主题：Andrew Solomon：落在远方的果实 -- 万年看客

熟悉叶甫格尼.基辛的人都管他叫甄雅。对于他来说，音乐是无可争辩的第一语言，而且他的父母也通晓这门语言。叶甫格尼的母亲名叫艾米莉亚.吉丝娜，是莫斯科的一名钢琴教师。在二十世纪七十年代中期，朋友们经常来到她家里听她的小儿子演奏钢琴曲。艾米莉亚很不愿意将儿子送进专业学院进修（“那里的孩子全都没有童年，孩子们在那种地方拼得太苦了，”她总会这样说。），许多朋友对此都感到很着急。最后有一位朋友在1976年联系上了格涅辛音乐学院的安娜.帕弗洛芙娜.坎特， 当时甄雅五岁。就像艾米莉亚一样，坎特的态度一开始也很勉强。“当时是9月份，”坎特回忆道。“我说入学考试早就结束了。这位朋友回答道，‘您还是见见这个孩子吧，只要见到他您就会明白，一切都没有结束。’一周之后一位母亲带来了她的儿子，这个小男孩长着一头天使一样的卷发。他的双眼深不见底，我从其中看到了一道光明。尽管他还不识谱，也不懂得各种音符的正确名称，可是却什么都会弹奏。我给他讲了一个故事，让他将故事情节改编成乐曲。我说我们步入了幽暗的密林，四周猛兽逡巡，阴森可怖。然后太阳一点一点升了起来，再然后就是百鸟齐鸣。他从低音区弹起，一出手就营造了一片阴森可怖的氛围。然后他的演奏越来越轻盈，鸟儿们苏醒了过来，第一道晨曦刺破了森林，最终的旋律充满了欣喜若狂的欢快情感。他的双手在琴键之间迅捷地来回飞舞。不过我依然不想教他，因为像这样的想象力太脆弱了。但是他的母亲说道，‘明智又可靠的老师啊，请不要担心。一切他没接触过的音乐知识他都有兴趣。请您试一试吧。’”

基辛一家是典型的苏联犹太裔知识分子家庭：物质生活不尽人意，日常工作憋屈受气，而心灵的享受多少能弥补一点肉体层面的惯常不适以及官方意识形态对于精神生活的侵犯。基辛夫妇原本打算让甄雅的姐姐跟着母亲学钢琴，而甄雅则会像父亲伊戈尔一样成为一名工程师。甄雅十一个月大的时候就能从头到尾哼唱他姐姐一直在练习的巴赫赋格曲。再之后他听到什么就唱什么。“带他上街实在太尴尬了，”艾米莉亚回忆道。“他一唱起来就没完没了——简直要把我吓坏了。”

两岁两个月大的时候，甄雅平生第一次坐在了钢琴面前，用一根手指挑出了自己哼唱的儿歌的曲调。第二天他又如法炮制，第三天他开始同时使用双手十个指头。他听一遍黑胶唱片就能演奏上面的音乐。“他那双小手什么都能弹奏，不管是肖邦的叙事曲，贝多芬的奏鸣曲还是李斯特的狂想曲。”他的母亲这样告诉我。三岁的时候他开始即兴演奏，尤其喜欢用音乐描绘别人。“我会让全家人一起猜测我的乐曲主角是谁，”他回忆道。

坎特教会了他俄罗斯的音乐传统，告诉他乐手的想象力与精神与作曲家同样重要。艾米莉亚解释道，“安娜.帕弗洛芙娜的最成功之处在于她维护了他的天赋。她知道如何增补他本来就有的才能，绝不会任意替换。”我问甄雅，他如何设法避免了许多少年得志之人的早衰结局，他答道：“很简单啊：我的成长环境很好。”七岁那年，甄雅已经开始自行作曲了。他弹奏钢琴的劲头就好像要挣脱身上的桎梏一样。“放学回家之后，我来不及脱外套就会坐到钢琴边上，”他说。“我妈妈很清楚这样做确实是出于我的需要。”甄雅曾经为安娜.帕弗洛芙娜开列过自己想要学习的曲目清单。“假如曲子特别难，我就会用方括号在后面标注一句，‘列宁说过困难不等于不可能。’”

1983年5月，甄雅进行了平生第一次独奏会。“我觉得自己终于痛痛快快地发泄了出来，”他回忆道。“中场休息的时候我迫不及待地想要回到台上。”音乐会结束后，一位作曲家联盟高阶成员的妻子向师徒二人表示祝贺，并且许诺邀请二人参加其他演出。在物质匮乏的苏联时期，这样一份邀请就等于是通向功成名就的门户。但是坎特对此感到有些不安。“他还是太小了，”她答复道。“他不应当过度曝光。”这时站在旁边的一位陌生人插了进来，他说自己是一名医生。“这孩子回到舞台进行返场表演的时候，我注意到他处于极度热情高涨的状态。我认为如果让他内心过度兴奋却得不到宣泄，恐怕对他更加有害。”于是一个月之后甄雅就在作曲家联盟的大礼堂里进行了表演。

