主题：【文摘】关于粉丝：京剧粉丝的一些闲扯 -- 黑岛人

作者：中国老农民 (继续转贴)

????标题算是先卖个关子，暂存而不叙。

　　我前面几个京剧帖子，都提到谭鑫培，称其为一代大宗师。其实，这么说还不足以让人体会到这谭鑫培到底有多牛，在京剧界与京剧史上位置到底有多显赫，在当时的社会中到底有多大魅力与影响力。所以，得单开一帖，好好扯扯这位京剧泰山北斗。

　　咱还是以最形象的方式来开扯。

　　京剧界与戏迷，对成名艺人一般用“老板”二字来尊称。如同商界一样，老板也有大小高下之分，超级牛的该是“大老板”。在京剧界到目前为止的全部历史上，只有两个人是被用“大老板”来尊称的：一个是程长庚，京剧的开山鼻祖，也是谭鑫培的师傅，另一个就是谭鑫培。所以，京剧界提起“大老板”只能会在说这两位：程大老板、谭大老板。其他人，哪怕是梅兰芳先生，也都只能是“老板”。谁要敢对梅先生用“大老板”来称呼，就是梅先生的最铁杆粉丝也不会同意与认可，梅先生本人更是不敢领受。

　　这么说还是仅在京剧界与戏迷圈中讲，再扩大范围，看他当时在社会不同层面的魅力与影响力。

　　那时，中国还没有现代意义上的歌曲这东西，戏曲与曲艺就是民众中的“流行歌曲”。京剧有一出戏叫《卖马》，讲的是隋唐好汉秦琼落难遭困，难身无分文被羁在“宾馆”，最后不得不卖掉坐骑以付饭钱住宿费的故事。谭把秦琼虎落平阳被犬欺的苍凉无奈而又不忿难甘，演绎的淋漓尽致入木三分，其中的“主打”唱段：“店主东带过了黄膘马，不由得秦叔宝两泪如麻......”当时脍炙人口，京城满街传唱。可以说上至花甲老者，下及黄口小儿，富至万金之家，贫到引车卖浆，京城无人不谭腔。从社会普及面来讲，那是后世的流行歌曲难以企及的。

　　而在文化人阶层，同样对谭推崇有加。一般文人就不提了，大名鼎鼎的梁启超先生1915年题诗颂谭：四海一人谭鑫培，声名卅纪轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊响吹梁埃。菰雨芦风晚来急，五湖深处寄烟笠。何限人间买丝人？枉向场中费歌泣。

　　至于在权力高层，就更邪性了。清室爱戏，乾隆与慈禧为最。京剧之所以能从众多剧种中脱颖而出成为国剧，首先要归乾隆爷之功，其次就要算老佛爷功勋卓著了。

　　乾隆八十寿时，召天下各剧种晋京祝寿，其中一个剧种是安徽的徽剧，乾隆看后尤爱，口传最高指示曰：“徽剧好”（多么熟悉的声音，嘿嘿），于是徽剧在京城站住了脚扎下了根，这就是历史上著名的“徽班进京”。其后，徽剧与来自湖北的汉剧相结合，再吸收昆曲、梆子等北方剧种的特点，形成了京剧。到慈禧时，徽汉合流而形成京剧的过程已基本完成，乾隆爷种树老佛爷得荫，享受的就是京戏了。而在诸多当时的京剧名家中，慈禧最迷的就是谭，经常唤入宫中为其演出，每演必有厚赐。也正因其痴迷、推崇谭，客观为谭腔大行其道进而影响到整个京剧发展，起到推波助澜作用。

　　所谓上有所好，下必附焉。因皇室率先垂范，使得有清一代，王公大臣大小官吏，基本都嗜戏，此点尤以清未为最甚。“甚”到什么程度？“甚”到连国家法度都不要。

　　谭鑫培有一外号“谭贝勒”，一“戏子”怎能称“贝勒”？岂不大逆不道犯了王法？这就有一些故事了。

　　谭那时声名显赫，兼又得慈禧喜爱，因此，就是王公大臣也得给他面子。而他，对清室王公官吏们的奢侈靡费也颇看不惯，常有言语与行为来表示自己的不满，对方也不愿甚至不敢奈何与他。比如有一次，在满清大臣中以嗜戏如命而著称的那桐（内阁大学士军机大臣户部尚书，与慈禧同为叶赫那拉一脉）问他：怎么你见了赏银就没乐过呢？谭回敬道：国家如此积弱，都是你等私欲无涯如洞穴难填。现在国家危亡之际，我虽然是一个唱戏的，但伶之声士之文，其为不平之鸣也。

