穿着礼服，带着礼帽，做一个小司仪。然后孔子就问曾皙。曾皙铿地一声结束弹瑟，回答说：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子“喟然叹曰：‘吾与点也！’” 曾皙说了这么一幅生活画面作为他的志向：“暮春三月，穿着春服，和五六位成年人，加上六七个小孩子，在沂水庞洗洗澡，在舞雩吹吹风，再一路唱着歌儿归来。”孔子说他同意曾皙。然而孔子遇长沮、桀溺时又说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。”这是说了两层意思，一个是对隐者的态度：人不与人为群，还能与什么打交道呢？二是回答了孔子为什么虽同意曾皙的生活理想却没有照此行动：他说如果天下有道，他就不会参与改革之事。韦应物显然也是同意曾皙的，只不过韦应物描绘的画面更加幽暗，但那种生活理想的实质是相同的，那就是与志趣相同者在一起，除了咏诗，不论还在干什么，总归不是营营役役。韦应物也没有实现这种生活理想，他的原因也大体出于对自己社会责任的认知，但到底要比孔子要多一份平常心，只是做自己力所能及之事，既没有孔子那样远大的志向，也没有孔子知其不可而为之的精神，这当然也没什么可责怪的。

《金刚经》是这么开头的：“如是我闻：一时，佛在舍卫国祗树给孤独园，与大比丘众千二百五十人俱。尔时，世尊食时着衣持钵，入舍卫大城乞食。于其城中次第乞已，还至本处。饭食讫，收衣钵，洗足已，敷座而坐。”这段引子说的是《金刚经》的缘起，是一段记叙文，说从前佛住在舍卫国的祗树给孤独园这么一个园子里，与若干门徒在一起。有一天世尊临吃饭之时，穿上袈裟，拿起饭钵，到舍卫城中去乞食，不分贵贱，挨家挨户地乞到食物后，回到给孤独园中。饭后，收拾袈裟饭钵，洗净双足，铺好座位，然后跏趺而坐。下面就是弟子须菩提提问，世尊解答的对话录了。读《金刚经》我们不但要注意佛说了什么，还要注意他干了什么。这段记叙文正是描述了佛在彻悟以后每日的生活起止。他是在这样一个园子里，而不是在宫殿里，是和许多弟子们在一起，不是独处，他的物质生活很简单，实际上是极端简化，然后他的主要活动是作为一个教师和学生们谈论一些哲理性话题。佛经中开篇多写佛在某地与中比丘多少人“俱”。这个“俱”字就是韦诗中多次出现的“同”。“俱”和“同”都是“在一起”。人们大凡都喜俱，不喜孤独。当然，佛陀在经中于门徒们俱，不是喜俱，那是他在教学。韦应物则既有喜俱的一面，又有乐幽的一面，而他乐幽之外，在某些时期又不乏萧索。喜俱，我们在前文燕集诗和此节多篇诗作中已见；乐幽，就更加普遍；幽独时的萧索，则可见诸萤火诗，以及前一节探讨的多篇独宿诗。

拉斐尔的《雅典学院》则给出了文艺复兴时代对最高的生活理想的人文主义诠释。雅典学院也就是柏拉图学院，或者更准确地说应该是柏拉图学园，因为柏拉图当初建立的这个学园并没有多少建筑在内，它其实就是一个园子，和佛的那个祗树给孤独园并没有本质的不同。壁画《雅典学院》中的建筑高大、雄伟、壮丽，那是象征知识的殿堂，穹顶后的蔚蓝则是真理的天空。殿堂中一左一右，分别立着代表诗歌、和谐、音乐的太阳神阿波罗与代表科学和理性的智慧女神雅典娜的雕像。大殿台阶上下分布着众多的哲学家（在上）和各类科学家（在下），其中有正在书本上记录着自己理论的毕达哥拉斯，有弯着身子使用圆规的欧几里得，有托着地球仪的托勒密，有正在掰手指给人讲解三段论的苏格拉底，有躺坐在台阶上的崇尚克制欲望的犬儒派的戴奥真尼斯，整幅画中要数他的姿态最引人注目，等等等等，众多人物济济一堂，三五成群，都似在参与着某个话题。画面正中柏拉图与亚里士多德正并肩走来，“柏拉图须发皆白，居于左侧，手中夹着一本《蒂迈欧篇》的印本，同时以右手指向天空，喻指自己的哲学研究主张：理念的世界。而在他旁边，亚里士多德则左手拿着他的著作《伦理学》，并将右手手心向下，指向地面：这实在是一个意味深长的手势，象征其哲学体系的物质性与积极性。”（马尔科·卡尔米纳蒂《拉斐尔的雅典学院》）这些人们聚集在一起，自由、平等、开放、甚至闲适地探求知识与真理，这种生活方式和孤独园中的释迦牟尼何其相似。韦应物再世，相信他也定会大加赞赏画中境界。另外，韦应物自己的精神世界中，仿佛也有一个手指向上的柏拉图，代表着修道，和一个手心向下的亚里士多德，代表着济世。

东晋十六国时期河西走廊有一位名叫郭瑀的人，是修道和济世的矛盾冲突最终酿成悲剧的一个典型。据《晋书·隐逸传》记载，这位郭瑀青年时代拜因避战乱而隐居在张掖东山的著名学者郭荷为师，郭荷死后，郭瑀继承师业，隐于临松薤谷，凿石窟而居，设馆讲学，著书立说，弟子多达千余。前凉王张天锡和前秦皇帝符坚先后都想征用他，皆不应命。符坚死后，前秦内乱，前凉王张天锡之子张大豫起兵反秦，跟随张大豫的校尉王穆敦请郭瑀相助，郭瑀乃与敦煌索嘏发兵响应。不幸的是后来王穆听信谗言，不顾郭瑀极力劝阻，执意杀死了索嘏。郭瑀悲痛绝望，“不与人言，不食七日”，最后“还酒泉南山赤崖阁，饮气而卒”。郭瑀的悲剧在于，他本该做一个出世的学者，并不适宜参与世间复杂的纷争。韦应物后半生小心谨慎， 最终倒不至酿成悲剧，他的一生所凝就的剧本之性质我们在后文要详细加以探讨，这一剧本中的核心矛盾乃是在出世与处世之争，他在其中几经折腾，费尽思量，他对入仕的选择更多的是出于某种责任；另一方面，他也并不适合他在诗中多次提到的陶渊明式的田园生活，如他在《种瓜》中所言：“率性方卤莽，理生尤自疏。今年学种瓜，园圃多荒芜。众草同雨露，新苗独翳如。直以春窘迫，过时不得锄。田家笑枉费，日夕转空虚。信非吾侪事，且读古人书”，他自己也认识到自己并不擅长农事。我们后世分析，尽管他也堪称是一个尽职尽责的良吏，但他内心存在着一种他自己都未必真正觉察到的倾向，也是他从未实现过的梦想，那就是，做一个郭瑀那样的学者和师长，去一个临松薤谷那样的世外幽境，谈诗论道，共赏松涛……对此，纪录片《河西走廊》第四集《根脉》颇有些美妙的画面。

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按：略改《寓居沣上精舍，寄于、张二舍人》一篇阐释。

3.5 出处（中）

【京兆功曹期】

京兆功曹期有两首令狐诗和两首云阳诗值得注意，这两组都是出使诗，令狐诗使蓝田，公事应和采玉有关（见本章第二节《采玉行》诗），这次差使也催生一首老僧诗（见本章第三节《 上方僧 》诗）；云阳诗使云阳视察水灾。《赠令狐士曹》（见本章第四节）有“到家俱及东篱菊”一句，含蓄表现出归隐之愿，另一首令狐诗也表现了相似的情调：

《答令狐士曹、独孤兵曹联骑暮归望山见寄》 韦应物

共爱青山住近南，行牵吏役背双骖。

枉书独宿对流水，遥羡归时满夕岚。

骖，原指驾车时居于两侧的马，此但指马，背双骖意谓行程相背。“共爱青山”结合“满夕岚”，即得“共爱风满林”（见本章第四节《简郡中诸生》诗）。这些诗中的归隐情调已不是直接表达，而是借助意象，语气冲淡许多。

《使云阳寄府曹》韦应物

夙驾祗府命，冒炎不遑息。

百里次云阳，闾阎问漂溺。 　　

上天屡愆气，胡不均寸泽。

仰瞻乔树巅，见此洪流迹。 　　

良苗免湮没，蔓草生宿昔。

颓墉满故墟，喜返将安宅。 　　

周旋涉涂潦，侧峭缘沟脉。

仁贤忧斯民，贱子甘所役。 　　

公堂众君子，言笑思与觌。

此诗大历十二年秋在京兆府功曹参军任因视察灾情奉使云阳作。夙驾，早起驾车。祗，恭奉。不遑，没时间。百里，京兆距云阳县一百二十里。次，临时驻扎或住宿，此指到达。闾阎，原指里巷内外的门，此泛指乡村民居。漂溺，漂没沉溺，此指受水灾百姓。愆气，谓阴阳之气不调，此二句言上天旱涝不均。仰瞻二句，言洪水水位曾经高至大树树冠。觌，音笛，相见。

颓墉，崩塌的城墙。良苗颓墉四句应谨慎对待，窃以为“良苗免湮没” “喜返将安宅”有可能是作者戏仿某些官员的报喜不报忧的上奏，而“蔓草生宿昔”“颓墉满故墟”则是实况，意谓“都说良苗免湮没，如何我见到蔓草丛生。 明明颓墉满故墟，还说什么喜返将安宅。”