第二年1月，著名指挥家丹尼尔.巴伦博伊姆访问了莫斯科。听过了甄雅的演奏之后，他邀请甄雅前往卡内基音乐厅进行演出。在苏联的艺术领域，音乐演奏享有较为超然的地位，因为诠释性艺术与创造性艺术相比更不容易遭到意识形态层面的怀疑。不过苏联政府希望控制住自己国内的天才，所以甄雅与他的老师都根本不知道卡内基音乐厅的事情。几个月后，甄雅在莫斯科演奏了肖邦的两首钢琴协奏曲。随后甄雅的父母告诉他，他们为他准备了一个惊喜：前往某处乡间村镇旅游。许多年后甄雅才明白了父母的苦心：他们很清楚音乐会将会造成怎样的轰动效应，而且他们不想让甄雅暴露在如此密集的赞扬当中。

年龄稍大一点之后，甄雅开始了全国巡演。期间他开始接受小班授课，教学内容“都是些一般性的历史、文学、数学、辩证唯物主义、列宁主义、军事科学、等等。”他与同龄人的关系一直不太密切，因此很乐意借此逃离常规学校教育。1985年，甄雅平生第一次出国演出，来到东柏林参加东德领导人埃里希.昂纳克举办的联欢会。“排在我前面的节目是杂技，然后我演奏了一支李斯特改编舒曼的《献词》，我后边的节目是变魔术，”他回忆道。两年之后，随着公开化政策的推行与旅行禁令的放松，甄雅得以在著名指挥赫伯特.冯.卡拉扬面前进行了表演。演奏结束后，热泪盈眶的卡拉扬指着他说，“真是天才！”与许多其他神童不同，甄雅并不觉得自己的童年多么难过。“有时我确实为了自己的人生道路开始得太早而感到遗憾，”他这样对我说。“从来都没有办法阻挡这一点。但是就算我的职业生涯起步再晚一些，音乐也依然会是我生命当中唯一重要的东西。”1990年，十九岁的甄雅终于在卡内基音乐厅完成了自己的首场演出，令乐评界为之倾倒。1991年全家人搬到了纽约，安娜.帕弗洛芙娜.坎特也与他们一起搬了过来。

我与甄雅第一次见面是在1995年。此前就有人告诉我他是个性情孤僻的人——古怪、封闭、难以理解。第一次见面的时候，他直白地告诉我，除了事实以外，他关于他自己没什么好说的。他不喜欢说话，不喜欢记者采访，也不喜欢许多明星趋之若鹜的公众关注。他对自己的事业成功无动于衷，只要事业成功意味着更多的演出机会他就心满意足了。甄雅长得又高又瘦，脑袋的尺寸大得有些奇特。他长着一双硕大的棕色眼睛，肤色苍白，顶着一头乱蓬蓬的棕色头发，简直可以藏点什么东西在里边。这套造型的整体效果使得他与电线杆颇有几分神似之处。他的周身气场既紧张又安详。 但是只要甄雅坐在钢琴边上，就像台灯插上了插座一样：通电之前的台灯固然也能起到装饰美化的作用，但是只有通电之后才能彰显台灯的真正功能。你会觉得与其说他将自己的精力倾注进入了钢琴，倒不如说钢琴将精力注入了他的体内。“如果有一天我突然不能演奏了，真不知道我还能不能活下去，”他说。甄雅弹琴的劲头就好像正在贯彻一项足以拯救世界的道德主张一样。

在整个二十世纪九十年代，巡回演出的甄雅身边总会陪伴着他的母亲与坎特。两位女性之间的关系既亲密又相互敬重，两人都只有在咨询过对方之后才会对甄雅的演出进行批评。每当三人来到新的演出地点时，甄雅总会整套表演曲目过一遍，坎特会静坐一旁评估他的演出，艾米莉亚则会在音乐厅里四处检查音响设备。两位女性决不允许甄雅滋生一丝骄傲的苗头。“她们不想让我将自己当做什么了不起的少年天才，”他说。“但是假如我当真做得足够好，她们一定会表扬我。”甄雅的父亲与姐姐此时已经隐退到了阴影当中，母亲与老师成为了最贴近甄雅的人。有一位不太厚道的批评家干脆将他们称作“三头一体的野兽”。