　　另有一次，还是这个戏迷那桐，想请他唱出戏，他说中堂要鑫培演戏，须中堂向我请安。那桐为求一戏，还真就屈膝请安了。此事一时传为话柄，因按清制，大臣只对贝勒、郡王、亲王才行请安礼。嘿嘿，谭大老板这种笑傲公侯的派，大概只有贵妃斟酒力士脱靴的醉太白可相拟吧。

　　大体因为诸如此类的事多了，“谭贝勒”之称也就不胫而走了。

　　扯了这么多，下面该正经说两句以解疑了：这谭鑫培到底在艺术上有多大能为，方能到如此了得的份上？

　　1790年乾隆八十寿徽班进京后，与其它剧种一样，还只算是个地方戏，要说有不同，也只是其号召力要更大一些罢了。在北京演了几十年后，这个剧种出了一位天才人物---京剧的第一位大老板，程长庚程大老板。

　　程长庚生于1812年（清嘉庆17年），卒于1882年（光绪8年），终年七十岁，是位“文武昆乱不挡”的天才演员。

　　何谓“文武昆乱不挡”？就是文戏（唱、念为主）武戏（武打与难度极高的形体表演为主）都能演好，而且不只会唱一个剧种，除了本身的徽剧外，对汉调、昆曲、乱弹（有狭义与广义之分，狭义是一北方剧种名，现已很少见到，我本人只八十年代在电视中见过一回；广义则泛指北方的梆子。此处指广义）都会唱。经过他长时间的演绎融合，终于做到徽、汉共冶一炉，始成京剧的基本模样。因此，他成为京剧的开山鼻祖，被第一个尊称为“大老板”。

　　谭鑫培生于1847，他老爸叫谭志道，是程长庚的“同行”，以演老旦（老年妇女）为主兼演老生，因嗓音嘹亮而有“叫天”之称。谭鑫培自幼入梨园行，嗓音极佳，也就循其父名而被人称作 “小叫天”。

　　谭幼年学戏以文戏老生为主兼学武生，但在少年变声期时，一时没变好，无法唱文戏了，便改专攻武生戏。20岁后，嗓音渐渐好转，又经其父引介，加入程长庚主持的戏班三庆班，从此归于程大老板门之下。

　　程长庚对谭鑫培非常器重，倾心传授。而谭此时嗓音已恢复，在大师教导指点下自是越唱越好。但奇怪的是程长庚很少让他演老生文戏，仍让他以纯粹武生戏和文武兼顾戏主为，文戏呢？多是由程自己唱。程甚至有“我若不死，你就不能唱文戏”之类说法。

　　这是为什么呢？

　　程长庚生前多次对人说：吾身后此子（指谭）必享盛名。这样看来，程是否是嫉贤妒能怕他超过自己而有意打压呢？非也！程若真是如此心胸，也就不会成为创出国剧的一代大宗师了。程之所以“压制”谭，按今天的说法，是因为程有一份强烈的“社会责任心”。

　　中国戏曲一般是来自乡野，其特点多是高喉大嗓朴实直爽，与其说是唱不如称其为吼---贾平凹书名：吼秦腔。这也难怪，乡村露野搭台演唱，在无电声可凭而全靠肉嗓的时代，你不吼，观者是听不清的；而听者观者又以朴实的乡民为主，你要唱得曲折婉转拐弯抹角，那也就难以引起他们的情感共鸣了。而戏曲进城后，演出环境变了，听戏的人的阶层也变了。吼这一途就不行了，声腔必然会趋于婉约柔和讲求韵味。但在程长庚时期，初成的京剧仍保留着一定乡土本色，唱腔讲究实大声宏高亢激越，行腔朴实爽利平来直去。