周旋，谓往复经行。涂潦，道中积水。侧峭，山高峻貌。沟脉，即水流。周旋二句言己来回奔波，爬高下低，此中况味，难与君说。

仁贤，谓时任京兆尹之黎干。《资治通鉴》卷二百二十五：“大历十二年十月，京兆尹黎干奏秋霖损稼，韩滉奏干不实，上命御史按视。丁未（即二十九日），还奏：‘所损凡三万余顷。’渭南令刘澡阿附度支（韩滉时任户部侍郎、兼管度支事务，故此指刘澡依附韩滉），称县境苗独不损；御史赵计奏与澡同。上……更命御史朱敖视之，损三千余顷（此当单指渭南损苗数而非总数）。……贬澡南浦尉，计沣州司户，而不问滉。” 韩滉就是画《五牛图》的那个著名画家，忠臣，但是人无完人，璧有微瑕，德宗即位后，嫌其过度搜刮赋税，改任他为太常卿，后外放藩镇，但泾原兵变和李希烈叛乱（见本章第一节）期间韩滉立下大功，德宗便又接他入朝拜相，继续掌管财税，死后谥号“忠肃”，忠且肃，肃字大体反映了其为政治下之严苛。

韦应物此诗写他作为一个基层官员的苦差事，末尾写如果上级都象黎干（韦应物任京兆府兵曹参军为黎干所荐）那样“仁贤忧斯民”，那他就算当个“贱子”也“甘所役”，可是想到那些 “公堂众君子”，谈笑间尽想着暗通款曲，用时下的话说就是递消息、打招呼、同声连气、口调一致，那他言外之意，他跑路跑得就不那么开心了。此诗语气独特，甚至有点怪异，其中暗含讽刺，联系使蓝田时的《采玉行》的讽喻，可见韦应物的出世思想，一个重要原因在于对政治现实的不满与无奈。

有意思的是，韦应物云阳之行，不但写了一篇以济世为主题的，还写一篇以出世为主题的，两相对照，颇为有趣。济世诗写济世之累，出世诗写出世之难。

《云阳馆怀谷口》韦应物 　

清泚阶下流，云自谷口源。

念昔白衣士，结庐在石门。 　　

道高杳无累，景静得忘言。

山夕绿阴满，世移清赏存。 　　

吏役岂遑暇，幽怀复朝昏。

云泉非所濯，萝月不可援。 　　

长往遂真性，暂游恨卑喧。

出身既事世，高躅难等论。

云阳馆，指云阳馆驿。谷口，汉代县名，在唐云阳县。清泚，清澈水流，指泾水，此处显然兴出世白衣君子的清流风范。白衣士，平民，此指郑子真。《汉书·王贡两龚鲍列传》：“其后谷口有郑子真，蜀有严君平，皆修身自保，非其服弗服，非其食弗食。” 又载杨雄书曰：“谷口郑子真，不诎其志而耕乎岩石之下，名震于京师。”

石门，即谷口。吏役二句言身怀差役，哪里有时间去谷口赏景，但是内心从早到晚都向往着谷口，这里的谷口已经是隐逸的象征符号了。云泉二句言云泉与萝月这些山中特有的景致对他而言是可想而不可及的。长往二句言长期隐居才能遂其真性，暂时游赏只能以卑微的喧闹来扰乱谷口宁静。躅，足迹，出身二句言既然为官从事世俗事务，那么就难以同高尚的事迹相提并论了。

此诗以诚实的笔触，象征性的笔法，透彻地表明韦应物那种矛盾而又无奈的心态。他既期望出世归隐，与云泉萝月相伴，但现实决定了他不得不扮演自己在世俗中的角色。这种思想上的矛盾挣扎也预示了他不久后又再度辞官归隐，这次是闲居在沣上善福寺。

【鄠县、栎阳期】

在京兆功曹期与沣上善福寺期之间，他还做了一年多的县令，一年在鄠县，一月在栎阳。《校注》年谱勘定韦应物代宗大历十四年六月除栎阳令，七月辞官，值得注意的是，德宗正是在大历十四年六月即位的，那么值得一提的问题是，为什么德宗即位与韦应物除栎阳令同在六月，而韦应物七月便辞官？这里面是否仅仅是一个巧合，是否有可能是因为韦应物对新皇即位而己仅获大底平调的结果大为失望，加上之前任官所积恶感，导致他上任一月即辞官而去？实际上德宗在位前期政治相对较为清明，栎阳令之事，背后的原因，是否有可能是因为德宗朝廷和韦应物双方还没来得及了解彼此？这些都只是凭空猜测，我们这里不做文史考证，有些事情也未必能考证得清，有太多的信息已经永远消失在历史长河之中，我们这里所能依赖的，只有一部《韦应物集》本身。

鄠县期间有一首酬答诗颇有特点。

《答徐秀才》韦应物 　

铅钝谢贞器，时秀猥见称。

岂如白玉仙，方与紫霞升。 　　

清诗舞艳雪，孤抱莹玄冰。

一枝非所贵，怀书思武陵。

秀才，唐时对举子之通称。铅钝，铅刀不锋利，作者自比。贞器，谓玉，指徐秀才。 时秀猥见称，自谦语，言己被人谬称时秀。方与紫霞升，疑徐秀才时归隐向道，故有此语。一枝，指科举及第。武陵，陶渊明《桃花源记》记武陵渔人入桃花源事，后遂以桃源或武陵代指仙境或隐者所居。

韦应物以艳雪玄冰来比喻清诗与孤抱，是对隐者存在方式的审美化的赞叹。杨慎：“韦应物《答徐秀才》诗云：‘清诗舞艳雪，孤抱莹玄冰’极其工致，而‘艳雪’二字尤新。又《五弦行》云：‘如伴流风萦艳雪，更逐落花飘御园。’又《乐燕行》：‘艳雪凌空散，舞罢起徘徊。’屡用‘艳雪’字而不厌其复也。或问予：雪可言艳乎？予曰：曹子建《洛神赋》以‘流风回雪’比美人之飘摇，雪固自有艳也。然雪之艳非韦不能道，柳花之香非太白不能道，竹之香非子美不能道也。”

【善福寺期】

同是闲居，沣上善福寺的诗作和洛阳同德寺的诗作相比，数目远多，面目已发生较大的变化，诗中多见一种乐于孤独和欣于淡泊之意，这大概和他此次为主动辞官有关。同时，这些诗中常常在出世语中夹杂着一些对处世情形的描写，至少能说明韦应物这时虽处世外，但并没有忘记世俗社会，甚至在某些诗中出现了一些负面情绪，如萤火诗中的“宁知岁方晏，离居更萧索”（见第二章第三节）以及《独游西斋，寄崔主簿》中的“忧来结几重，非君不可释”（见本章第三节），这些都在预示着他此次闲居也不是长久之计。

《沣上西斋寄诸友（七月中善福之西斋作）》韦应物 　　

绝岸临西野，旷然尘事遥。

清川下逦迤，茅栋上岧峣. 　　

玩月爱佳夕，望山属清朝。

俯砌视归翼，开襟纳远飙。 　　

等陶辞小秩，效朱方负樵。

闲游忽无累，心迹随景超。 　　

明世重才彦，雨露降丹霄。

群公正云集，独予忻寂寥。

逦迤，曲折连绵貌。岧峣，山高峻貌。属，正值。砌，台阶。归翼，归鸟。秩，官吏的俸禄或级别，小秩，即小官。陶，即陶渊明。朱，即朱买臣，《汉书·朱买臣传》：“字翁子，吴人也。家贫，好读书，不治产业，常艾（通刈，割）薪樵，卖以给食，担束薪，行且咏书。”雨露，喻皇帝恩泽。忻，同欣。

此诗写闲居心境， “闲游忽无累”可呼应前文《云阳馆怀谷口 》中写郑子真的“闲游忽无累”，“等陶”“效朱”二句是其言志之语。韦应物言“等陶”是在两方面等陶，一则是和陶渊明一样辞去小官；二则是在诗中有等陶的文字，如“望山”似“悠然见南山”， “开襟纳远飙”似陶《和郭主簿二首》“回飙开我襟”。等陶是学陶渊明辞官归隐，意思简单明了，效朱则意味隐深，朱买臣可不是隐士一类人，而是一个励志型的典范，此公早年贫穷不忘读书，妻子都嫌弃他，可他最后传奇性地竟然位列九卿。值得一提的是朱买臣曾任会稽太守，会稽郡治就在今苏州市，而韦应物最后一个官职也就是苏州刺史，相当于朱买臣担任过的职位。冥冥中韦应物似乎一直在朝着一个既定的方向暗中努力。“明世重才彦，雨露降丹霄”二句更是反映出他并没有完全忘记世俗社会。

《九日沣上作，寄崔主簿倬二季端系》韦应物 　

凄凄感时节，望望临沣涘。

翠岭明华秋，高天澄遥滓。 　　

川寒流愈迅，霜交物初委。

林叶索已空，晨禽迎飙起。 　　

时菊乃盈泛，浊醪自为美。

良游虽可娱，殷念在之子。 　　

人生不自省，营欲无终已。

孰能同一酌，陶然冥斯理。

望望，一再瞻望。委，同萎。索，索然，空乏貌。盈泛，此谓菊花酒泛满酒杯。之子，这个人。

此诗和上篇结构类似，前半写景，为“时菊乃盈泛，浊醪自为美”二句作铺垫，表达的仍是等陶闲居无累的情怀。 因为是写给两位弟弟和崔倬，都是和作者极为亲近之人，所以有“人生不自省，营欲无终已”这样更加表明心迹的话语，最后三联隐有劝亲友一同归隐之意，同时也显出作者虽闲居无累，却感到“独乐乐不如众乐乐”式的萧索，这一点又是和上篇殊途同归的。