如果说甄雅弹钢琴就像我说话一样流利，那么他说起话来就像我弹钢琴一样笨拙。他的深厚智识与复杂思想确实在谈话当中有所体现，但是并不能得到充分的表达。甄雅略微有点语言障碍，他发出爆破辅音的时候总是有些拖沓，以至于听上去就像气球吹破了一样。 他的言语充满了停顿，词语之间的转折十分生硬。在甄雅小时候，坎特给他上课，看他没有反应，就把刚才的内容更加详细地复述一遍。最后她会说，“你理解了吗？”这时他就会说：“是的，刚才我就理解了。”他根本没想到自己应当将这一点反馈给老师。二十多岁的时候，有一回某个与他合奏的交响乐团的团长注意到他总是在休息时间继续练习，于是表示她本人无法不间断地工作。甄雅想也不想地回答道：“所以你才没有成为独奏家。”他其实非常关心别人，但是他与别人交流的时候总是口无遮拦。乐评人安妮.米基特在《华盛顿邮报》上指出，“他的表演之所以扣人心弦，恰恰正是因为精湛的技艺与缺乏修饰的真情实感结合在了一起”

有一段时间，我曾经想过音乐是否能成为一个人的母语。与甄雅第一次见面一年之后，我将这个想法告诉了他。当时我们坐在他位于曼哈顿上西区的公寓里。我们这次见面是临时起兴，我想向他讨教一下拉赫玛尼诺夫的华彩乐段的结构。“是这个吗？”说着他就随手弹了六个小节。后来我在整理这次会面的录音资料时注意到，他的情绪转变要比从语言到音乐的转变更加出人意料。这些音符容纳着一切不见于言语当中的感情，让我想到了一条在甲板上扑腾了半天的鱼，最终这条鱼跳回了水里，并且优雅地游走了。渴求得到理解的欲望——甄雅演奏当中最主要的美感来源——区分了鲜明的意象与娴熟的技艺。尽管他只是按照我的要求弹奏了一段特定的旋律，但是我却第一次感到我们进行了一番长谈，就像倾诉或者拥抱那样亲近。

甄雅告诉我，“音乐传达了我的感受；我完全不知道如何通过语言表达情感。我也不喜欢谈论音乐。音乐本来就能为自己发言。”音乐就是他理解世界的方式，或许正因为如此听众们才能通过他的音乐来理解世界。

我们两个第一次见面之后又过了十多年，我问他是否已经完全实现了自己的领悟，甄雅很干脆地回答道，“还没有。”后来他又补充道：“童年的我演奏音乐的时候，我的动机仅仅是喜欢音乐而已，并且会完全依照自己的感受进行演奏。随着我的理念越来越精炼，越来越清晰，我也越来越意识到实现这些理念究竟多么困难。过去我曾经想过学学指挥，如今我已经不想学了，因为我意识到了钢琴演奏究竟多么困难。因此如今每当音乐会开场之前我都会比过去更加紧张。”听过许多关于神童如何成长的说法之后，我觉得还是他这番描述最为公允。

对于甄雅.基辛来说，音乐是亲密关系的宝库；其他神童则利用音乐来表达外在环境或者个人性情禁止他们流露出来的感受。叶菲姆.布朗夫曼被亲友们昵称做费马。他是一个典型的爆发式天才。他于1958年生于塔什干。他的父亲诺姆.布朗夫曼早年应征加入苏联红军，后来被德国人俘虏。诺姆设法逃出了战俘营，步行六百英里返回莫斯科，却遭到了斯大林的监禁与酷刑折磨。费马的母亲柏琳娜曾经在波兰沦为纳粹战俘。诺姆是塔什干音乐学院的小提琴教师。柏琳娜则是教授儿童学习钢琴的家庭教师。“我们总是怀疑有人在窃听我们的音乐学院，”费马告诉我。“因此唯一安全的自我表达方式就是音乐。”音乐成为了自由王国，布朗夫曼一家可以借助音乐表达一切不敢在遭到窃听的公寓里说出口的内容。费马的成熟表演风格总是裹挟着一丝时不我待的紧迫感，他的演奏美感也部分源于这一点。如果说某些音乐家之所以熟谙音乐是因为他们的大脑结构并不特别倾向使用口语，那么费马——他终身未婚，就像甄雅.基辛一样与母亲同住——之所以熟谙音乐则是因为他憋了一肚子不能说的话。年轻时他被剥夺了在最重要的谈话当中发言的权利，他的音乐创作则反映了他急于表达的迫切情绪。二十世纪的俄罗斯音乐始终在探究模糊与意义不清的表达力量，因为官僚们无法强行批判这些内容并且贴上颠覆叛逆的标签。无论人们被禁锢在何种形式的沉默当中，音乐几乎总能解放他们。