　　但谭鑫培却有异他人，很早就表现出与这种传统的背离，他的唱一直在往甘柔宛转一路演化。实事求是说，这应是代表着京剧由乡土转向城市的方向的。程长庚自然不会不明白这点，但“社会责任心”使他排斥这个方向，压制向这个方化的转化----因为在他看来，这样京剧就变成了靡靡之音，是亡国之兆！。

　　现在可以揭开标题卖的关子了：程长庚生前亲口对谭鑫培说：“我死后，子必独步，然子为亡国之音也。”

　　1882年，程长庚故后，谭鑫培再无人可约束，沿着自己的方向不断对京剧声腔与整体表演艺术发展创新，改变了过去的直腔平调，增加了花腔、七腔，创造了闪板、耍板等技巧，增强了老生唱腔的华丽迂曲，使京剧声腔变得细致而更有韵味，终至让京剧到了“无腔不谭”的地步。请注意：直到民国前，京剧都是以老生这个行当为中心的，其他的旦行、净行（花脸）等，都是围绕着生行的，因此，谭鑫培对老生唱腔的改造创新，也就带动了整个京剧声腔艺术的改造与创新。

　　这样，京剧在程长庚手里创出基本模样，而在谭鑫培手里，京剧，尤其是其声腔艺术方面，则发展完善成熟，尽脱原始本色而最终确立起在中国戏曲中的国剧地位。因此，谭鑫培才被尊称为第二个“大老板”与第一个“伶界大王”（京剧史上有“伶界大王”之称的也只两位：谭鑫培、梅兰芳），才有了这样的地位与影响力。

　　然而，后世人也看到了程长庚那“亡国之音”的一语成谶。八国联军打入北京那年，时有文人狄楚青以诗讽时：“太平歌舞寻常事，几处风矬几色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”而清亡时更有人愤言：大清国就是让京戏给唱亡的！

　　其实，说起来程大老板还是看得不够远。谭鑫培后，京剧声腔，尤其是老生唱腔，完完全全在他这路的基础上继续演化，变得更加华彩婉致韵味甘醇，更加靡靡更加“亡国”。上世纪三四十年代，京剧达到顶峰，民国也就被这“亡国之音”唱得玩完了。追根溯源，这也该记到谭鑫培头上。

　　呵呵，以上纯属笑谈。其实人有两片嘴，怎么说都能说。反过来，也可说谭大老板居功至伟，唱出了两个“新中国”---中华民国与中华人民共和国。这样，他那就不是什么亡国之音，而是兴国之音了。

　　嘿嘿。

　　说了这么多谭大老板的显赫辉煌，但却不能改变一个事实：那时艺人再受权贵痴迷，下九流的地位还是逃不脱的。权贵们即使对你的犯颜不计较，其实也还是出于“玩”心---对心爱玩物的“宠玩”之心。而一旦你真的犯了他们的颜，那你也就难得好下场了。

　　在清时，虽然慈禧对谭恩宠有加，但也让谭有口说不出的难处。

　　谭鑫培本是文武全才，文戏不用再说了，武戏方面也是一代大武生。这可不是吹捧，而是事实。前面曾说过，谭在变声期转向专攻武生，后来长期以武戏为主。他的武戏到底有多好？可以两个形象的例子说明。

　　谭在进入程长庚主持的戏班前，曾有一度因生活困顿，不得不为大户人家当看家护院的武师。这从另一方面说明他的武功很好，不是仅有戏台上的花拳绣腿之功，而是有真功夫的。这点很重要，有一定真功夫的演员，才能有基础把武戏真正演好。

　　清光绪年间，著名画师沈容圃将同治、光绪年间的十三位最著名最顶尖京、昆艺人彩绘于一图，史称“同光十三绝”。这十三人是当时生、旦、净、丑各行当的代表人物，谭鑫培名列其上，是武生行的代表。

　　因此，谭鑫培一直是以文、武双绝而驰名于京剧舞台的。但自从做了“内廷供奉”，也就是成为慈禧经常招入宫中表演的艺人后，便不得不舍弃掉纯武生戏而专演以文为主的戏了。从此，世上便无“谭武生”。