此诗最为警拔之语当属“人生不自省，营欲无终已”二句。韦应物在善福寺观山观水之余，有一篇别开生面的观田家之作，更为具体地表露出这种自省意识。

《观田家》韦应物 　　

微雨众卉新，一雷惊蛰始。

田家几日闲，耕种从此起。 　　

丁壮俱在野，场圃亦就理。

归来景常晏，饮犊西涧水。 　　

饥劬不自苦，膏泽且为喜。

仓廪无宿储，徭役犹未已。 　　

方惭不耕者，禄食出闾里。

场圃，场则打谷之地，圃则种菜之地。饥劬，饥饿劳累。闾里，乡里。

倘若一般人写观田家，或者写田园之乐、之美，或者写田家之苦，但韦应物点题之笔却在自惭自愧与自省，正如刘辰翁道：“苏州是知耻人。”谭元春道：“体贴人情之言。” 钟惺道：“‘惭’字入得厚。” 此诗无奇景丽句，然而沈德潜针对此诗言道：“韦诗至处，每在淡然无意，所谓天籁也。”

《寓居沣上精舍，寄于、张二舍人》韦应物

万木丛云出香阁，西连碧涧竹林园。

高斋犹宿远山曙，微霰下庭寒雀喧。

道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门。 　　

时忆故交那得见，晓排阊阖奉明恩。

犹，一作独。排，推开。

此诗中间而联直似从王维《赠房卢氏琯》“萧条人吏疏，鸟雀下空庭”二句变出。另外，此诗还可以和陶渊明《饮酒·其五》挂上钩：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”都有一个“远”字和一个“喧”字，但是韦应物不是“结庐在人境，而无车马喧”，而是“闲居离人境，而有寒雀喧”。陶渊明诗中有“远”字而无“寒”字，这说明二诗有同有异，韦应物是效陶，但并没有真正“等”陶。 “高斋犹宿远山曙，微霰下庭寒雀喧”亦似孟浩然“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”之变体，都见隐者之闲散。 斋“高”山“远”，韦应物于幽独凄清之中善写高情远致。

《同德寺雨后寄元侍御李博士》末二句：“相望曙河远，高斋坐超忽”，同一个“曙”字和同一个“远”字重复出现在善福寺诗中。“曙河”是指拂晓时的银河，“山曙”是指拂晓时的山峦，都写曙光。这个“曙”字，结合上下文并对照两首诗的意境，有意无意中似有一种象征意味，和《幽居》中的“世荣”有那么一线潜在的联系。这些字眼，都似在暗示诗人虽然闲居世外寺庙，但仍然留意世俗中的荣光。

统观前三联，可把景语情语分为两组： “万木丛云出香阁，西连碧涧竹林园”和“道心淡泊对流水”一组，“高斋犹宿远山曙，微霰下庭寒雀喧”和“生事萧疏空掩门”一组，前一组写其淡泊道心，林木、白云、竹林、涧水，特别是白云和竹林乃是典型的隐逸意象；后一组则闲散中透出萧疏与冷清，雀喧不是热闹，而是反衬冷清，人少故而雀多，所谓门可罗雀是也，因而此诗淡泊之中又显复杂而矛盾的心态。

尾联“时忆故交那得见，晓排阊阖奉明恩”紧扣收信人“于、张二舍人”。舍人指中书舍人，正五品上，品级虽然不甚高，但这是最接近皇帝的一类人，掌侍进奏，参议表章，凡诏旨制敕、玺书册命，皆起草进画。尾联暗示这种闲居和陶渊明的归隐大不相同。韦应物虽然闲居，诗也写得恬淡，但仍时常和政府官员保持联系，诗中时见对皇恩、对仕宦的一种若离又若即的态度，因此他的闲居更象是一种给自己放的长假，随时都会东山再起。我们在前文提过德宗在位前期政治较为清明。

回看首联，写景精彩之余，读来更给人一种万物普遍联系的印象。金圣叹言他也“不知其如何谓之‘出’也”，也就是说，平常人观景，不会认为万木丛云和香阁存在“出”这种联系，也不会认为“万木”“丛云”“香阁”和“碧涧”“竹林”是“连”在一起的。“出”字，首先须考虑“云无心以出岫”一句，不止于同有“出”字，且同有“云”出；祖咏也有句“远树低苍垒，孤山出草城”，丁仙芝有“林开扬子驿，山出润州城”。这些“出”字和“万木出香阁”如出一辙，金圣叹不知道“出”字何解，其实这里的“出”字未尝没有一种“高出”、“超出”之意，反映两者之间的相对势态。由此观之，韦诗首联所写万木、丛云、香阁、碧涧、竹林等，这些本身都是隐逸意象，但作者附加其上的相对态势给人一种万物互联之感，是颇具“气象”的佳构。尾联可见出世之己与处世舍人之间的感情联络，首联则可想一个整体统一而相互关联的世界。金圣叹说“有意无意，不必比兴”，我们要说，不必比兴，也不必不兴。

《沣上对月，寄孔谏议》韦应物

思怀在云阙，泊素守中林。

出处虽殊迹，明月两知心。

谏议，谏议大夫，正四品下，分左、右，各四人，分别隶属门下省和中书省，掌谏谕得失，侍从赞相。

云阙，宫门前高耸的观阙。泊素，谓胸怀淡泊。中林，即林中，指隐居之地。出处，或出或处。殊迹，行事不同，谓孔谏议处而己出。

这首五绝和上篇七律实属姊妹篇。“云阙”对应“阊阖”。“泊素”对应“道心淡泊”。“明月两知心”则隐隐对应“万木”“丛云”“香阁”“碧涧”“竹林”诸象所构成的互连世界。有意无意，不必比兴，不必不兴。

从这两首诗来看，善福寺期的韦应物产生了一种“出处两可”的调和思想，也可以说是一种无分别心，不止《沣上对月》有“出处虽殊迹，明月两知心”，同期的《谢栎阳令归西郊》也有“伫君列丹陛，出处两为得”，说明韦应物为诗为人，都开始往冲淡、往禅心的方向发展去了。 善福寺期的韦应物思想的两个变化（出处皆可思想与自省意识）都在后期得到进一步发展，因此，善福寺期可谓其人生与艺术之转折点，这一时期不只是他的一个长假，也象是其思想上的一次闭关修炼。

在唐代那样的时代，一个文人到底应该出世还是处世，这个恐怕也没有绝对的标准答案，无非自己能够安心即可。韦应物之前一直都在出处之间徘徊，处世之时总想着出世，出世之时又想着处世，处世时不安心，出世时也不能完全安心。从沣上善福寺期的诗作能看到出处的矛盾依然存在，但比之前的作品更多了一些思悟的成分，力图调和这种矛盾的对立，这种思悟绝不是佛家的那种完全抛开世俗的彻悟，它所反映的是一个真实的人在历练社会的过程中其思想认识的不断演变。我们不该忘记韦应物少时本是一个任侠使气的皇帝侍卫，性格又是刚直方正一类，这注定他在步入仕途，从基层干起的时候一定饱经磨砺，是任性地一退了之，还是默默忍受中坚持？韦应物选择的是第三条道路，能做的时候就做，实在干不下去就退一步再说，在这个过程中，随着年龄的增长，思想认识也自然会发生一定的转变，而这种思想变化的轨迹，正是我们这里的兴趣之所在。

（待续）

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末段：“与故乡的情人远隔天涯”－>亲人！

4.2 楞伽

【薄伽梵歌】

传说上古印度有一位国王豆扇陀，与仙人的义女沙恭达罗结婚，生下威震寰宇的婆罗多王，婆罗多王有后裔俱卢王，俱卢王有后裔福身王。福身王与恒河女神结婚，生子天誓。恒河女神归位后，福身爱上渔家女贞信。渔父提出嫁女的条件：王位必须由贞信生的儿子继承。天誓为父放弃王位，发誓永不结婚，由此得名毗湿摩（立下可怕誓言的人）。贞信与福身婚后生两子花钏和奇武，花钏战死，奇武病故，两者都没有留下子嗣，而贞信在嫁给福身王之前有一私生子毗耶娑，贞信见花钏和奇武无后，便召来一直在森林中修炼苦行的毗耶娑，让他与奇武的两位遗孀生下两子持国和般度。持国生百子，长子难敌；般度生五子，长子坚战。持国生来目盲，于是般度继承了王位，然而般度早逝，持国执政。持国百子与般度五子之中，坚战居长，坚战成年后，持国指定他为继承人，但心有不甘，而难敌更是觊觎王位，由此引发了持国诸子与般度诸子之间长达多年的纷争，双方最终于俱卢之野兵刃相见。这便是印度两大史诗之一《摩诃婆罗多》的主体内容，其中所含的著名哲理诗篇《薄伽梵歌》正是从俱卢战前起笔，本文也要从《薄伽梵歌》讲起。

