主题：亦是风花一代愁—谈谈媚俗 -- 烤面包的胖大叔

说起米兰昆德拉笔下的贯穿其一生作品的媚俗，大概还要从米兰昆德拉本人的背景谈起。米兰·昆德拉1929年生于捷克，上世纪70年代起开始流亡生涯，定居法国。从早期的作品（《玩笑》）开始到《生命中不能承受之轻》，直到1989年11月天鹅绒革命之前，“布拉格之春”始终是米兰昆德拉作品最重要的背景。在这些作品中，“媚俗”的政治意味是非常明显的。其所指向的自然是东欧的社会主义。

这里还要提到很重要的一点，前三十年中国的“社会主义”同苏联以及东欧的“社会主义”（仅限于斯大林死后）本质上是分别有很大不同的。简单的把三者混为一谈是很不妥当的。东欧的社会主义是“被选择”的，这种“不情愿”的情绪不可避免的带来了自上而下的高压，伴随着东欧的群众的“社会主义就是好，就是好来就是好”的是不可少的秘密警察与阴暗的色调。苏联的社会主义是苏联人民自己选择的，但是在斯大林之后，更多的是充满了官僚主义的刻板与无可奈何，伴随着苏联的群众的“社会主义就是好，就是好来就是好”的回忆更多的是赫鲁晓夫楼与呆板枯燥的灰色。而中国的社会主义虽然同苏联一样也是自己选择的，同苏联不同，反官僚主义又穿插其中，伴随着群众的“社会主义就是好，就是好来就是好”又多了些激情。这可以从《阳光灿烂的日子》得到暗示：带着明亮的色彩，荒诞中又不失激情。

从这里，可能对中国人来说就能理解为什么米兰昆德拉在天鹅绒革命之前的的作品始终有一种压抑的感觉--这同布拉格之春/“被选择”的社会主义的背景是不可分割的。另一方面，虽然米兰昆德拉作品的成就是无可置疑的，但由于无法避免的政治倾向，在80--90年代米兰昆德拉更加受到西方世界的推崇，这一时期经常听到的是米兰昆德拉同诺贝尔奖联系在一起的消息。不过，不能不提到的是《生命中不能承受之轻》确实是米兰昆德拉作品的一个转折。在这部书中，小说的政治性因素让位与在更广阔的哲学语境中的思考。媚俗不再特指政治上的“社会主义就是好，就是好来就是好”，而是有了更广泛意义上的哲学。或者说，当“反媚俗”被政治化以后，“反媚俗”本身就成为了米兰昆德拉笔下媚俗的一部分。

在这里，“她的画作是争取幸福的斗争”，“共产主义迫害现代艺术”，同“社会主义就是好”，还有“英雄母亲的一天”是何其的相似，以至于作者“不得不逃离人们要强加在她生活中的媚俗”。

天鹅绒革命以后，捷克脱离了“被选择”的社会主义，共产主义也自然成了落水狗。当年的哈维尔不但更加积极投身与政治，对落水狗也毫不吝惜。在东欧的推动下，欧盟通过的法律正逐步将共产主义简单的等同于希特勒并成为禁忌的符号。与之相反的，米兰昆德拉从天鹅绒革命得到解脱，其作品中的政治性一步步的消失，这从《不朽》以及以后可见一斑。具有讽刺意味的是，在西方的主流语境中，由于政治性的消失，米兰昆德拉被贴上了失去锐气，落伍等的标签。诺贝尔奖同米兰昆德拉联系起来的次数越来越少，而且从现在看起来，米兰昆德拉在去世之前得到诺贝尔奖已经很困难了。显而易见的，诺贝尔文学奖更愿意发给丘吉尔作为政治补偿，或是发给贴近形势的索尔仁尼琴（《古拉格群岛》到底有多么高的文学成就一直是让人迷惑困扰的问题），而不是离“主旋律”越来越远的米兰昆德拉。而在中国，由于“痛打落水狗”（共产主义）的“不给力”，中国的“自由派”也不再推崇米兰昆德拉而转而赞扬哈维尔。这些，在1984年《生命中不能承受之轻》中，米兰昆德拉似乎已经预见到了（“不得不逃离人们要强加在她生活中的媚俗”）。

再回到米兰昆德拉笔下的“媚俗”，同作品的背景变化相似，“媚俗”的定义似乎也是在转变的。早期米兰昆德拉的“媚俗”，自然指的是“社会主义就是好”，到了《生命中不能承受之轻》，“媚俗”似乎指向了两个不同的方向。一个方向是广义意义上的，脸谱化的，标签化的强加于个体之上的媚俗（“她的画作是争取幸福的斗争”，“共产主义迫害现代艺术”）。另一个方向，则是个体强加于自身的媚俗（“当她看到伤感影片中忘思负义的女儿终于拥抱无人关心的苍苍老父，每当她看到幸福家庭的窗口向迷蒙暮色投照出光辉，她就不止一次地流出泪水。”）。对前者的质疑是明显的：

而对后者的质疑却有些模糊：

这是《生命中不能承受之轻》反复提到的一句话。

当年读《生命中不能承受之轻》的时候还是不合时宜的青春期少年，那时候的感觉是一方面红耳赤，小心肝怦怦直跳，另一方面又惊异于作者的深刻与尖锐。等到后来看到了《布拉格之恋》，反而感到导演对“媚俗”理解的肤浅，与原作形成了强烈的对比。甚至电影本身，似乎就是“媚俗”的一部分。也许正如米兰昆德拉所提到的：“无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分。”