　　这又是为什么呢？

　　原来，慈禧听戏是不体恤艺人的，听来了劲那是听完一出又一出，听了文的看武的，没完没了。这家伙要是文武齐上，再连轴转，那就是铁人也受不了。所以，谭鑫培在进宫唱戏时，只报自己唱的文戏，不报武戏。可问题就来了，你不能告老佛爷你不能唱武戏，但出了宫在外面演出时又能唱了吧？那岂不犯了欺君大罪？因此，自慈禧听谭鑫培戏后，谭就不能再演武生戏了。呵呵，不过这倒也好。谭自己不能演，却又不忍把一身本事白白丢掉，就把这身武生本领传授给了一个年轻人---杨小楼。杨学习、继承了他的东西，更博采其他名家众长，终成京剧史上前超越前贤又后者难追的一代武生大宗师。到谭晚年时，竟形成文看谭武观杨的并驾齐驱格局。

　　满清亡民国兴，民主自由人权了，谭的日子该自由该好过了吧？否，不仅没好过，反到死于民国之手。

　　1917年，广西军阀陆荣廷进北京，北洋步军统领袁德亮、警察总监吴炳湘为招待陆荣廷，硬是逼着年事已高并卧病在床的谭鑫培为其演出。谭不答应，这帮孙子便以其因官司在押的一个孙儿的性命相要挟，并派大兵荷枪上门去“请”。无奈，谭强起卧病之身，为他们唱了出《洪羊洞》---此戏是描写杨家将杨六郎病危至死的故事。谭鑫培演至悲愤处不禁老泪纵横，一口鲜血喷出，染红了髯口（挂在演员口上的道具长须）。

　　这场戏演完归家后，谭一病不起。不多日，一代中国戏曲大宗师谭鑫培便愤病交加，郁恨而亡，年70岁。

　　自谭鑫培父亲谭志道算起，历经谭鑫培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝曾、谭正岩，谭门七代延续梨园香火不断，为中国戏剧史上世家之最。且从谭小培始，后世子弟专攻老生以继承谭鑫培艺术。其中，以其孙谭富英成就最大，在京剧后四大须生中排名第二，史称 “新谭派”，以与其祖区别。谭富英之子谭元寿，因主演现代京剧《沙家浜》（饰男主人公郭建光）而驰名全国，现年已八旬仍不时出现在舞台上。并且，现尚在人世的京剧老生演员中，无论长幼，以唱、念、做、打与会戏之多等综合指标衡量，我个人以为无能出其右者。最近，谭元寿正出演为纪念中国电影百年而拍摄的故事片《定军山》，饰演影片中的主人公，其曾祖谭鑫培。

　　《定军山》本为京剧谭派名剧，讲三国时黄忠大战定军山的故事。100年前，北京丰泰照像馆老板任景泰，拍摄了谭鑫培出演的《定军山》一剧片断，这是中国人自己拍摄的第一部电影。

　　谭氏一门，七世梨园香烟不断，历经近200年跨三世纪的中国社会变迁，贫富荣辱都曾经曾见。其中谭鑫培的荣耀显赫与被逼至死，对其后世子孙影响颇深，成一难解心结。前不久，央视朱军问八旬老人谭元寿：您究竟觉得是过去好还是现在好？谭直言：现在好。过去你再红，也是个戏子，是下九流，解放后翻身了，不再被人欺负被人瞧不起了。

　　谭先生所言是实，是只有他家门那种经历者才能有的肺腑之言。然遍观中国古今，对于艺术家，实无一个朝代与时代能做到真正去尊重：不仅尊重其生命其人格，更尊重其艺术创造力与创造权。行文至此，使人不免要“掷键”长叹！