持国问道：

我方将士与般度诸子

咸集于圣地俱卢之野，

奋奋欲战的敌我双方

干了些什么？桑遮耶！

（《薄伽梵歌》1.1 张保胜译）

大战就要开始之前，目盲的持国询问其御者兼侍从全胜（音译桑遮耶）战场势态如何，于是全胜向持国报告双方阵容，以及作为《薄伽梵歌》主体内容的般度第三子阿周那与奎师那的对话。奎师那乃是音译，意译黑天，薄伽梵乃是对黑天的尊称。印度教有三大神明，分别是创造之神梵天，保护之神毗湿奴，毁灭之神湿婆。奎师那便是毗湿奴的化身。奎师那和般度五子是表兄弟关系，支持般度一方，在《薄伽梵歌》充当武士阿周那的御者。

《薄伽梵歌》在印度几乎家喻户晓，是印度教的根本经典，在世界范围内也十分著名。《薄伽梵歌》赢得世人的喜爱首先是因为其中的文学性，正如德国莫·温特尼茨所说的那样：“薄伽梵歌之所以能博得人们的喜爱，名扬印度和欧洲，其原因既不在于它的思想深度，也不在于它那渊深莫测的智慧，绝大多数印度学者和许多欧洲学者都认为，这智慧就隐藏在诗歌当中；我认为，真正的原因就在于《薄伽梵歌》的诗歌价值——它的语言浑朴有力，其中的象征和比喻绚丽多彩，全诗洋溢着庄严肃穆而又热情奔放的气息。这些在任何时代都会给感情丰富的人留下难以忘怀的深刻印象。”《薄伽梵歌》的高潮段落可见于9.11～34颂、11.9～34颂、15.12～20颂、18.45～56颂、18.61～66颂等。

文学性之外，《薄伽梵歌》极富哲理性，德国学者威廉·洪堡置之于卢克莱修、巴门尼德与恩培多克勒之上，谓之“世界上最美的哲学诗。”中文首译者徐梵澄评价此书：“合于儒，应乎释，通于道”，诚为“人间之宝典，千古之深经。” 《薄伽梵歌》书内也有一番自评：

此乃王者之学、皇华之秘，至为清净，能被直下认取。它契合正法，不朽永在，实践时喜乐盈人。（《薄伽梵歌》9.2，徐达斯译，下同）

纵观印度思想史，可分两大系统，一为婆罗门系，一为非婆罗门系，这主要是指影响很大的佛教，另外还有影响较小的耆那教等。印度最古典籍首推黎俱吠陀，其中所载多为雅利安民族颂神歌曲。黎俱吠陀之后有娑摩吠陀、夜殊吠陀，二者侧重祭祀。除此三吠陀之外，阿闼婆吠陀成立较晚，多咒语，信魔鬼，后期也有颂神歌曲。吠陀一字古译为明（佛典《长阿含经》中称此三吠陀为三明），今义为学，因为吠陀经后世渐受尊礼，吠陀之义转为圣典。婆罗门人宗教信仰道德法律均谓以吠陀为依归，婆罗门系思想也均以吠陀为宗，佛教、耆那教等则以吠陀为非。婆罗门系中，三吠陀之后，有梵书，为吠陀之解释，一释圣经与祭祀之关联，一释其中象征。梵书之末类有森林书，谓森林寂静中所传之深理密意。奥义书最早常为森林书之一部，尤为深探哲理，而其中的核心理念就是梵我合一。我（阿特曼Atman)，作为生命的主体，在婆罗门的观念里带有恒常义。何为梵？据汤用彤解释，梵字原义为颂（魔术咒语为曼荼罗），为礼节，为唱诗僧，其后引申为由礼节所得之魔力。再引申为世界之精力，天地之运行，人类之生命。故依神言之，梵为最大，为造物主；依天象言之，梵为虚空，周遍一切；依人类言之，梵为气，生命之本；依哲理言之，梵为世界本质，一切事物均自是生。总之，梵为真如，义如虚空，不落言诠，须遮不表。

奥义书之后，出现佛教、耆那教，还有邪命、顺世等外道，婆罗门系则有二史诗和所谓六论之六家学说。史诗即《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》。六论分别为数论、瑜伽论、胜论、正理论、前弥曼差论、商羯罗之吠檀多论。其中数论、瑜伽论、吠檀多论为《薄伽梵歌》所宗，瑜伽论更为现代西方所重。胜论认为世界由极微积聚而成，近似古希腊原子论，正理论与胜论同宗，但更重知识论和逻辑学（因明），两者都执自在天，即湿婆神。前弥曼差论多释祭祀，后期也执自在天。数论又称僧佉论，释世界心物现象本体为自性，生命本体为神我，僧佉之智在神我了然自性与彼本无关涉。瑜伽论与数论关系极密，前者重修行，承认自在天，后者则重智慧，不执自在天。瑜伽论以帕坦伽利的《瑜伽经》为宗，有八支瑜伽之行法。何为瑜伽？瑜伽一字原义为枷或驾（如服牛驾马之意），故有联系、合一诸义，旧译为相应，后引申为特指治心或制服情欲的修行方法。商羯罗之吠檀多论在于商羯罗对《吠檀多经》的注疏。《吠檀多经》，又名梵经，跋多罗衍造。商羯罗之吠檀多论继承奥义书主旨，大讲梵我合一，即梵即我。在吠檀多，梵被归结到自在天。

佛陀分析宇宙人生而有五蕴、十二处、十八界、十二因缘，综其教义则有苦、集、灭、道四谛，然而佛陀与其它学说的根本不同，还是在于“缘起性空”，这四字多少人都可以信口拈来，但实际上蕴意极深，包含对世界、对生命最根本的认识。所谓“空”，并非等于“空无”，与婆罗门不同，佛教以“无常”、“无我”的精神去认知世界万物的本质（所谓自性）和生命的本体（所谓我），如三法印所言“无常、苦、无我”（三法印或四法印各说不同，此据巴利经典）。因诸行无常，故痛苦生；因五蕴非常，故曰无我。佛陀在“自我”的问题上认为没有恒常的自我，亦即没有神我、灵魂，此即不落常见，但微妙的是，佛陀也告诫要不持断见，即不要认为人死后一切断灭。不堕常、断二见，才能正确理解佛陀所说的轮回。而世人之所以不解轮回，正因世人以顺世外道（近似唯物主义）的断见之心去想婆罗门的常见之设，自然南辕北辙，而佛法在于不常亦不断。以之为源，龙树总结至所谓八不中道，除了不常不断，还有不生亦不灭、不一亦不异，不来亦不出等，共计为八不中道，这便是佛教的思维方式。

汤用彤谈佛学变迁，言其虽极繁杂，但总体可分为两大系统，一是自小乘大众部以至大乘之空宗，此系因阐发佛说之精神而注重法性之体认，而渐偏于谈空；二是自小乘上座部至经量部，再至大乘法相唯识之有宗，因研讨经教之文义而注重法相之分析，故趋于说有。空宗从法性上谈空，有宗从法相上说有。法性是指诸法的体性，法相是指诸法的相状。那么何为诸法？何为法？整个印度思想中有一个核心的术语：法（Dharma）。法，原指事物的本性，比如火之法为光明、热暖，水之法为流动、润泽，相当于中文中自然、本然之意，进而引申出道、德、理等义，又引申出现象之义，佛教中谈到“诸法”，则意谓世界心物之各类现象。

《薄伽梵歌》也谈到法，其义，则相当于儒家所说的礼。《薄伽梵歌》给人的最根本的教导，乃是遵循自身被赋定的职分，它认为唯有如此才能使得人类社会安立于一个坚实的道德基础之上。因此可见印度传统思想和华夏类似，对自然对宇宙的认识是和对人生、对人类社会的认识统一起来的，知识不是为了知识本身。然而《薄伽梵歌》的戏剧性在于，就在大战一触即发之际，承担武士职分的阿周那却打起了退堂鼓。

在两军之间，阿周那看见祖叔伯、叔伯、老师、舅父、兄弟、子侄、侄孙、朋友，还有他的岳父和祝愿者全都在场。贡蒂之子阿周那看到了所有朋友和亲人之后，不禁满怀悲恻，于是这样说道：亲爱的奎师那呀，看见朋友和亲人全在我面前，准备互相厮杀，我感到四肢颤抖，口涸唇焦。我全身震颤，毛发直竖，甘狄筏弓从手里滑落，皮肤也在发烧。我再不能够站在这里。我恍然若失，心乱如麻。（《薄伽梵歌》1.26-30）

接着阿周那说他不求这种战争的胜利，为败坏部落家族伦理可能带来的危害而感到忧虑、恐惧。最后说道：

我宁愿放下武器，不做抵抗，任由持国诸子在战场上用利剑杀死我。桑遮耶说：阿周那阵前说完这番话后，抛下弓箭，颓坐战车，心中充满悲苦。（《薄伽梵歌》1.45-46）

《薄伽梵歌》的主要内容乃是奎师那对阿周那的教导，其中包括对世俗利害的分析，也有哲学上的开示，引用到数论、瑜伽论、吠檀多论等各派哲学分析宇宙人生，其目的，就是鼓舞阿周那拿起武器，准备战斗，履行自己作为一名武士的职分。

履行自己的法定职分，即使有差错，也远强于圆满完成别人的责任。即使载践履自己的职分时遭到毁灭，也强于履行别人的职分，因为越俎代庖是很危险的。（《薄伽梵歌》3.35）

然而《薄伽梵歌》在教人遵循正法的同时，又认可《奥义书》传统，召唤世人超越法，超越道德和社会秩序，而去追求自我觉悟和生死解脱。

在自我中找到妙乐，在自我中找到欢喜和真实的满足，对于这样的人，礼法职分不复存在。（《薄伽梵歌》3.18）

一端是强调职分、道德伦理和秩序的处世观，一端是追求觉悟和解脱的出世观，《薄伽梵歌》对两者都予以认可，这显然产生了一个根本性的矛盾，这种矛盾也体现在知与行的对立。法的观念强调通过行动治理世界，包括婆罗门的教化、祭祀，刹帝利的统治、保卫，吠舍的垦殖、贸易，以及首陀罗的劳作、服务。奥义书传统则力求获得世界真理的认知，鼓励舍离俗世牵缠。