　　最后，附一段谭富英演唱的《秦琼卖马》。有兴趣者可欣赏一下这段几分苍凉几分不忿又几分无奈的百年前 “流行歌曲”（很好听也很好懂，店小二的奚落之声穿插在唱中，很有味道）。

　　http://jingju.inhe.net/liyuan/mingduan/tfy/tfy-maima-1958sk1.mp3

　　唱词：

　　店主东带过了黄骠马，

　　不由得秦叔宝两泪如麻。

　　提起了此马来头大，

　　兵部堂黄大人相赠与咱。

　　遭不幸困至在天堂下，

　　为还你店饭钱，

　　无奈何只得来卖它。

　　摆一摆手儿你就牵去了罢，

　　但不知此马落在谁家。

原来出于此处阿

史书中也总有《乐志》。

可是武生这行当却是家传的一部分.他爹杨月楼也列于同光十三绝之一.也是文武双全的人物.杨月楼的爱情故事大概最可以写小说的了.

谭老板先是以武生出名的,随后才以老生出名,所以同光十三绝中,他是武生代表.

另吴炳湘是京师警察总监,1919年54时候臭名昭著呀,1917年他已经是京师警察总监了.另当时京师步军统领是江朝宗.

作者：中国老农民 转自天涯社区关天茶舍

　　京剧中的人物与角色，是以“行当”来分类的，大的行当现在一般为四类：生、旦、净、丑。前两类以性别归类，男为“生”女为“旦”。后两类则以形像、性格归类，都是男性。“净”即通俗所称“花脸”，是外形威猛粗犷性格火暴刚烈或奸诈狠辣的角色。“丑”则是或卑琐猥亵，或具插科打浑功能，或爱自做聪明，或地位低下的边缘小人物等角色。

　　在这四大类别下，每一类别又有细分，比如“生”可分为老生、武生、小生，但无论再怎么分，都有一个规律：每一个行当分类，都是代表着一批同类人物，而不是只归一个人物所有。

　　不过凡事都有特例，在京剧中，有一个人物自己就占了一个行当分类，此人就是大名鼎鼎的关羽关公关云长，他所独占的这个行当叫“红生”。

　　红生是以老生的唱腔来演唱，以武生与架子花脸结合的手法来做形体表演，人物要把脸画成红色，这个行当只缘于关公而创造并存在。京剧中另有一人，宋太祖赵匡胤，也画红脸，但表演却是老生的范式，且戏极少，不算此列。

　　关公此人，在清时已是民间重要的尊神。以前，京剧武台上的关公，戏极少，只有《华容道》、《单刀赴会》等有限几出。而戏中的关公，基本上也是个神架子，有这样几个特点：

　　一、眼晴是闭着的。民间传说，关老爷要睁开眼，那就是要杀人了。

　　二、表演简单，基本就是“站如松坐如钟”这两种雕塑形像，不能有其它的什么太多表演动作，就连握刀都与众不同，必须是双手同时紧攥，不能单手握。

　　三、唱腔简单高亢，多单独用锁呐伴唱，调子也多不是京剧的调，而是昆曲中的吹腔。形像些说，曲调近于民间吹唱。

　　总之，这关公在戏台上也要是尊神，说通俗点，就是要把关庙中的泥胎木塑搬到戏台上。以这样的“关公”形像与戏码，显然是太单薄的，根本无法形成规模，更甭说单独成一个行当了。

　　神威凛凛香火旺盛的关老爷，为什么在戏台反遭受“冷落”呢？这缘于当时人们的迷信思想，怕万一演不好，惹得关老爷发怒降灾！

　　19世纪后半叶，也就是100多年前，关老爷这种香火旺戏台凉的窘况被革命性地改变了。而最好玩最有趣的是，这位革命者与关公尊神形像有极其鲜明的反差---他是位脸上长着麻子京剧艺人。这位麻脸艺人，通过自己的创造性努力，让关公在舞台上“复活”，并最终创造出一个专属这尊神的行当---红生。

　　这不能不说是历史的吊诡之处，也是中国戏曲的魅力所在。

　　这位麻脸艺人叫王鸿寿，生于1850年，卒于1925。幼年时曾在太平军办的徽调戏班中唱戏，后又学习京剧武生，再改老生，因面部有麻子而取艺名“三麻子”。

　　这位“三麻子”，能武能唱，却都没能唱红，在以演关公出名前，一直只是位普通演员。但他有一个不同于一般京剧艺人的地方，使他后来借关公戏脱颖而出。

　　过去京剧艺人一般都没什么文化，“三麻子”却不同，他不仅文断字，更有一定创作能力，会编戏。而幼时的军旅生涯的经历，可能也使他比一般人对关公这个人物更有兴趣。于是，他后来便集中精力，专门创编新的关公戏。《三国演义》提供了大量的相关故事基础与素材，编起来倒也不是很难。这位“三麻子”后来的一生当中，编这类戏编了有几十出。

　　但戏编出来了，演就又成问题了。如上所说，以前演关公的方式与手段都极简单，那才真叫个形式化脸谱化。你要大量演关公戏，把关公当主角演，靠这些手段是远远不够的。与其他行当与人物相比，你这么演那根本无法吸引观众。

　　此时，这位“三麻子”文武全能，徽调京剧全会的优势就发挥出来了。他调动大量的京剧武生中的艺术手段，来从形像上塑造关公，又调动徽调这种与京剧既有联系又有区别的声腔手段，从音乐上来塑造关公----这点大家可看一下我在《谭鑫培》一帖中的有关介绍，徽调在声腔上要比源于它的京剧古朴爽利，这更适合关公的神形象。与徽调相比，京剧显得柔媚而多花腔巧腔。你总不能把关公演成一个耍花腔的“老红脸”吧？哪还和“人”有什么区别？

　　如此这般，再在服装、面部化妆上来一番改造，关公这就样在京剧舞台上被“复活”。哦，还有，他老人家眼睛也从此睁开了---要是老闭着唱大戏，那就该改写《三国》了，得把关公写成是个盲人。而“三麻子”王鸿寿，也就因此以“活关公”之名，跃入京剧史上大师泰斗们行列之中。

　　王鸿寿后，其弟子李洪春（1898―1990）全面继承并进一步丰富发展了关公戏，使“红生”做为一个行当的地位得以更坚实的确立。而另一位大名鼎鼎的京剧大师周信芳先生，也继承与发展王鸿寿的红生戏方面有所建树。

　　在京剧中，任何一个行当都有其表演的基本范式，从每一个身体姿态，到每一字每一句的演唱行腔，都是如此，否则就不能称为一个行当。“红生”一行当然也是如此。

　　总得来说，“红生”这行当，演起来是比较吃力的，吃力就吃在你总得“端着”。

　　一般人看戏，总觉得武戏最吃力，翻扑摔打，哪一项都是力气活。这看似应然其实却不一定真就如此。比如在足球场上谁最吃力？前锋跑得最多，但真正一场球下来，却是门将掉肉掉的多。因为门将高度紧张，时刻得“端着”。关公就是如此。

　　关公虽然是武将，但在舞台上，与人打架并不“真打”，拿着大刀站那儿比划几下就行。因为你要也和别人一样，打个刀来枪去上下翻飞，哪你还怎么能算神？所以，民间俗语云，关公耍大刀，意谓只是个花架子。

　　但这花架子却极难拿捏。舞台上的关公，无论站、坐、走，还是拿刀的手法上马的身姿，都与众不同，别有一路。这事要往专业上说，不好说清楚。咱们形像但不很准确地说吧：他的姿势与动作，做来拿捏的那股劲，大都与我们人的习惯相拧着，因为他不是人，是神。

　　另一点，关公的动作在舞台上是不多的，多了那就又成了“人”了。动作不多就不会累吧？不然！动作不多，但每一个动作做出后都要疑固住，直到做下一个动作。呵呵，也就是说，他每一个动作都要做成雕塑造型，要摆成神威凛然的POSE。大到提刀上马，小到理理长髯，每个动作的起手、位置高低等都极有讲究，都要有神的气派。注意，在这身上这些活儿要有范的同时，还不能忘了眼睛，眼睛也得时刻保持半睁斗眯的POSE，不能随意乱睁。因为要全睁开，那就是要杀人了！