瞻纳陀那啊！凯阇筏呀！你既然认为智慧比业行好，又为什么力劝我参加这场可怕的战争？你模棱两可的开示迷惑了我的心智。因此请明确告诉我，什么对我最有益？（《薄伽梵歌》3.1-2）

《薄伽梵歌》在认同法与奥义书传统这两种对立思想的同时，又力图调和这两者之间的张力和分歧。这是如何做到的呢？答案就是在于《薄伽梵歌》推崇内在的舍离而非外在的弃绝，如此便能在持守职分、遵循正法的同时，又可以寻求觉悟和解脱。外在的弃绝是指抛离家室和社会职分，做一个浪迹天涯的托钵僧或者林栖者；内在的舍离是指在持循职分的同时学会放弃业果。

你有义务践履法所赋定的业行，但永远不要据有业果。千万不要让求取业果成为你行为的动机，也不可无所作为。（《薄伽梵歌》2.47）

《薄伽梵歌》剖分存在为三层，有一低层是经验的和世俗的世界，有一高层是超越的和解脱的世界，两层之间似乎存在不可逾越的鸿沟，为此，《薄伽梵歌》提出一个中间层，代表渐进提升的瑜伽的世界。此处，瑜伽具有解脱方法之意。《薄伽梵歌》认可的解脱方法，包括业瑜伽、智瑜伽、禅瑜伽、和巴克提瑜伽。智瑜伽即智慧解脱之道，禅瑜伽即瑜伽经所论之八支瑜伽的行法，巴克提瑜伽又称信瑜伽，或虔信瑜伽，是通过信仰的解脱之道，业瑜伽，即行动瑜伽，指履行赋定的职分。这四种瑜伽中，《薄伽梵歌》特别注重业瑜伽和巴克提瑜伽，并将两者结合起来，即在履行职分的同时舍离业果，而将其奉与至上。这就近于华夏上古文化中参天地赞化育的事天、乐天之境了。只是华夏文化中天的观念渐渐隐退，而在印度文化中，天的观念，以黑天、大自在天的人格神形式，至今地位牢固。

在以色列的伊萨玛·泰奥多著、徐达斯译并加按语的《道从这里讲起：<薄伽梵歌>解读与会通》一书中，《薄伽梵歌》全文被解读为一个用“三层楼房”譬喻的统一结构，其中包括两个成分：一是三个不同的楼层，二是从一层到二层到三层的通向楼中住户的楼梯。三个楼层代表存在的三个层次，楼梯则代表道德和精神提纯的转化性阶梯。这一譬喻不仅有助于理解《薄伽梵歌》，也有助于理解艾略特的长诗《灰星期三》，因为此阶梯代表一种自我超越之路，一种信仰之路，只是艾略特此诗之中所透出信仰之路的艰难，不似《薄伽梵歌》中的浑朴雄健。

艾略特《灰星期三》第三部分：

96 在第二层阶梯的第一个转折

97 我转过身，往下看到

98 那同一个形体扭曲在栏杆上

199 在腐臭的空气中烟雾的遮蔽之下

100 正与阶梯的魔鬼搏斗着，魔鬼的面孔

101 流露出希望和绝望的欺骗。

102 在第二层阶梯的第二个转折

103 我离开了他们，让他们在下面扭曲辗转；

104 阶梯上再也没有出现任何面孔，而是一片黑暗

105 潮湿，参差不齐，象老人淌口水的嘴，无可补救

106 又象老鲨鱼长有锯齿的咽喉。

107 在第三层阶梯的第一个转折

108 开了一个形如无花果的窗口

109 在山楂花和牧场的远方

110 那宽阔的身形身着蓝色与绿色

111 吹一只古老的长笛，迷醉了五月的时光

112 发丝轻快地吹拂，棕黄的发丝轻抚着双唇，

113 棕黄而带着丁香的淡紫；

114 分心，笛音，心灵在第三层阶梯上走走停停

115 凋零，凋零；超出希望与绝望的气力

116 在第三层阶梯上攀行。

从对存在的三层划分上看，艾略特的《灰星期三》大体可对应《神曲》炼狱篇，《荒原》对应地狱篇，《四个四重奏》则对应天堂篇。何谓天堂地狱，天堂地狱不妨视作为一种精神上的存在状态，而人，说到底，是一种历程。何谓佛，佛是一种觉悟的境界。而依大乘《华严经》，从凡夫到成佛，之间有一个包括十信、十住、十行、十回向、十地等诸多阶位的漫长菩萨修行之旅。至若唐人韦应物于出世处世之间反复转身，于佛寺郡宅之间反复回向，其漫长曲折之进阶历程，相较《薄伽梵歌》、《华严经》、《神曲》、以及艾略特诗中的心性之路，从结果上看，或不尽相同，但从过程上看，又何其相似！

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【维摩诘经】

《薄伽梵歌》推许一种内在的舍离，以此既能持循世间正法，但因放弃业果并将之奉献至上，又能沿舍离之途而取得心性提升，这种即世间而又出世间的境界，正暗合了华夏文化中“极高明而道中庸”的传统，就此，东方学者徐达斯在其翻译的《道从这里讲起》一书的按语中展开详细的中印思想会通。其核心观点，在于《薄伽梵歌》中的这种既高明又中庸的思想理路，与华夏文化中的儒、道、释皆通。就释家言之，大乘《维摩诘经》中贯穿一根主线，即“亦入世亦出世”、“在入世中出世”的“不二法门”，是对中国佛教影响最大的一部佛经。顾恺之曾画出维摩诘居士的“清赢示病之容、隐几忘言之状”；鲁迅先生曾指出，南北朝时期，有学问的人都有三种爱好：吃药、清谈、维摩经；唐人王维则“维”为名，以“摩诘”为字。这一切当然因为此经契合中国士大夫阶层的心理需求，韦应物就属于其中典型一例。

《沣上对月，寄孔谏议》 韦应物

思怀在云阙，泊素守中林。

出处虽殊迹，明月两知心。

《郡斋移杉》韦应物

擢干方数尺，幽姿已苍然。

结根西山寺，来植郡斋前。

新含野露气，稍静高窗眠。

虽为赏心遇，岂有岩中缘。

韦应物在沣上善福寺幽林中时思怀云阙，在滁州郡宅时又恨不能把幽林移植进来，他内心迫切需要一种能将处世与出世调和起来的人生哲学，《维摩诘经》所说正是此不二法门。如果说上述 “出处虽殊迹，明月两知心”二句还是采用意象间接表达，下面这首诗中二句“出处似殊致，喧静两皆禅”则是对这种信念的直接确立。

《赠琮公》韦应物 　　

山僧一相访，吏案正盈前。

出处似殊致，喧静两皆禅。 　　

暮春华池宴，清夜高斋眠。

此道本无得，宁复有忘筌。

韦应物另有诗《善福精舍示诸生 》，前文从“对床”的角度予以阐释，言其“与诸生列坐山林，以沈静玄对松涛，这是以山林为床了，以松涛为诗了。”然而从大乘佛学的角度看， 此诗之“坐”则可谓学乎《维摩诘经》中的“宴坐”，而此诗之“默”则可谓学乎《维摩诘经》的“圣默然”。

《善福精舍示诸生》韦应物 　　

湛湛嘉树阴，清露夜景沉。

悄然群物寂，高阁似阴岑。 　　

方以玄默处，岂为名迹侵。

法妙不知归，独此抱冲襟。 　　

斋舍无馀物，陶器与单衾。

诸生时列坐，共爱风满林

示，大约相当于“致”、“给”。湛湛，厚重貌，此处指树阴重重。方，正当。 法妙，说明韦应物此时已然在研究佛法。归，此处当是指《招隐士》中“王孙兮归来”的归，也是张志和《渔歌子》“斜风细雨不须归”的归，是从世外到世间的归，不是陶渊明归去来的那个方向的归。 时，有时。

所谓“宴坐”，也作“晏坐”、“燕坐”，即“静坐”、“禅坐”之意。宴坐是唐诗中的一大主题。李白有“宴坐寂不动，大千入毫发”。王昌龄有“静坐山斋月，清溪闻远流” 。 李端有“林间人独坐，月下山相接” 。白居易有“宴坐小池畔，清风时动襟” 。 王维有“软草承趺坐，长松响梵声”等。

佛教修持有戒定慧三学，禅坐是其中一项重要的修心之法。《法华经》云：“若人静坐一须臾，胜造恒沙七宝塔。”大智度论》卷十七云：“问曰：菩萨法以度一切众生为事，何以故闲坐林泽，静默山间，独善其身，弃舍众生﹖答曰：菩萨身虽远离众生，心常不舍，静处求定，获得实智慧以度一切。譬如服药。将身权息众务，气力平健，则修业如故。菩萨宴寂亦复如是。”大乘认为宴坐的目的就在于以禅定力服智慧药，得神通力，度济一切众生，这便是以出世法获取入世法的智慧。