　　这已经够难演够累人了吧？别忙，更难更累的还在后头呢！

　　无论按《三国志》还是《三国演义》看，关羽此人都是一个出身于草根的大老粗，没读过什么书。但不知为什么，他似乎没事干时常爱拿本《春秋》摆个POSE。就因为这个POSE，后世儒家找到了依据，大树特树，把他树成了武人中的儒家典范，搞到文有孔圣武有关圣的地步。因此，这位以杀人为职业的关老爷，在已入神境的基础上，又有了另一个重境界：武中大儒。

　　其实看看关老爷的作为，还真和儒挨不上什么边。

　　比如，在刘备占据西川前，曾在长沙打了一仗，交战双方为关羽和黄忠。在那场大战中，黄忠放了关羽一马，本来能一箭射死他，却只射掉了他的头盔顶上的缨子。后来，黄忠归降刘备，充当攻打西川的先锋，一路砍杀下来，为刘备夺取西川建立蜀汉大本营立下头功。而关羽，此时则干着坐守早已“骗”来的荆襄九郡的轻活。刘备定鼎西川后，大封功臣，把关羽、张飞、赵云、马超、黄忠封为五虎上将。这位关老爷因其中有黄忠就不干了，说张飞那是我兄弟，赵云一直跟着我们打天下，也算是哥们，马超人家是世家子弟，这三个都没什么说的，可这黄忠老东西，他有什么本事，敢和我并列？

　　他说这话全不顾黄忠放他一马之恩，更不顾黄忠为他兄弟们的基业所立汗马功劳，还忘了论出身固然马超是他远远无法比的，就是黄忠，也不是他能比的---人家好歹也是个正规军出身，而他只不过是个“民兵”出身罢了。

　　他可不是只发发牢骚就完，牢骚过后连守卫荆州的重任都要扔下不管，提着刀就要去成都找黄忠比武。逼得诸葛亮不得写信对他拍一番马屁，才算安抚下来。

　　而再过些年，孙权为孙刘两家和好，派诸葛亮的哥哥诸葛谨去找关羽提亲，想和关做成儿女亲家。儿女之事成与不成倒也不算个事，外交礼仪与对友邦的尊重总得有吧？关羽却不然，开口就大骂上门提亲的使者诸葛谨，把自己夸成是虎，把孙权贬成是狗，说什么“虎女焉配犬子”，并对诸葛谨说，要不看你弟弟的面子，老子今天早宰了你了！

　　他这样无礼，自然激怒了孙权，把诸葛亮费尽辛苦建立的起来的孙刘联合阵线给破坏了。搞得孙权狠下心来和刘备反脸，拿下了荆襄九郡。他自己因此被杀不说，更使诸葛亮把荆州做为跳板统一中原的战略构想彻底泡汤。此后，诸葛亮不得不六出祁山而北伐中原，伐一次败一次，最终把老命也搭了进去。

　　就这样一个关羽，仁义礼智信，他身上实在是不多；温良恭俭让，那就更踪迹难觅了。59年在庐山，本朝林大帅对彭大帅说：你和我一样，我们都是丘八。关老爷也一样，也就是个大丘八。非要把个丘八演成神，还要往儒神上演，你说这玩意该有多难，又有多累！

　　于是，演员在舞台上，又得更加一重如此这般之累之苦。至于具体怎么着，才能演出个儒关公来，这事还真不好说清楚。咱们还是捡好说点的说个例子：

　　“三麻子”王鸿寿为演好关公，特别创出一套舞台上专为关公量身订做的刀法，据说舞来威猛而不失儒雅。绘画大师刘海粟早年看过他的表演后，对这路关刀的儒雅印象深刻，一直想把这种意境用于绘画当中。76年，刘创作出名画泼墨大荷花，他自言便是得之于王演关公的儒雅之刀。

　　写到这里不禁感慨：真不知是该佩服老一辈艺人们的创造能力，还是该叹服儒家的欺世之能---连杀人都得杀出儒雅之风来。

　　演关公累，陪着关公演的演员也累。

　　京剧中有一类专门的角色---马童，就是专给“大人物”牵马的人。这里的“大人物”并不是指官大官小，像刘备，这么大的“官”，在戏台上也是不配“司机”的，他得自己催动坐骑。配马童者，一般得是特殊有名并勇猛的大将军。如关公、马超等。同时，即使同一个人物，也并不是每出戏都配马童，配与不配，要视剧情而定。但关公戏，基本都配马童。为什么？因为关公有匹特殊的马---赤兔马。