韦应物谓“方以玄默处，岂为名迹侵”，表面上一心向道，刻意不为名迹所侵，实则此时大乘佛法的道心尚浅，有待后期进一步提升。“时忆故交那得见，晓排阊阖奉明恩”、“思怀在云阙，泊素守中林”等句更表明韦应物身处世外之时仍不忘世间。“除书忽到门，冠带便拘束”，一边为冠带而感拘束，一边又无法真个不要。不论至终韦应物是否步入天堂的境界，善福寺还是要算他的炼狱。

《维摩诘经》中“宴坐”的内涵则不仅包括形式的跏趺坐，也指向无形的禅心，在宗教意义之外，透出一丝隐喻的文学趣味。

“不必是坐，为宴坐也！夫宴坐者，不于三界现身意，是为宴坐，不起灭定而现诸威仪，是为宴坐。不舍道法而现凡夫事，是为宴坐。心不住内，亦不在外，是为宴坐。于诸见不动，而修行三十七品，是为宴坐。不断烦恼而入涅檠，是为宴坐。若能如是坐者，佛所印可。”

《维摩诘经》又名《不可思议解脱经》，所讲不可思议的解脱法门就是从缘起性空的“空义”出发，导出对一切二元对立的取消，因而又称“不二法门”。 经中谈到究竟入不二法门是何等境界时，出现颇有戏剧性的一幕，文殊师利回答众菩萨道：

“如是诸菩萨各各说已，问文殊师利：‘何等是菩萨入不二法门？’文殊师利曰：‘如我意者，于一切法，无言无说，无示无识，离诸问答，是为入不二法门。’”

随即文殊问维摩诘如何是“入不二法门”时，维摩诘则沉默以对：

“于是，文殊师利问维摩诘：‘我等各自说已，仁者当说，何等是菩萨入不二法门。’时，维摩诘默然无言。文殊师利叹曰：‘善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。’”

无论“宴坐”，还是“默然无言”，本质在于“空”义，也在于“定”，又或者说是“静”。“宴坐”既是一种形式，又是一种道心的隐喻。

某种意义上皈依佛教的韦应物在善福寺默然宴坐，而某种意义上皈依基督教的艾略特也在几番转身之后从无望中找到希望，学会了“静静地端坐”，就象他在《灰星期三》末尾所写的那样：

209 有福的姊妹，圣母，泉灵，园灵，

210 容许我们不去虚伪地嘲弄自己

211 教育我们去关心和不关心

212 教育我们去静静地端坐

213 甚至在这些岩石中间，

214 我们在他的意志里安静

215 甚至在这些岩石中间

216 姊妹，母亲

217 大河之灵，大海之灵

218 容许我不受分离

219 让我的呐喊到达于你。

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【楞伽经】

《维摩诘经》中的不二法门本质在于对待一切二元对待者的无分别心，是一种不一亦不异的中道，空宗可以从“缘起性空”的性空体认中导出，有宗则可以从万法唯识的相有分析中殊途同归。大乘《楞伽经》所讲正是此万法唯识的思想。韦应物有一首诗明确讲到他曾“思问楞伽字”。

《寄恒璨》韦应物 　　

心绝去来缘，迹顺人间事。

独寻秋草径，夜宿寒山寺。 　　

今日郡斋闲，思问楞伽字。

此诗依编次当于兴元元年作于滁州。这是一首明白无误出现佛经篇名的诗作。楞伽，即指《楞伽经》，又称《大乘入楞伽经》，楞伽系音译，意译为难入，所谓难入，原指楞伽城所在之摩罗耶山陡峭险绝，为常人难至；而楞伽城本无门户，非神通者不可入。以楞伽作经名，譬喻此经乃是微妙第一了义之教，非大乘利根之人，不得而入。

本经中劝请佛陀讲法的药叉王罗婆那，也是印度史诗《罗摩衍那》中的角色。史诗说太子罗摩不愿继承王位，因而被父王逐到频阇耶山，妻子息妲陪伴。楞伽药叉王十首，亦即《楞伽经》中的罗婆那，偶见息妲，爱其美色，遂将其掳走。史诗所讲便是罗摩历经千辛救息妲的故事。史诗中还有一位神猴哈奴蔑，因楞伽难入，周围多风浪，神猴便从印度大陆摩醯因罗陀山置跳板，一跃而入楞伽岛。据胡适考证，《西游记》中的孙悟空，便是神猴哈奴蔑的衍化。

《楞伽经》主旨，实在是说“如来藏”的法义。关于 如来藏”的法义，谈锡永传自藏密宁玛派的观点认为如来藏有三个境界：佛的心识法尔（法尔，即自然而然清净，不假作意，不流意度）不受污染，我们将这种境界名之为“不空如来藏”；菩萨藉修习力，可令心识当下离诸烦恼污染，我们将这种须藉修习作为基础的当下离垢心识，名之为“空如来藏”；凡夫心识必受污染，我们将这污染的心识境界，名之为“藏识”，藏识又名“阿赖耶识”。所以《楞伽经》处处提到“如来藏藏识”这一名相，实在并非是将如来藏与藏识二者“结合”，它其实是用这名相来统称上述的三种心识境界。释家修行的目的，就是去除藏识中的污染，入如来藏境界。入如来藏境界，也就是《维摩诘经》中的入不二法门，关键在于去分别心，因为所谓心识污染，所谓烦恼，就在于凡夫有这样那样的分别心。凡夫所执着的各种分别，在释家看来本属虚妄，因为释家认为，这个世间为我们人类所认识的一切现象，实则是藏识／阿赖耶识所“变现”出来的，这就是所谓的“万法唯识”思想，对此，《楞伽经》中有一著名的譬喻偈：

譬如巨海浪，斯由猛风起；

洪波鼓溟壑，无有断绝时。

藏识海常住，境界风所动。

种种诸识浪，腾跃而转生。

青赤等诸色，盐贝乳石蜜；

花果日月光，非异非不异。

意等七种识，应知亦如是；

如海共波浪，心俱和合生。

譬如海水动，种种波浪转；

……

身资财安住，众生识所现；

是故见此起，与浪无差别。

《楞伽经》把藏识喻为大海，海上猛风生起时，必然随之产生洪波巨浪；而藏识与外境和合之时，也会随之产生种种分别意识，在《楞伽经》中又称分别事识，而藏识／阿赖耶识则称现识，因种种分别事识乃是藏识所“现”，如同明镜中现诸色像。这些分别事识包括眼、耳、鼻、舌、身、意、末那等七识，是对各种感官对象、抽象概念、自我意识的认知，计入藏识则共分八识，其中藏识是根本识。

八识可以视作释家对人的神经系统的一个功能上的划分。比如视神经系统对应眼识，耳、鼻、舌、身等各自对应听觉、嗅觉、味觉、触觉等神经系统，意识、末那识则代表脑内起抽象概念和自我意识的功能，而藏识则包括其它一切更根本的心识，也许可以视作大脑中的记忆储存，其中不仅包括个人自小所习，而且包括无始以来的无明熏习、戏论、妄见，那么用现代语言来说，藏识既包个体的潜意识、无意识，还包含所属民族的潜意识、无意识，以及人类整体的潜意识、无意识，简而言之，藏识包括个人和集体的心理积淀。当然，以上尚属外道之论，佛法中阿赖耶识还和轮回有关，此处不再详述。

《楞伽经》又说现识与分别事识相互为因。一个人一生所见到的事物，都会以不同程度存储在他的藏识海中，这便是藏识以分别事识为因，而一个人见到任何一件事（外境）时，他会产生何等的分别事识，又必然和他的心理积淀有关，这就是分别事识以藏识为因。这种辗转相生就是偈中所说“如海共波浪，心俱和合生。譬如海水动，种种波浪转”。

以“双眼皮”为例。亚洲人多以双眼皮为美，这便是一种分别心。那么这种分别心是如何产生的呢？这便是一个很复杂的现象，绝不仅限于一个人的个体观感，和这个文化氛围、社会风气有关。如果说，双眼皮比单眼皮从生理上更能引起人的重视，这便是人类集体的心理积淀，近乎本能。如果一个人以单眼皮为烦恼，这便是无明。现在社会上出现的各种美容，除了割双眼皮，隆胸等，都是无明烦恼。双眼皮如此，人身资财亦复如是，这便是偈中所说“身资财安住，众生识所现”。人心之中最根深蒂固的分别恐怕还是生死之分，佛陀的觉悟，也根本在于解脱生死，而解脱生死，就在于对生死去除分别心，如此便证得清净自心，那便是自证智境界 便是如来藏，便是佛性，便是真如。

韦应物有一首《赠卢嵩》明显是受《楞伽经》这首偈语中藏识海譬喻的启发。

《赠卢嵩》韦应物 　　

百川注东海，东海无虚盈。

泥滓不能浊，澄波非益清。 　　

恬然自安流，日照万里晴。

云物不隐象，三山共分明。 　　

奈何疾风怒，忽若砥柱倾。

海水虽无心，洪涛亦相惊。 　　

怒号在倏忽，谁识变化情。

而另外两首诗则透出因缘和合的思想。

《听嘉陵江水声，寄深上人》韦应物 　　

凿崖泄奔湍，称古神禹迹。

夜喧山门店，独宿不安席。 　　

水性自云静，石中本无声。

如何两相激，雷转空山惊。 　　

贻之道门旧，了此物我情。

《赠李儋》韦应物 　　

丝桐本异质，音响合自然。

吾观造化意，二物相因缘。 　　

误触龙凤啸，静闻寒夜泉。

心神自安宅，烦虑顿可捐。 　　

何因知久要，丝白漆亦坚。

这三首诗都受佛经譬喻的影响，皆属比体，偏重说理，也都是早期诗作。而下面这首诗则采用兴体，偏重写意，其中蕴含的思想比较隐晦，《校注》依编次定大历十四年初罢栎阳令居沣上时作。

《登西南冈卜居遇雨寻竹浪至沣壖萦带数里清流茂树云物可赏》韦应物 　　

登高创危构，林表见川流。

微雨飒已至，萧条川气秋。 　　

下寻密竹尽，忽旷沙际游。

纡曲水分野，绵延稼盈畴。 　　

寒花明废墟，樵牧笑榛丘。

云水成阴澹，竹树更清幽。 　　

适自恋佳赏，复兹永日留。

壖，岸边地。危构，高耸的建筑物。飒，风。阴澹，阴暗、暗淡。

诗写作者登高遇雨，遂下山，穿竹林，游沙滩，见川流纡曲，田野绵延，废墟上寒花开，榛丘上樵夫笑，此际云水阴澹，竹树清幽，诗人大为欣赏，留恋不已。

仔细品味，可见其中意象成对出现，且相互对立，如密竹寻尽、沙际旷游一对，曲水分野、稼畴绵延一对，废墟与寒花之明一对，榛丘与樵夫之笑一对，“微雨飒已至，萧条川气秋”二句则与“云水成阴澹，竹树更清幽”二句前后呼应，又成一对。值此万木萧条秋风秋雨，眼前一片废墟榛丘之际，诗人却能见“旷”、见“明”、见“笑”，而得“清幽”之赏，这或许是因为诗人此时初罢县令，那一刻，心中一切都已“放下”了吧。

然而正值壮年的韦应物哪里能一直真个放下世间的一切，哪里能如诗中所言“复兹永日留”呢，况且大乘佛法并不教导人完全摈弃世间，而对何谓“放下”的理解世人也并不一致。在朱熹看来，只有陶渊明那样才叫真个放下：“晋宋间人物，虽曰尚清高，然个个要官职。这边一面清谈，那边一面招权纳货。渊明却真个是能不要，此其所以高于晋宋人也。”然而王维这个字摩诘的唐人却认为陶渊明那样还是没有放下我执，有所谓“此亦人我攻中，忘大守小，不恤其后之累也。”对陶渊明的评价从历史上看的确有一个变化的过程。

如果说善福寺是韦应物的炼狱，那么走出善福寺的韦应物则越来越趋向思想上的成熟，最终他是否达到一种精神上的天堂境界，取决于我们对这一境界的要求设置多高的标准，但无疑，晚年的韦应物，心态的确是越来越平和，也越来越趋于平常心、无分别心了。

《春月观省属城，始憩东西林精舍》韦应物 　　

因时省风俗，布惠迨高年。

建隼出浔阳，整驾游山川。 　　

白云敛晴壑，群峰列遥天。

嶔崎石门状，杳霭香炉烟。 　　

榛荒屡罥挂，逼侧殆覆颠。

方臻释氏庐，时物屡华妍。 　　

昙远昔经始，于兹閟幽玄。

东西竹林寺，灌注寒涧泉。 　　

人事既云泯，岁月复已绵。

殿宇馀丹绀，磴阁峭欹悬。 　　

佳士亦栖息，善身绝尘缘。

今我蒙朝寄，教化敷里鄽。 　　

道妙苟为得，出处理无偏。

心当同所尚，迹岂辞缠牵。

诗贞元二年春在江州作。属城，属县。布惠，布施恩惠。浔阳，即江州，今九江。嶔崎，山高峻貌。石门，在庐山。香炉，庐山香炉峰，李白有句“日照香炉生紫烟”。罥挂，悬挂缠绕。逼侧，逼仄，迫近。覆颠，颠覆，跌倒。释氏庐，佛寺，指东林、西林二寺。昙远，谓东晋僧人昙翼、慧远。閟，同闭。 东西竹林寺，即东林、西林二寺。丹绀，红色，绀，一种深青带红的颜色。磴阁，又磴道可通的高阁。欹悬，欹侧高悬。善身，独善其身。蒙朝寄，蒙受朝廷的委托。敷，施行。里鄽，民居。

此时有人因“建隼出浔阳，整驾游山川”二句而对韦应物颇有微辞。对此需要考虑到以下两点。一、结合韦应物罢任刺史时所写《岁日寄京师诸季端武等》（见3.5节）来看，韦应物晚年对官职颇有一种“得之不足为喜、失之不足为惜”的心态，《春月》一诗虽写整驾建隼游山川，未必就代表他以此为荣，也许唐代刺史出巡这只是定规而已。二、我们也要考虑到韦应物本人始终没有置办家产，而不应该脱离人品谈诗品。结合这两点来看，韦应物公事之余，整驾游山，倒给人一种不刻意为良吏的自然。全诗所写也全是《维摩诘经》的不二，《楞伽经》的无分别心，《华严经》的理事无碍，这在末四句已被特别点明，只是为到此境，韦应物不知走过了多长的道路。

在阿周那和韦应物的时代，人的职分到底还算明确，宗教到底还能笼住人心。而在现代社会，物质丰富，精神丧失，上帝死了，末法时代，人，并不知道自己真正的归宿到底在于何处，甚至连自己的职分为何也并不清楚。萨特喊出“存在先于本质”，表面上是争自由，争自我，然而背后所反映的却是不知去往何处、不知自我为何的迷茫。

有时候我想艾略特说的也许是对的，而他却说——

126 有时候我想知道这是否就是奎师那的教导——

127 或者教导之一——或者这是对同一件事的另一种表达：

128 即未来是一首消逝的歌，也是一朵红玫瑰或一株熏衣草，

129 被压在一本从未翻开的书之泛黄的页面之间，

130 作为充满惆怅的遗憾留给那些还没有到这里来表达遗憾的人。

131 而向上的路就是向下的路，向前的路就是向后的路。

132 你并不能看得真切，但有一件事是确定的：

133 即时间并非医治者：病人不再置身于此地。

134 当列车启动以后，当乘客们

135 在水果、期刊和商务信函之上安顿下来

136 （当那些送行的人已经离开了站台）

137 揪紧的心放松了，他们的脸

138 也在一百个小时昏昏欲睡的节奏里松弛下来。

139 前进，旅客们！并非从过去

140 逃入另一种的生活，也并非逃入任何的未来；

141 当不断变窄的铁轨在你们后面滑向远方，

142 你们不再等同于离开起点站的那些人，

143 也不会等同于在任何一站下车的那些人；

144 当你们在轮船甲板上耳听着鼓音，

145 眼见着船头犁开的波浪在你们后面不断扩展，

146 你们不该想着“往者长已矣”

147 或“来者犹可追”。

148 黄昏十分，帆缆索具和天线之上，

149 有一个高音在歌唱（虽不可耳闻，

150 那是时间螺号内的低语，不用任何语言）

151 “前进，认为自己在航海的你们，

152 你们不是那些目送港口远去的人，

153 也不是那些行将上岸的人。

154 在这里，在此岸和彼岸之间，

155 当时间被撤销，请用同等的心怀

156 去思考未来和过去。

157 在这既非有为亦非无为的时刻，

158 你们不妨听取这句忠告：‘不论人们

159 在死亡的那一刻存思何等境界’ ＊

160 （死亡的那一刻即是每一刻）

161 ——那就是能够在他人生命里

162 有所结果的唯一行为：

163 不要去想行为的结果。

164 前进。

165 哦，航海者们，哦，水手们，

166 来到港口的你们，不论你们的躯体

167 将遭受大海或其它事件的考验和审判，

168 这就是你们真正的归宿。”

169 这就是奎师那，在战场上

170 对阿周那的告诫。

171 不作告别，

172 只管前进，航海者们。

（艾略特《四个四重奏之干塞尔威治斯之第三部份》）

＊ 引自《薄伽梵歌》8.6前半句，后半句是：他必到达彼界。《薄伽梵歌》认为人在临终之际的心智状态决定了人的来生。而死亡的那一刻是未知的，故艾略特又说“死亡的那一刻即是每一刻”。

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4.4 红树

《登楼》韦应物 　　

兹楼日登眺，流岁暗蹉跎。［1］

坐厌淮南守，秋山红树多。［2］

［1］流岁：迅速流逝的岁月。

［2］坐：正。淮南守：指滁州刺史，滁州属淮南道。

《校注》定此诗建中三或四年秋在滁州作。此诗和上节韦应物不遇诗类似，只不过一个是七绝，一个是五绝，但在艺术美学上都属神韵诗，章法上看，都是先记事作铺垫，次之抒情，最后写景，留下余韵。为了说清说透此诗韵味，下文将展开详细讨论，要联系韦诗集中的其它诗作，这就是侧重集内关系，不同于上一节侧重集外关系。这一区别，以藏识而言，则上节重在藏识中的集体心理积淀，而本节则重在藏识中的个体心理积淀，下一节集大成。

近人张相《诗词曲语辞汇释》在解释“坐”字之余，附带给出了此诗的整体涵义。

“坐，犹正也；适也。……韦应物《登楼》诗：‘兹楼日登眺，流岁暗蹉跎。坐厌淮南守，秋山红树多。’此诗上三句作一气读，末句暗中兜转，言正在无聊之时，幸秋山红树有以娱我也。”

《唐诗鉴赏辞典》在另一篇韦诗《淮上喜会梁川故人》的赏析文章中，也附带提到《登楼》，理解却有所不同。

《淮上喜会梁川故人》韦应物 　　

江汉曾为客，相逢每醉还。

浮云一别后，流水十年间。［1］

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。

何因不归去，淮上有秋山。

［1］浮云：《文选》卷29李陵与苏武三首：“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅。”