　　一匹名马在京剧舞台上该怎么体现出来？方式有两种，一种是骑马者用跳、跃、翻等大幅形体动作来体现。这种方式不符合关公的“神”的身份特征。那就只有用第二种，配一马童。

　　有了马童，骑马者本人就可以用小幅动作来体现骑马过程，而大幅动作则交由马童去完成。马童多是以连串的跟头，不断的大幅跳跃劈叉等方式，来体现马的桀傲雄俊与道路艰险等。

　　关公戏中此类表演对马童要求更高。一则“此马来头大”，一定要表现的异于寻常之马；再则“此马的主人来头更大”，演出马的雄俊还不够，更要衬出主人的神威；三则从具体表演形态上，关公是相对以静为主，这马童便更要以动来映衬。有此三者，这关老爷的马童也就成了个累死人的活了，但他也占了关公戏的小半壁江山，若无一个合格的马童，那演关公的演员再好，这关公戏也是难出大彩的。

　　因为关公是神，演起来不仅讲究多，连准备工作也非常多。过去演关公戏，演前演员要斋戒沐浴，到后台要先净手焚香，化好妆后便不能再说话了。这类规矩谁也不敢坏，否则的话关老爷或许就会发怒而降下祸灾的。而观众看“老爷戏”，也要比看别的戏时规矩许多，关公出场时会有许多人站起来以示敬意。不过，对戏台上的关公最敬重的恐怕还不是中国观众，而是日本人。上世纪三十年代初，“三麻子”的一个弟子，艺名叫“小三麻子”的，去还在日据时期的台湾演出，关公一出场，台下的日本人便先起立后下拜，呼啦啦跪倒一大片。

　　49年后，因关公属于封建迷信一路，许多关公戏都被禁演，以至搞得第二代“活关公”李洪春处于半下岗状态。文革中关公戏更是与传统京剧一道，被扫入帝王将相牛鬼蛇神之列而彻底消失。文革后再开禁，能演会演者已不多，观众也不怎么爱看了。如今，在整个京剧不景气的大环境下，关公戏更是基本没人演了。偶还能现之于舞台的，恐怕也不比“三麻子”前更多。

　　100多年前，王鸿寿在京剧舞台上“复活”了关公。虽然在演关公时，有这样那样神化的讲究，但毕竟他和他的继承人们，是在进行与完成着把关公由神还原回人的工作。100多年后，由一个麻子演绎成“人”的关公又在舞台渐渐消失，反倒是民间各处关庙越建越多，关公像越塑越高，香火越来越旺。所谓造化，看来不仅弄人，也弄神。

　　八年前，我曾到山西某自称为罗贯中故里处，游览当地新建的三国城，城中有座关公殿，巍峨壮观，其内关老爷神像高数十米，据称为世界之最。人立其下，确实自感有如草芥一般。不知这几年过后，此纪录是否已被其它地方打破？

　　最后，照例附一段关公戏供有兴趣者欣赏。

　　此段出自《华容道》，讲的是曹操赤壁兵败，逃至华容道遇关羽阻击。我选的这一段为麒派（周信芳）唱法，演唱者为海外著名麒派名票友毛家华，听来可能与大家通常印象中的京剧曲调有所区别，没听过者会有耳目一新之感。

　　http://www.jingjuok.com/j2/mp3b/s1128.mp3

　　唱词：

　　关羽唱：

　　耳边厢又听得马嘶人嚎，

　　睁开了丹凤眼仔细观瞧。

　　（曹操白：二君侯，久违了啊，哈哈哈哈……）

　　狭路上莫不是冤家来到？

　　（曹操白：呃不不不，你我乃旧日故交，何言冤家二字，言重了，言重了啊，哈哈哈哈……）

　　今日里华容逢，论什么故交？！

　　曹操唱：

　　曹孟德在马上满面陪笑，尊一声二君侯细听根苗。

　　只剩下十八骑残兵来到，望君侯念故情放我奔逃。