此诗《校注》定大历四年秋自京赴扬州经楚州时作。《淮上》诗比较著名，前人颇有点评。《唐诗鉴赏辞典》释末联：“……以反诘作转，以景色作结。为何不归去，原因是‘淮山有秋山’。诗人《登楼》诗云：‘坐厌淮南守，秋山红树多。’秋光中的满山红树，正是诗人耽玩留恋之处。这个结尾给人留下了回味的余地。”

《辞典》将这两首联系起来，这是值得思考的，但对于末联的理解却还有待商榷。《辞典》认为末联是诗人自问何因不归去，原因是淮上有秋山供诗人自己耽玩留恋，这一理解恐怕并不准确。依《校注》，此诗是诗人自京赴扬州经楚州时作，那么在路途中针对自己说自问自答“何因不归去，淮上有秋山”就显得违背逻辑。实际上，末联应该是针对梁川故人说的。诗问故人何不归去，故人答曰淮上有秋山。这一诗法与另一篇逢遇诗大为相似。

《长安遇冯著》韦应物 　　

客从东方来，衣上灞陵雨。

问客何为来，采山因买斧。 　　

冥冥花正开，飏飏燕新乳。

昨别今已春，鬓丝生几缕。

我们在3.2节谈过此诗。颔联“问客何为来”乃是诗人问冯著，“采山因买斧”乃是冯著答诗人。这两篇逢遇诗另有一点共同，就是两者都写到鬓丝。

韦应物在淮上所遇故人是谁已不可考，《校注》判此故人为韦应物早年与江汉避乱时所识。十年后此人在重逢时对韦应物所说的“淮上有秋山”，与多年后韦应物《登楼》诗中所说的“秋山红树多”，两者的确有共通之处。但此处的秋山红树是否是《辞典》中所谓“耽玩留恋之处”呢？与之相较，窃以为张相所谓“有以娱我”这一表述更为妥帖。特别地，这一秋山红树对于诗中主体，实在谈不上“留恋”，因为淮南也有秋山，淮上也有秋山，沣上也有秋山，不管人归何处，处处都有秋山，韦应物诗集中多处出现秋山，实不止滁州一处，他没有理由专以滁州山为贵。韦应物登楼望山时之所念，确为自娱，并非留恋，这在另一首登楼诗得以佐证。

《郡楼春燕》韦应物

众乐杂军鞞，高楼邀上客。［1］

思逐花光乱，赏馀山景夕。［2］

为郡访凋瘵，守程难损益。［3］

聊假一杯欢，暂忘终日迫。

［1］鞞：同鼙，军中乐鼓。

［2］赏馀：赏不尽。 韦应物另有“水木澄秋景，逍遥清赏馀”。

［3］凋瘵：瘵音柴之四声， 凋瘵意谓凋敝、疾苦。守程，即守规。

此诗《校注》定在建中四年春在滁州作，与《登楼》前后只差几个月时间。此诗之楼也应是《登楼》之楼。 “思逐花光乱，赏馀山景夕”可比“秋山红树多”， “聊假一杯欢，暂忘终日迫”则道出《登楼》诗中未尽之意：秋山红树有以自娱也。 “为郡访凋瘵，守程难损益”则道出“坐厌淮南守”的言外之意：身为郡守只在守规，谈不上功劳，也谈不上差错。因而此诗可谓对《登楼》一诗的最佳阐释。内容相似，只是趣味颇有不同，《登楼》更为简洁，也更有韵味，包括了《郡楼春燕》诗意，却不仅限于此。

《登楼》的韵味即是神韵。这类诗常见的一种章法就是以一幅作为兴象的远景收尾。上一节不遇诗“门对寒流雪满山”即属此类。本节登楼诗“秋山红树多”也属于此类。除此之外， 还有一首《闻雁》也值得一提。

《闻雁》韦应物

故园眇何处，归思方悠哉。

淮南秋雨夜，高斋闻雁来。

照常规，此诗顺序该是“淮南秋雨夜，高斋闻雁来。故园眇何处，归思方悠哉。”如此写景起兴，抒情收结，也很自然得当。然而韦应物特地颠倒过来，先抒情，后写景。先问“故园眇何处”，表面上看有些突然，但也显得诗人本已久处思情之中，这时才偶闻雁来。倘若先写闻雁，后写归思，则倒似只是闻雁方才想起故园，便不如先写归思来得情深，后写雁来又进一步将这种深情拉得更加高远。

有关神韵诗的远，有一首《烟际钟》不得不提。

《烟际钟》韦应物

隐隐起何处，迢迢送落晖。

苍茫随思远，萧散逐烟微。

秋野寂云晦，望山僧独归。

此诗可谓将神韵诗的“远”发挥到了极致，诗中之远，有暮钟的声远，落日的晖远，在声与光之余，还有思远、烟远、云远、山远、僧远，悠远之意，实难再用言语描述，强说之，则一切都要归为诗人之心远。

回看《登楼》诗，进一步考较其中韵味，则实不止张相提示之“言正在无聊之时，幸秋山红树有以娱我也。”张相所释，是理性的，逻辑的，是点到点之间的线性关系，而诗之韵味，更多的是一种感性的更高维空间的晕染，逻辑界限是模糊的。《登楼》诗的韵味重在后两句，特别是末句。在讨论末句之前，有必要先说说第三句“坐厌淮南守”。孤立地、表面地去读诗，会认为诗人只是厌倦太守之职，然而联系韦应物的人生经历可知，韦应物为官滁州那几年，实际上是“厌而能守”！诗中一个“守”字耐人寻味，既是太守之守，但也不妨解作坚守之守。

韦应物的坚守，是对一种职分的坚守。然而守字蕴藉之深，不限于此。陶渊明归去来兮，自此固穷守节，即使征著作郎也不就，这也是一种坚守。佛教戒定慧三学中，戒与定都是守，一个是守律，一个是守心。禅定中有所谓数息的具体修法，这实则是守息，通过守息来守心。释迦牟尼悟道之前，静坐于菩提树下，爱欲和死亡之神迦摩魔罗率领魔军用各种武器向他轮番攻击，又派三个女儿“欲望”、“渴求”和“贪婪”施加干扰，未来的佛陀始终不为所动。正是这种定力，使得佛释迦牟尼击退迦摩，成就大彻大悟。神话是虚，意义为实。佛陀的定力来自于坚守，是彻底的终极性的坚守。即便凡夫也有所守，起码要守法、守纪。一个人能走到怎样的地步，很大程度上取决于他能坚守到怎样的程度。道心，不仅在于智慧，也在于能戒，能定，能守。

韦应物在行为上厌而能守，然而在诗中却从来没有强调这一点，从来不见他发誓表决心、标榜爱国爱岗、自居脊梁，在他越是能守的时候，诗中就越是能见一种散淡的境界。散淡，是韦应物晚期诗的风格，也是人的品格。《登楼》诗末句“秋山红树多”的韵味正是在于从自感蹉跎厌倦的情绪中转入那种散淡的境界。关于这种散淡，可以和其它几篇短诗互参、互诠。

《偶入西斋院示释子恒璨》韦应物 　　

僧斋地虽密，忘子迹要赊。［1］

一来非问讯，自是看山花。

［1］密：近。赊：远。

此诗贞元元年春在滁州作，比《登楼》诗稍后，但仍属于同一时期。他说僧斋离得近，不意间偶然闯入，忘了释子讲究形迹疏远，随后解释说这次来非关闻讯，只是看看山花，就好比陶渊明说“我醉欲眠，卿可去”。 行为只是“偶然”的，只是为看看山花，如此消解了行为的目的和一切功利心，这便是散淡。放开来说，我们来到这个世间，其实也是偶然的，行动自是要行动，然而以散淡的心来看人生，那也只是来看看山花。一个太守的职位，可能让一个人忘乎所以，也可能给人不可承受之重，这两种情况都是失去了平常心，以为不得了的事情，佛教说来就是妄想分别。以出世的心做入世的事，这便是诗里说的“一来非问讯，自是看山花”，和《维摩诘经》也颇契合。

《雪行寄褒子》韦应物 　　

淅沥覆寒骑，飘飖暗川容。

行子郡城晓，披云看杉松。

此诗兴元元年冬在滁州作，与上诗及《登楼》等也属同一时期。此诗和上一首有一个共同点，就是都有一个“看”字，而且只是说“看”山花，不说山花多好看，自己多喜欢，也不说杉松怎样，是雾松了呢，还是“大雪压青松，青松挺且直”了呢，这些都不作交代，只是在那么一个场景下的“看”。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，不论处于怎样的境地，倘若去了妄想分别，便一样是看。

回看《登楼》诗：“坐厌淮南守，秋山红树多”，诗里没有“看”字，然而这里的“看”是明显的。 坐厌淮南守时，不妨去看看秋山红树；坐镇淮南郡守，就当是看看秋山红树；堂堂一郡之守，若以内在的舍离论之，也无非是看看秋山红树。

生活是一座高楼，人心是一座城池，我们人人都有这样一座高楼日日登眺，都有这样一座城池日日镇守，当你累了，厌了，想要放弃了，不妨想想：就当是看看山花，就当是看看红树；不妨想想：“我本是卧龙岗散淡的人”，就象我们读诗、写作，所为何来？无非是看看山花，无非是看看红树：韦应物是一座秋山，这里的红树真多。

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现在刚好在听古琴，依次看下来，真棒！！

虽然有点破坏队形，不过实在忍不住了。。。